Михаил Эпштейн
 

                                Моя жизнь - сплошное прощание с предметами...
                                        Владимир Набоков. Памяти Л. И. Шигалева

                                ...Живая плоть исполнена теней
                                или видений...
                                                ...сладостней всего -
                                уйти из них, не помня ничего...
                                        Ольга Седакова. Памяти В. Набокова

        Среди множества понятий, которыми пользуется литературоведение: "поэзия" и "проза", "сюжет" и "метафора" - отсутствуют главные, без которых нельзя понять поэзию и прозу, оценить сюжет и метафору. Эти важнейшие теоретические понятия: "пушкинское", "гоголевское", "толстовское"...  Собственные имена создателей - это и есть главные термины эстетических дисциплин: литературоведения, искусствоведения, музыковедения и т.д.

Можно выделить три подхода:
    чисто теоретический имеет дело с отвлеченными, неодушевленными терминами, вроде "жанр", "композиция" и пр.;
    чисто исторический - с конкретными личностями, с именами собственными: Пушкин, Толстой, Набоков;
    наконец, собственно эстетический выводит имена собственные за рамки биографической конкретики и превращает их в обобщающие термины: "пушкинское", "гоголевское", "толстовское", "чеховское"...  Именно это мы любим, интуитивно узнаем и эстетически воспринимаем в произведениях искусства: то, что делает их пушкинскими, или моцартовскими, или ренуаровскими.

        Не о Набокове хотелось бы мне говорить - это лучше сделают специалисты по писателю Набокову; но  о   н а б о к о в с к о м , как целом пласте  русской  культуры и  ее художественной метафизики. Набоков - индивид; "набоковское" - понятие, которым охватывается множество индивидуальных явлений. Наряду с "пушкинским" и "гоголевским", "толстовским" и "достоевским", оно обладает огромной всепроясняющей  емкостью. Разве не кажется нам порой, что "даль свободного романа" и "магический кристалл" - это набоковское в Пушкине? Набоковское есть у Пушкина, у Тургенева, у Бунина, у Мандельштама, у Андрея Белого и Андрея Битова... Есть оно, конечно, и у самого Набокова, в большей степени, чем у других, отчего этот писатель и представляет особенный интерес для любителей всего набоковского в жизни и в литературе.

        Действительно, редко у кого найдешь так много набоковских перлов, как у самого Набокова, в самой что ни на есть заурядной фразе, не притязающей ни на какую образность. Например, начало "Весны в Фиальте" (рассказа и одноименного сборника): " Весна в Фиальте облачна и скучна". Ну что здесь набоковского, кроме того, что вышло оно из-под пера Набокова? Однако - чувствуете ли вы особый жемчужный оттенок набоковской весны и ее прелестную осеннюю вялость? Фиалковый цвет в сочетании с облачностью - какая тонкая гамма серо-жемчужных тонов, бледно-рассеянный свет имени, отраженного в эпитете ("Фиальта" - "облачная"). А что за чудное сочетание: "весна... скучна" - как снимается этим эпитетом, точно успокаивающим жестом, напряженная и почти болезненная энергетика весны, заряженная к тому же экзотическим этнонимом "Фиальта"! И, конечно, два эпитета не встали бы рядом, если бы не звонко-приглушенная, точно прогулка по тающему снегу, перекличка суффиксальных "чн". "Весна в Фиальте облачна и скучна" - в каком влажном, прозрачном, сквозящем, п о-н а б о к о в с к и  весеннем мире вы вдруг оказываетесь благодаря тому, что одна определенность, наслаиваясь на другую, стирает в ней свой след. (Фиальта тает в облаке, весна - в скуке). И вот уже мир полнится прозрачным присутствием чего-то другого, чему нет следа и именования.

        Если бы Набоков был певцом этого  и н о г о, мы бы, пожалуй, имели дело с метафизиком, символистом, нажимающим отчаянно на некий смысл  н а м   с   в а м и   понятных слов. Но стиль Набокова лишен этого силового поля  с в е р х з н а ч и м о с т и, которое объединяет мистика и идеолога, символиста и соцреалиста. Стиль Набокова все время держит вещь на грани присутствия - куда-то она клонится, кренится, почти исчезая и посылая напоследок какой-то размытый отблеск. Кажется, что сама фамилия Набокова содержит формулу его стиля, передает магию этого клонящегося, скошенного движения всех вещей: не впрямую, а  н а б о к, как лучи при закате. Так в сумме всех набоковских произведений вырастает "набоководицея" - оправдание этого волшебного фамильного имени. Ведь  имя  есть как бы первое и главное слово, изрекаемое о писателе и ему предназначенное,  задающее  путь его собственному слову.

         Писатель не подражает природе, а вторит собственному имени, бесконечно множа его подобия, смыслы, корневые значения, образы, оправдания. Стиль писателя - это его имя:

-легкое у Пушкина - "летит, как пух из уст Эола"
-дразняще-удвоенное у Гоголя - зеркальная магия и абсурд     самоповтора (ср. "Акакий Акакиевич", "Чичиков", "Бобчинский-Добчинский")
-некрасивое, неприукрашенное, голо-прозаическое у Некрасова
-громоздкое, неповоротливое, "матерое" у Толстого
-нервно-рефлективное, озабоченное человеческим достоинством у Достоевского
-певчее, мелодическое, переливчато-гармоническое у Вл. Соловьева
-зачехленное, сдержанное, как бы ушедшее в подтекст у Чехова
-сумрачно-неподвижное, облеченное в рыцарские латы у Блока
-осенне-ясное у Есенина,
-сигнально-призывное, маячащее у Маяковского...

                      ...Шипенье пенистых бокалов
                       И пунша пламень голубой.

    Чувство слова у писателя зарождается - быть может, в раннем детстве - со звука собственного имени, которое затем превращается в систему стилевых средств, охватывающих  мироздание. Имя - сверхслово, которое находит отзвук во множестве других слов, ведет к переименованию вещей, чтобы они отдавались эхом, чтобы весь язык резонировал в лад с именем самого именователя.  Именно потому что писатель - властелин имен, он пишет прежде всего "во имя свое",  заклинает мир звуком своего волшебного  имени.  Цель  - доказать, что этим именем может быть названа вселенная. [1]

        Я приведу несколько фраз из Набокова, с тем, чтобы в них само  вдруг могло обнаружиться нечто неотвратимо набоковское.

        "Далеко, в бледном просвете, в неровной раме седоватых домов, с трудом поднявшихся с колен и ощупью ищущих опоры..." ("Весна в Фиальте").

        "Иногда, где-нибудь, среди общего разговора упоминалось ее имя и она сбегала по ступеням чьей-то фразы, не оборачиваясь" (там же).

        "...Косо лоснились полотна широких картин, полные грозовых облаков, среди которых плавали в синих и розовых ризах нежные идолы религиозной живописи, и все это разрешалось внезапным волнением туманных завес..." ("Посещение музея").

        "И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него, и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением тени, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим..." ("Тяжелый дым").

        Вчитаемся хотя бы в одну фразу из рассказа "Тяжелый дым". ... Кстати, сама поэтика набоковских названий заслуживает отдельного изучения. "Тяжелый дым" или "Бледный огонь" - в этих  названиях значение одного слова стирается значением другого. "Дым" - "тяжелый", и вот он уже оседает к земле, пока поднимается к небу, и два струящихся потока: вверх и вниз - держат его в колеблющейся середине, точнее, в движении куда-то вбок, словно его относит в сторону: у этого тяжелого дыма - ковыляющая походка. Подобные набоковские названия  - прибавим к ним и "Смех в темноте", и "Камера обскура" - это не оксимороны,  типа "горячий снег", в которых тупо, в лоб сталкиваются противоположности. В них не сшибка, а смещение, боковой наклон; исходный признак ("огонь") снимается  не противопоставлением, а переходом в полубытие, на грань небытия ("бледный")...  Предмет накреняется - и удерживается на самом краю, сгибе, сломе, точно наудачу брошенная монета - орел или решка? -  вдруг встала бы, подрагивая, на самое ребро...

        И этот же крен - в синтаксических сцеплениях, лексических звеньях:

"Из глубины  соседней гостиной, отделенной от его комнаты раздвижными дверьми (сквозь слепое, зыбкое стекло которых горел рассыпанный по зыби блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато-темный прислон стула, ставимого так ввиду поползновения дверей медленно, с содроганиями, разъезжаться), слышался по временам невнятный, малословный разговор" ("Тяжелый дым").

        Гостиная (о которой речь) отделена от комнаты (откуда автор ведет наблюдение вместе с героем) стеклянными дверями.
        Стекло в дверях - "слепое", "зыбкое", не пропускает, но отбрасывает свет.
        Свет лампы также рассыпается, отсвечивает зыбью.
        Пониже от этого размытого пятна сквозит отражение стула.
        И не стула, а особого прислона его, особого поворота, набок, к чему-то другому.
        И сам этот прислон - расплывчато-темный.
        И отражен он как будто в текущей воде.
        И стоит этот стул поперек дверей (что-то чему-то все время стоит поперек, искривляет линию движения или взгляда).
        И сами эти двери имеют свойство куда-то в разные стороны разбегаться - ускользать от самих себя.
        Да и разговор, который доносится из гостиной, слышится лишь по временам, так же "разъезжаясь", как двери.
        И сам по себе разговор этот невнятный, с пропуском смысла и слов.

        Приведу еще начало поэмы Джона Шейда из романа "Бледный огонь":

        Я был тенью свиристеля,
        Убитого ложной лазурью оконного стекла.
        Я был мазком пепельного пуха,
        И я продолжал жить и лететь в отраженном небе...

        У набоковского героя-поэта в какой-то мере сгущаются стилевые особенности самого Набокова. "Я", самое достоверное, что у меня есть, определяется как тень, отброшеная уже не существующей птицей, которая была убита опять-таки мнимостью, ложной лазурью стекла. Реальность обнаруживает в себе двойную, тройную, бесконечно множимую иллюзию. Что может быть более невесомого и призрачного, чем пух, к тому же похожий на пепел, - но и здесь берется лишь мазок этого пуха, тень тени, небытие небытия. И небо, в котором живет  "я" после своей смерти, - само лишь стеклянное отражение.  Можно было бы кристально ясными семиотическими минус-единицами - "ирреалиями" -  исчислять меру набоковской призрачности. Подробности, по мере перечисления, не прибавляются к этому миру, а как будто вычитаются из него.

        Что остается - отвечает сам Набоков: "мнимая перспектива, графический мираж, обольстительный своей призрачностью и пустынностью". Не страшный, как у Гоголя, своей мертвенностью, а "обольстительный своей призрачностью". Если гоголевская деталь  п о д ч е р к н у т а   и обведена в своей абсурдной, "торчащей" вещности (например, колесо в зачине  "Мертвых душ"), то набоковская,    напротив, п е р е ч е р к н у т а  - косым, стремительным жестом, вслед за которым отлетает в сторону, превращаясь в часть миража. Набоковский стиль - мягкий ластик, стирающий очертания предметов, чтобы определеннее выступила фактура отсутствующей реальности или чистой бумаги, на которой работает автор. Я бы сказал, что это стиль  о т с л е ж и в а н и я, чреда тающих следов-отражений, и чем дальше движется фраза в своей самостирающейся логике, тем полнее объем исчезающей вещи, покинутое и отслеженное ею пространство.

        Последний пример (из "Посещения музея"): полотна в музее "косо лоснятся" (через это повторное "ос" смещается ось взгляда) и вместе с тем они полны грозовых облаков, то есть размыты одновременно изнутри и снаружи, переходя в свет изображаемой облачности и лоск отраженного от них света. Реальность самого полотна теряется в этих двух встречных отсвечиваниях, а дальше за ней обнаруживается еще нечто более расплывчатое даже по сравнению с облаками - нежные идолы, плавающие в облачении нежного же цвета риз. Причем "все это разрешалось  в н е з а п н ы м  в о л н е н и е м  т у м а н н ы х  з а в е с".  Может быть, это не лучшая набоковская фраза, но одна из самых набоковских: все четыре слова означают примерно одно и то же: "внезапный" - наплыв во времени, "волнение" - в пространстве, "туманный" - в освещении, "завесы" -  вещная ткань наплыва, и все это разные способы обозначить расплывание и стирание самой вещности.

       Л. Толстой говорил, что в искусстве самое главное - это "чуть-чуть". Не потому ли Набоков воспринимается как образец и наставник чистого художества? Его редкостное, единственное в русской литературе чутье распространяется до крайних пределов этого "чуть-чуть", которое призывает нас - волею самого слова, родственного "чутью" - в ч у в с т в о в а т ь с я    в   то, чему предшествует, с чем сочетается: чуть-чуть запаха, чуть-чуть веяния, чуть-чуть присутствия в этом мире. Отсюда и подчеркнутая неприязнь Набокова не просто к идеологическим задачам, но вообще к крупноблочным конструкциям в искусстве: социальным, филантропическим, психоаналитическим, религиозно-миссионерским...

        Литература, по Набокову, не должна брать на себя слишком много, ибо ее вечная любовь - малое и слабое, слабость мира, теряющего одну черту за другой по мере образного их воплощения и перечеркивания летящим, наклонным набоковским почерком. Всякая идея, как образец прямоты и однозначности, с высоты всеобщности озирает мир - вот почему идеям не место в этом изнемогающем, клонящемся мире.

        Набоков - поэт исчезновения, гений исчезновений, не просто гроссмейстер, как назвал его Джон Апдайк (в своей известной статье "Гроссмейстер Набоков"), но великий мастер э н д ш п и л я. И в этом удивительная и незаменимая сопричастность Набокова русской культуре, которая есть по преимуществу культура конца, эсхатологического прозрения в последнюю тайну и завершение всех вещей (из этой глубины всплывают темы: Набоков и Владимир Соловьев, Набоков и Бердяев, Набоков и Апокалипсис, Набоков и революция). Россия не часто удивляла мир открытиями, не часто полагала основание какой-то положительной новизне, на что сетовал в свое время Чаадаев. "...Ни одна полезная мысль не дала ростка на бесплодной почве нашей родины, ни одна великая истина не была выдвинута из нашей среды..."[2]  Однако этот недостаток "оригинальности" (в буквальном смысле - начала, происхождения) не есть ли предпосылка иного искусства - приводить к концу? Не умея начинать, Россия словно бы находила свое призвание в завершении тех начал, которые так или иначе полагались ей извне, от "варяг" и "греков".  Все иноземное, попадая в Россию, постепенно сводится на нет и клонится к небытию, становится призрачным и пустынным; сама природа умиляет здесь своей увядающей,  п р о щ а л ь н о й  красой (пушкинской в набоковском смысле). Любая вещь в России - это прощание с вещью: цивилизация - прощание с цивилизацией, революция - прощание с революцией, жизнь - прощание с жизнью. Не скажем: варварство или смерть, потому что противоположное (не-цивилизация, не-жизнь) имеет свою определенность; но остановимся на этом прощании, которое долго смотрит вещам вслед, не отворачиваясь даже тогда, когда они исчезают в набоковской вечереющей дымке. Ответ тем, кто считает Набокова слишком западным, недостаточно русским: где еще вещи так рассеиваются необратимо и призрачно, как в России, как она сама?

        Набоковское - это искусство прощания. Поэтому теперь, на исходе восьмидесятых, когда мы, так и не начиная ничего нового, вновь в который раз бесконечно долго прощаемся со своим прошлым, Набоков подсказывает нам необходимые слова, переводящие развоплощение реальности в поэтическое измерение. "Все было как полагается: серый цвет, сон вещества, обеспредметившаяся предметность". Так написано в рассказе "Посещение музея". А бесконечным этим музеем, собранием засыпающих и все более потусторонних вещей, для  набоковского героя, как известно, оказалась Россия.

                                                                                                1989

2. П. Я. Чаадаев. Избранные сочинения и письма. М., "Правда", 1989, с. 32.