В отличие от сексологии, которая утвердилась как наука в конце 19-го - начале 20-го веков (в трудах Рихарда фон Крафта-Эбинга, Хэвлока Эллиса, Зигмунда Фрейда и др.),  у эротологии еще нет самостоятельного научного статуса.  Термин этот употребляется редко и нерегулярно. Чаще всего эротологией называют старинные пособия по технике сексуальных отношений: индийская эротология - "Кама-сутра"; персидская  - "Ветка персика", античная  - "Ars Amatoria" Овидия...  Иными словами, эротология - "наука страсти нежной, которую воспел Назон" и которой увлекался пушкинский Онегин, пока не  пресытился ею. В таком понимании, эротология - это не наука о половых взаимоотношениях, а  искусство таких отношений  как предмет дидактических описаний и практических инструкций.  Эротология - это как бы древний, "донаучный" этап развития сексологии, когда она развивалась в формах (а) интуитивно-описательных, (б) наивно-назидательных и (в) художественно-повествовательных.

    Вряд ли такое соотношение "эротологии" и "сексологии", как своего рода алхимии и химии,  может  удовлетворить критериям целесообразности. Ведь никто, кроме историков науки, уже не занимается алхимией - так зачем заниматься древней  эротологией,  если есть сексология, оснащенная медицинскими приборами и новейшими научными методами? Так и говорится, например, в энциклопедическом справочнике "Сексология":

    "Однако древняя эротология, т.е. теория и практика любви, не ставила своей целью исследовать сексуальность. Только с развитием целого комплекса биологических и социальных наук, после преодоления  сопротивления церкви и сексологического ханжества, возникли предпосылки к объективному изучению сексуальности... Последние исследования в генетике, эндокринологии, нейрофизиологии, эмбриологии, эволюционной биологии, гинекологии и других дисциплинах позволили значительно обогатить и расширить познания в области дифференциации и взаимоотношения полов, проявления человеческой сексуальности". [1]

    Получается, что сексология как бы поглощает и отменяет эротологию, как свое наивное, полумифическое предварение. Действительно, древняя эротология не "исследовала сексуальность" теми  нейрофизиологическими, генетическими, эволюционными и пр. методами, которыми вооружена современная  сексология. Но это именно разница методов, а не стадий развития. Сексология, как она выступила в начале 20 в. и установилась к его концу, - это естественнонаучная дисциплина, близкая к медицине и лежащая на биологическом основании.  Не случайно, как отмечается в том же справочнике, первыми начали систематическое изучение половой жизни врачи, причем начали не с нормальных, а патологических форм".  По замечанию М. Фуко, "наше общество, порвав с традициями ars erotica, снабдило себя некой scientia sexualis....  Сексуальносать определила себя как то, что "по природе" своей является областью, проницаемой для патологических процессов и, следовательно, требующей вмешательства - терапевтического или нормализующего характера..."  [3]  Сексология с самого начала руководилась медицинскими интересами, была направлена на изучение и исцеление болезней и нарушений в развитии сексуальности. В этом она сродни другим разделам медицинской науки (эндокринология, гинекология, кардиология и т.д.). Эротология, напротив, обращалась к  норме, к удовольствию и желанию,  к творческим, радостным проявлениям эроса. Норма могла трактоваться как угодно широко, включая и то, что позднее, в средние века, стало трактоваться как отклонение, извращение, дьявольская похоть и т.д. Но важно, что мифопоэтически вдохновляемая эротология, в отличие от медицински ориентированной сексологии,  исходит из презумпции здоровья, а не болезни в изучаемых явлениях половой жизни.

Еще одна существенная разница: как часть широкого комплекса биологических дисциплин, сексология изучает и половую активность животных. Между тем эротология - это гуманитарная дисциплина, которая изучает не сексуальные отношения, а любовь и ревность, желание и наслаждение, запрет и соблазн,  страсть и игру как специфически человеческие феномены.

Разница между сексологией и эротологией - это разница не стадий, а типов науки, разница естествознания и человековедения. Сексология изучает биологическую,  физиологическую и психофизиологическую природу сексуального инстинкта, тогда как эротология изучает  духовно-телесную природу, психокультурную проблематику и условно-знаковые формы любовных отношений. Сексология вписывается в ряд биологических дисциплин, а эротология соседствует и сотрудничает с философией, этикой, эстетикой, психологией, лингвистикой, семиотикой, теорией искусства и другими гуманитарными дисциплинами. Древние трактаты по "искусству любви", как правило, содержат в себе зачаточные элементы и сексологии, и эротологии, которые  дифференцируются лишь много веков спустя. В этих трактатах есть   физиологические наблюдения и практические наставления, близкие к медицине, - и одновременно поэтическое и философское постижение человеческой природы, феноменология влечения и наслаждения.

Сексология раньше сумела выделиться и утвердиться как самостоятельная дисциплина в силу опережающего развития естественных наук в 19-20 вв. Но, как заметил Клод Леви-Строс, 21-ый век будет веком гуманитарных наук - или его не будет вовсе. Эротология - одна из тех гуманитарных дисциплин, которые уже имеют богатейшую традицию, от Платона ("Пир") до Владимира Соловьева ("Смысл любви"), Жоржа Батая ("Эротизм"), Ролана Барта ("Фрагменты речи влюбленного"), но которым еще предстоит защитить свое право на  особую методологию.

Есть еще одна, не научная, а жизненная причина, по какой эротология достойна развития как самостоятельная дисциплина. Под сильнейшим воздействием сексологии как науки любовное вытесняется сексуальным в общественном сознании. Если в 19-ом веке было прилично говорить о любви и неприлично - о половой жизни, то к концу 20-ого века произошла рокировка:  приличнее говорить о гомосексуализме, мастурбации и оргазме, чем о чувствах высоких и романтических,  так сказать, разоблаченных Наукой и потому спустившихся в разряд индивидуальных чудачеств и анахронизмов.

Ролан Барт  замечает про современное интеллигентное общество, нечувствительное к любовным излияниям и разговорам:

"Все поймут, что у Х... "огромные проблемы" в сфере сексуальности; но никого не заинтересуют, возможно, существующие у Y... проблемы в сфере сентиментальности; любовь как раз тем и непристойна, что подменяет сексуальное сентиментальным /.../ (Журнал "Мы вдвоем" непристойнее Сада). Любовная непристойность  предельна: ничто не может ее приютить, дать ей весомую ценность трансгрессии; одиночество субъекта робко, неприкрашенно - никакому Батаю не найти письма для описания этой непристойности". [4]

        Секс и эрос. Хотеть и желать. Диалогичность желания

Не существует  общепринятого разграничения терминов "сексуальное" и "эротическое",  но первый чаще указывает на природные аспекты репродуктивного поведения организмов, а второй - на условно-культурные, искусственные, игровые формы половых взаимоотношений, цель которых - не размножение, а удовольствие,  психическая разрядка, творческое возбуждение и т.д.. [5]

По известному замечанию  Жака Лакана,  невозможно  раздеть женщину. Раздеть - в смысле достичь  "начальной" и "чистой"  наготы. Раздетость - это минус-одетость, определенное отношение к одежде, которая в данном случае соблазняет свои значимым отсутствием.  Все те покровы, которые цивилизация набрасывает на тело, эротика заново ощупывает и приоткрывает, как область запретную и потому вдвойне желанную.   Соблазнительность - это и есть двойная желанность, в которой  "сексуальное" желание дополняется "эротическим".  Без запрета нет соблазна. Если сексуальность - область первичных хотений, "половой жажды и голода", которые требуют скорейшего  утоления, то эротика - область соблазнов, которые возникают  на основе цивилизации и разыгрывают весь ее пафос, трагедию и героику в обратном порядке, как процесс медлительного, колеблющегося, "поступательно-возвратного"  разоблачения ее покровов.

Таким образом, имеет смысл  различать "сексуальность" и "эротику" как половую энергию на входе и на выходе из цивилизации. Сексуальность, так сказать, первична; система запретов и ограничений, налагаемых цивилизацией; вторична; а эротика в этом порядке  третична, это уже не нагое и не прикрытое, а раздетое. Эротика  отпускает вожжи, натянутые цивилизацией, но не для того, чтобы выпустить человека обратно в природу, а чтобы повести его дальше, в область любовно-телесного творчества. Эротика есть  мета-сексуальное сознание и воображение, которое  уводит от  тела, чтобы возвращаться к нему в остраненной, но тем более заостренной форме. Всякое прикрытие  дразнит, как отсроченное наслаждение, как некая прибавочная стоимость в экономии желания. Эрос, как продукт цивилизации, несравненно могущественнее полового инстинкта. Цивилизация есть самовозрастающий эрос, механизм его расширенного воспроизводства через преодоление. Традиции и табу - тот  могучий пресс, под давлением которого натуральный сок здорового инстинкта превращается в хмельное вино, которое кружит головы поэтам и завоевателям.

 Если сексуальность нуждается в  разрядке желаний, то эротика - в самом желании, которое  уже несводимо ни к какому физическому акту удовлетворения. Различие "сексуального" и "эротического" выражается в обыденном языке как разница глаголов "хотеть" и "желать". Сексуальность - это "хочу", эротика - "желаю". "Желать" обычно относится к таким действиям и объектам, которые не могут полностью удовлетворить физической потребности, которых можно желать бесконечно, например, "желать бессмертия, покоя, счастья, славы, богатства" (но "хотеть варенья, чаю, ласки").  Все это такие состояния, которые или вообще недостижимы, или достижимы настолько, что ими нельзя пресытиться, удовлетвориться, поскольку они содержат в себе источник все новых желаний. Вот какие примеры на использование этих двух слов приводятся в "Словаре сочетаемости слов русского языка" (М., Русский язык, 1983):

Хотеть чего: хлеба, молока, сыра/сыру, помидоров, конфет, пряников...

Желать чего: счастья, здоровья, успехов...  денег, славы, власти...

 Хотение обращено к конкретным предметам, желание - к таким,  которых никогда нельзя иметь достаточно.  Когда слово "желание" употребляется без определений и  уточнений, оно обозначает половое желание ("им овладело желание"), и именно в этом самом общем и нормативном значении особенно ясно видно, чем оно отличается от хотения (нужды, потребности). Половой инстинкт у животного не становится желанием, которое нуждается во все новых способах своего утоления и порождает множество иллюзий, фантазий, отсрочек, символических замен, выражающих его неутолимость. Хотение, удовлетворяясь, остается тем же самым хотением,  тогда как желание, удовлетворяясь, ищет нового предмета желания и/или новых способов его удовлетворения. Хотение консервативно, желание революционно. Хотение - это жажда, которая ищет утоления. Желание, напротив, ищет утоления, чтобы больше жаждать. Хотеть - значит испытывать недостаток в чем-то (пище, питье, соитии), тогда как желание - это потребность быть больше того, что я уже есть: желание быть желанным.

Особенность эротики, по сравнению с сексуальностью, состоит также в ее направленности не на тела, а на чужие желания. Как сказал поэт Роберт Фрост, "любовь - это неодолимое желание быть неодолимо желанным". Александр Кожев, французский мыслитель русского происхождения, отмечал  рефлексивность, "вторичность", внутренне присущую не только мысли и слову, но и человеческому желанию, которое всегда направлено на чужое желание:

"...Антропогенное Желание отлично от животного Желания... тем, что оно направлено не на реальный, "положительный", данный объект, а на некоторое другое Желание. Так, например, в отношениях между мужчиной и женщиной Желание человечно только тогда, когда один желает не тело, а Желание другого, когда он хочет "завладеть" Желанием, взятым как Желание... Точно так же Желание, направленное на природный объект, человечно только в той мере, в какой оно "опосредовано" Желанием другого, направленным на тот же объект: человечно желать то, что желают другие, - желать потому, что они этого желают. /.../ Человек "питается" желаниями, как  животное питается реальными вещами" [6].

"мог бы телесно сосредоточиться на крошечных зонах касания и наслаждаться вот этим безучастным кусочком пальца или ноги на манер фетишиста, не заботясь об  ответе...  Но в том-то и дело, что Вертер не перверсивен, он влюблен: он создает смысл - всегда, повсюду, из ничего, - и именно смысл заставляет его вздрагивать; он находится на пылающем костре смысла. Для влюбленного любое прикосновение ставит вопрос об ответе; от кожи требуется ответить" [7]

В этом этика эроса, которая по сути исключает насилие. Насилие эротично лишь в той мере, в какой оно пробуждает желание, а не действует наперекор ему. Ведь я хочу обладать не тобой, а твоим желанием меня.  Я хочу, чтобы ты меня хотела. Это "золотое правило" эротики, которое вполне соответствует золотому правилу в этике разных народов, от Греции до Иудеи и Китая - "не делать другим того, чего себе не хотите" (Деяния апостолов, 15:29). Золотое правило эротики - не столько общность нежеланий, сколько встречность желаний.

Можно желать того, кто не желает меня, но мое желание зависит от этой моей нежеланности, возрастает или гаснет вместе с нею. В этом смысле, например, отношение Свидригайлова  к Дуне Раскольниковой эротично, его желание больше его похоти и вступает в диалог с ее (не)желанием.  Когда Дуня отбрасывает револьвер и оказывается целиком в его власти, тогда-то он и сталкивается впрямую уже не с сопротивлением, а с отсутствием ее желания, невозможностью дальнейшего диалога.

            - Так не любишь? - тихо спросил он.
                Дуня отрицательно повела головой.
            - И... не можешь?.. Никогда? - с отчаянием прошептал он.
             - Никогда! - прошептала Дуня.

В ответ Свидригайлов молча вручает Дуне ключ от запертой комнаты - символ своей уже ненужной мужской власти.

Как всякая речь есть ответ и обращение к чужой речи, так желание говорит  с чужими желаниями. В этом плане эротология сближается с лингвистикой. Здесь стоит вспомнить бахтинскую теорию слова, которое имеет двоякую направленность - и на обозначаемый предмет, и на другое слово (в случае с  Вертером - его желание относится одновременно к пальцу Шарлотты и к ее способности отвечать на его прикосновение, желать Вертера). В области эроса нам еще только предстоит освоить то, что Бахтин называл "металингвистикой", - анализ не предметных значений слов и не логического смысла предложений, а диалогического смысла высказываний, всегда обращенных к другим высказываниям - спрашивающих, отвечающих, дополняющих, возражающих.  Желания, как и высказывания,

"не равнодушны друг к другу и не довлеют каждое себе, они знают друг о друге и взаимно отражают друг друга. Эти взаимные отражения определяют их характер.  Каждое высказывание полно отзвуков и отголосков других высказываний... Каждое высказывание прежде всего нужно рассматривать как ответ на предшествующие высказывания данной сферы...: оно их опровергает, подтверждает, дополняет, опирается на них, предполагает их известными, как-то считается с ними".  [8]

К  желаниям приложимы и некоторые речевые категории: желание-утверждение,  желание-возражение, желание-увещевание, желание-вопрос, желание-восклицание...   Можно построить на такой лингвистической  основе типологию желаний, провести разницу между прямыми и косвенными желаниями, между монологическими и диалогическими  типами любовников и любовных союзов, и т.д..   Как безграничны сцепления высказываний и способы их сочетаний, так  безграничны и ряды желаний, которыми обмениваются любящие,  а также любимые ими, ревнующие их, все те, кто когда-либо их любил и будет любим любящими их...  "Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)". [9]
 

                                        Эрос и вещи

Окружающие  предметы тоже становятся знаками любовного разговора, переносчиками и опылителями желаний.  Здесь приходится возразить Р. Барту, который верно указывает на вопросно-ответную, смысловую структуру желания и вместе с тем недооценивает роль ее предметных наполнителей. "Вне этих фетишей (предметов, приближенных  к божеству возлюбленной и выступающих как реликвии для посвященного=влюбленного) в любовном мире предметов нет. Это мир чувственно бедный, абстрактный, выжатый, лишенный аффективных нагрузок; мой взгляд проходит сквозь вещи, не признавая их искусительности; я мертв для всякой чувственности, кроме чувственности "милого тела"". [10]

Р. Барт приходит к такому обобщению на основании гетевского "Вертера". Фетиши и реликвии, действительно, могут  преобладать в любви несчастной, неразделенной, когда недоступность любимого возмещается какой-то его символической заменой. Но реликвия или фетиш сугубо монологичны, они обращаются лишь к влюбленному и говорят его сердцу, тогда как возлюбленная подчас и понятия не имеет о том, какая часть туалета у нее фактически или семантически украдена.

Однако даже и безнадежная любовь усиливает  чувственную насыщенность окружающего мира, вплоть до изуверски мучительного нагнетания  подробностей вокруг отвергнутого влюбленного, - ибо их не с кем разделить, это монолог вещей, на которые нечем ответить. Такова ситуация в рассказе Бунина "Солнечный удар": проводив женщину, с которой провел ночь, поручик остается один в  летнем городе, где "все было залито жарким, пламенным и радостным, но здесь как будто бесцельным солнцем". Солнце бесцельно, потому что его жар не с кем разделить, оно должно было бы жечь и светить из плоти той женщины, которой поручик уже никогда не увидит. О том же - стихотворение Б. Пастернака "Марбург": для героя, получившего отказ, каждая малость окружающего мира подымается в своем "прощальном значении" - и мучит безотзывностью:

        Плитняк раскалялся, и улицы лоб
        Был смугл, и на небо глядел исподлобья
        Булыжник, и ветер, как лодочник, греб
        По лицам. И все это были подобья.

        Но, как бы то ни было, я избегал
        Их взглядов. Я не замечал их приветствий.
        Я знать ничего не хотел из богатств.
        Я вон вырывался, чтоб не разреветься.

Все это лишь доказывает от обратного, что  любовь заостряет всякую чувственность, в том числе направленную на вещи, которые как бы расширяют осязательный объем желания,  образуют особую эротогенную зону вне тела. Всюду открываются "крошечные зоны касания", не только в кончиках пальцев, но и в окружающих предметах, через которые  "рикошетом" можно посылать друг другу взгляды и прикосновения.  Нет ничего приятнее в состоянии любви - особенно уже "решенной" фактом состоявшейся или обещанной близости - чем переносить эту близость на мир окружающих вещей и по-новому переживать ее именно в их отчужденном облике, как наводку или подсказку самой судьбы.

В конце набоковского "Дара" Федор и Зина возвращаются домой, где им в первый раз предстоит остаться вдвоем (ключей от квартиры у них нет, но они об этом так и не узнают до конца романа). "До дому было минут двадцать тихой ходьбы, и сосало под ложечкой от воздуха, от мрака, от медового запаха цветущих лип. Этот запах таял, заменяясь черной свежестью, от липы до липы, и опять, под ждущим шатром, нарастало душное, пьяное облако, и Зина, напрягая ноздри, говорила: "ах... понюхай", - и опять преснел мрак, и опять наливался медом. Неужели сегодня, неужели сейчас?"  Таков упруго фигуративный язык любви, убегающей в иное, предметное, чтобы от него с удвоенной силой оттолкнуться - и вернуться к себе. Чувственный мир не беднеет, а напротив, сгущается вокруг влюбленных, становится цветнее, звучнее, душистее - и значимее. Любовь сама по себе есть метафора, когда все, что относится к другому, переносится на меня; все, что в прямом значении "Зинино", становится в переносном значении "Федино", и наоборот. Вещи служат приборами уловления и передачи любовного чувства, знаками близости, которая хочет распространить себя на весь окружающий мир. Именно поэтому утрата любви или возлюбленной превращается в пытку ee вещами. У того же Набокова в романе "Смотри на арлекинов!":

    "Удивительная форма самосохранения заставляет нас избавляться, мгновенно, необратимо, от всего, что принадлежало потерянной нами возлюбленной. В противном случае вещи, к которым она каждый день прикасалась и которые удерживала в положенных рамках самим обращением к ним, начинают вдруг наливаться своей, безумной и жуткой жизнью. Каждое ее платье обзаводится собственной личностью, книги сами листают свои страницы. Мы задыхаемся в теснящем кругу этих чудовищ, не находящих себе ни места, ни образа, потому что ее здесь нет и некому их приголубить. И даже самый храбрый из нас не может встретиться взглядом с ее зеркалом".

Каждая вещь магнетически заряжается любовным чувством и  вместе с тем создает его  незнакомый образ, который требует разгадки;  каждая вещь,  - это эротический прием, обходной манер желания.  Вообще любовь - это поле рождения тропов, убегающих от прямого смысла, - как желание убегает от данности тела, чтобы узнать его чуждость,  усилить его желанность взглядом со стороны.
 

                        Эрос остранения. Эротика и эстетика

"Эротическое искусство" - это в каком-то смысле "масло масляное", поскольку искусство и эротика совпадают в главном своем "приеме", который, следуя Виктору Шкловскому, можно назвать остранением. Остранение - это представление привычного предмета в качестве незнакомого, необычного, странного, что позволяет нам воспринимать его заново, как бы впервые.

"И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что и называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно". [11]

Этот же "прием", остранение, можно считать основой не только эстетического, но и эротического "познавания", которое ищет неизвестного в известном, преодолевает привычный автоматизм телесной близости.  Эротика ищет и желает другого именно как другого, который  сохраняет свою "другость" - упругость отдельности, свободы, самобытия -  даже в актах сближения, что и делает его неизбывно желанным.

В этом смысл убегания и погони, переодевания и разоблачения, которые в той или иной форме присутствуют в любом эротическом  отношении.  Преображение мужа или жены в "незнакомца" или "незнакомку" - один из главных мотивов эротических фантазий, которые строятся по тем же законам остранения: от  былины о Ставре, где муж не узнает жены, переодетой богатырем, - до пьесы современного  английского драматурга Гаролда Пинтера "Любовник" (The Lover, 1963), где муж является к жене каждый вечер в виде соблазняющих ее незнакомцев.

    Ты помнишь ли, Ставер, да памятуешь ли,
    Мы ведь вместе с тобой в грамоты училися:
    Моя чернильница была серебряная,
    А твое было перо позолочено?

В пьесе  Г. Пинтера "Любовник" муж и жена отказываются от супружеских отношений, зато обзаводятся любовницами и любовниками и рассказывают о них друг другу с полной откровенностью: "Он не похож на тебя, от него исходят токи" и т. п.. Потом выясняется, что эти любовники и любовницы  не кто иные, как они сами, принимающие чужие обличья. Уйдя из дома по настоянию жены, ждущей очередного свидания, муж вскоре возвращается к ней, но уже под видом долгожданного гостя: у него другая профессия, другие манеры и вкусы, другая супруга... То он солидный коммерсант, то парковый сторож, и чем грубее и непривычнее он держит себя, тем более пылкая встреча ожидает его у "любовницы" -  жены, которая тоже старается быть непохожей на себя.

Вот почему для Шкловского прием остранения, свойственный искусству вообще, наиболее наглядно выступает именно в эротическом искусстве. "...Наиболее ясно может быть прослежена цель образности в эротическом искусстве. Здесь обычно представление эротического объекта как чего-то в первый раз виденного". [12]   Исследователи сексуальности обычно мало знакомы с теорией искусства; между тем остранение - не только общий механизм эротического и эстетического переживания, но и  исходная точка их исторического развития. Не случайно Шкловский, обращаясь к истокам этого приема в былинах, в фольклоре, приводит почти исключительно примеры эротического остранения. Эротика - это, в сущности, искусство иносказания, переноса: не только как свойства речи или изображения, но и как сокрытия-раскрывания, одевания-раздевания, очуждения-присвоения телесного бытия.

Зигмунд Фрейд предложил свою расшифровку искусства как способа окольного, отложенного удовлетворения бессознательных влечений ("Художник и фантазия") - но признавался, что психоанализ не может объяснить эстетических качеств произведения. Формализм в соединении с фрейдизмом позволяют объяснить эстетику как торможение влечений, как наиболее утонченный способ их отсрочки и усиления, как продолжительную игру с образами, вместо той быстрой разрядки, какую дает плохое искусство, порнографический или авантюрный роман, где герой, с которым идентифицируется читатель, легко овладевает всеми встречными красотками. При всей противоположности между формальной теорией, занятой  спецификой искусства как искусства, и фрейдовским психоанализом, который направлен на "содержание", фабульно-тематическую сторону произведения, между ними легко обнаружить общность: "торможение, задержка как общий закон искусства" (В. Шкловский).  "...Мы везде встретимся с тем же признаком художественного:  с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно "искусственно"  создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности..." ("Искусство как прием"). Именно торможение и возгонка инстинкта, а не его скорейшая разрядка, составляют то особое свойство художественности, которое возникает на линии эротического влечения, но движется как бы наперекор ему, чтобы круче его взнуздать и напрячь.

Таким образом, хорошее искусство, эстетика как таковая - это обуздание сексуальности и взнуздание эротичности, которая возрастает по мере  одевания и сокрытия своего предмета.  Еще Монтень отдавал предпочтение тем стихам о любви,  которые написаны со сдержанностью, ибо они-то как раз "выводят...  на упоительную дорогу воображения". Поэтому он ставил Вергилия и Лукреция выше, чем  Овидия, излишняя откровенность которого превращает читателя в "бесполое существо". "Кто говорит все без утайки, тот насыщает нас до отвала и отбивает у нас аппетит". [13]  В этом смысле "асексуальное" метафизическое искусство, которое вызывает томление по мирозданию в целом, желание  вторгнуться в его  лоно и овладеть его тайной, может представлять собой пик эротизма, тогда как порнография, показывающая все как оно есть, навевает чувство скуки и опустошения.

В высшей степени эротичны, например, метафизические романы-трагедии Достоевского. Отчасти и потому, что эротическое очуждение хорошо знакомо  героям Достоевского: Ставрогину,  Свидригайлову, Федору Карамазову, - которые испытывают влечение к тому, что лишено прямой сексуальной привлекательности, затрудняет влечение - и тем самым обнажает  "прием".  Даже и Лизавету Смердящую "можно счесть за женщину, даже очень...  тут даже нечто особого рода пикантное, и проч., и проч. ... Для меня мовешек не существовало: уж одно то, что она женщина... Даже вьельфильки, и в тех иногда отыщешь такое, что только диву дашься на прочих дураков..."  [14]. Эротика как раз подпитывается "трудностью" восприятия, задержкой его у тех людей, которые привыкли к податливой красоте: гнусное, грязное, уродливое выводит их сексуальное чувство из автоматизма и снова превращает в "художников".

В любви, как и в искусстве, по словам Шкловского, важен  не материал, а прием. "Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение и это - отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню - равны между собой." [15]  Важна не субстанция тел,  их физические свойства, фактура, фигура и т.п.,  а их взаимная ощутимость,  степень осязаемости, упругости, сила трения и то, какие искры при этом высекаются.  Конечно,  "материал" сам по себе не безразличен в искусстве и, как верно заметил Л. С. Выготский в своей "Психологии искусства",  важно взаимодействие и противодействие формы и материала, уничтожение материала формой: фабулы - сюжетом, метра - ритмом и т.д.  Вот так и в любви материал  - красота, пластика, фигура - играют свою роль, но только в игре и соотношении любящих тел, в их постоянном взаимоотчуждении и взаимоовладении.

Известная бедность материала даже усиливает ощутимость приема. Вот сцена из бунинских  "Темных аллей". "Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках. Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, - маленькие груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью..."  (рассказ  "Визитные карточки").

Даже маленькая, сморщенная женская грудка вызывает неистовство,  прилив какой-то особенно острого, щемящего желания, оттого что она мала, бедна, или такой осязается на выпрямившемся теле - просто чуть припухшей складкой, с чуть шершавой ссадинкой соска посредине. Безумно хочется мять, ласкать, тереть эту складку, округлять ее, наполнять ею ладонь и снова распускать, втирать в тело, изглаживать, чтобы вновь обнаружить ее упругий откат под ладонью; катать, поддевать и вытягивать  эту крупинку соска, вымучивать пальцами до разбухания и отвердения, чтобы это возбуждение крохотного пупырышка передалось раскатами и мелкой дрожью всему телу.  Бедность даже усиливает остроту впивания, влипания, вмучивания себя в то едва женское, чуть мягкое, чуть припухлое, чуть торчащее, что еще остается в ней. Таков воистину "карамазовский" раскат страстей остранения:  в каждой женщине, даже самой жалкой, нелепой, отталкивающей, может отыскать "что-то такое" - минимальный признак, молекулу женского - и тем сильнее от него разжечься.

В эротике есть свой минимализм, который может быть задан бедностью телесных форм, но чаще задается бедностью условных конфигураций, структурной наготой конвенций, которые не требуют бурных, обильных форм своего воплощения. Бедная эротика не менее эротична и утонченно чувственна, чем материально богатая (как бедный театр у  Е. Гротовского не менее выразителен, чем жестокий и роскошный театр А. Арто). Можно носиться друг за другом, барахтаться в простынях, визжать и прыгать, извиваться и  мучить друг друга, потеть и неистовствовать, а можно лежать, почти не шелохнувшись, и мельчайшими движениями производить такое же количество эротических событий, дразнящих смещений,  преград и их преодолений. Такова бунинская формула: "прелестное в своей бедности".

Противопоставление богатой и бедной, оргиастической и заторможенной эротики проводится в стихотворении Пушкина "Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем..." Максимальная эротика требует крупных и быстрых телодвижений: "Когда, виясь в моих объятиях змеей, Порывом пылких ласк и язвою лобзаний Она торопит миг последних содроганий!". Бедная, минимальная почти неподвижна, но, создавая барьер на пути инстинкта, тем более чувствительна к саднящей неге его преодоления: "Стыдливо-холодна, восторгу моему Едва ответствуешь, не внемлешь ничему И оживляешься потом все боле, боле - И делишь, наконец, мой пламень поневоле!". Вот это "поневоле" и есть пик  сладострастия, когда огонь растопляет лед, а не лижет жадным языком другой огонь. Сходное наблюдение находим у индийского поэта  7 в. Бхартрихари:  "Величайшее наслаждение испытываешь с женой, когда она вначале твердит "Нет, нет!", а затем понемногу, пока еще страсть не проснулась, но уже зародилось желание, со смущением расслабляется и теряет упрямство, и наконец , изнемогая от страсти, становится смелой во взаимных уловках любовной игры и ничему не противится". [15a]

В эросе есть момент бесстыдства, опрокидыванья какой-то устойчивой, статуарной позы, задирания подола, нарушения границы, которая, конечно, определяется условно, исходя из консенсуса данной пары. Причем  не только у каждой пары, но и у каждого сближения есть своя система жестово-тактильных конвенций, своя игра, которая в какой-то момент выходит за границы правил и взрывается оргазмом.  Именно бесстыдство на границе принятой позы вызывает моментальный прилив желания - прилив, который может оказаться неудержимым и привести к обвалу самой береговой черты.  В рамках определенной конвенции бесстыдством, взрывающим ее и ведущим к разрядке, может считаться все, что угодно.  Это может быть катание обнаженных тел по расстеленной на полу звериной шкуре и глядение в зеркальные стены и потолок специально оборудованной комнаты. Это может быть  соитие на глазах знакомых или незнакомых людей, в центре Москвы или Парижа, в Версальском дворце или каком-нибудь другом историческом месте. И это может быть лишь по-новому проведенный, чуть более откровенный изгиб бедра под ватным одеялом супружеской постели. Поскольку приличие - это знаково определенная поза, то и бесстыдство - это смещение в системе знаков, которое материально может выразиться в многомильном маршруте или в миллиметровом сдвиге. Бесстыдство, выраженное  в откровенных жестах, неистовых  телодвижениях и неприкрытой наготе, довольно быстро притупляет свою остроту, поскольку оно не устанавливает для себя предела, за который могло бы двигаться дальше и, значит, оказывается новой формой приличия, эротическим тупиком. Запасливый эрос всегда сужает для себя рамки конвенции, чтобы  иметь по крайней мере воображаемый простор для  все нового их раздвижения.   Стыдливость обеспечивает  эротическую содержательность мельчайшему жесту, превращая его в подвиг бесстыдства.

                         Эротическое событие. Эротема.

В терминах структурной поэтики Ю. М. Лотмана, уточнившей многие понятия формализма, то, что Шкловский назвал "остранением" - это "пересечение границы", т.е. нарушение установленного обычая,  обман ожидания.  Следуя  логике лотмановского подхода к искусству,  можно предложить понятие эротемы, как структурно-тематической единицы эроса (термин образован с тем же французским суффиксом "ем", что и другие обозначения структурных единиц языка: "лексема, морфема, фонема" и пр. А также:  "теорема,  философема,  мифологема"... Если желание есть особый язык, о чем говорилось выше, то применение лингвистических способов терминообразования здесь уместно). Эротема - это эротическое событие, единица чувственного переживания и действия, то, из чего слагается динамика, "сюжет" эротических отношений.  Здесь можно воспользоваться  известным лотмановским объяснением событийности художественного текста. "Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля....   Движение сюжета, событие - это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура.... Сюжет - "революционный элемент" по отношению к "картине мира".  [16]

Эротема - это пересечение границы, которая в чувственной сфере определяется как открытое - закрытое, дозволенное - недозволенное, влекущее - отталкивающее, близкое - дальнее, разделение - касание.  Разумеется, эротема - это знак отношения, а не телесность или ее покровы сами по себе.  Пересечением границы - и значит, эротическим событием - может быть прикосновение к руке, или приподнимание юбки, или смещение  пальцев вдоль локтевого изгиба, - все зависит от того, какая граница определяет структуру отношений в данный момент времени.

 Вот пример эротически насыщенного описания в рассказе "Галя Ганская" И. Бунина: здесь эротемы построены на смене осязательных и зрительных ощущений , а также на границе открытого и  закрытого.

"Пошел по скользкому шелковому зеленоватому чулку вверх, до застежки на нем, до резинки, отстегнул ее, поцеловал теплое розовое тело начала бедра, потом опять в полуоткрытый ротик - стала чуть-чуть кусать мне губы..."

Вообще эротика - это "революционный элемент" по отношению к "картине мира", которая создается цивилизацией, распорядком жизни, условностями общественного этикета. Не случайно в особо церемонных и церемониальных условиях чаще всего вспыхивают  "анархические" желания, - в библиотеке, на производственном заседании, торжественном юбилее или даже во время похоронного обряда. Там, где жестче структуры, их нарушение, даже чисто воображаемое, становится более событийным.  И наоборот, обстановка нравственной аморфности, разболтанности, вседозволенности снижает потенциал чувственной событийности.

Поскольку эротическая граница связана с понятием нормы, чего-то "среднего",  то пересекаться она может в двух направлениях:  высокого и низкого, как возбудителях самых острых желаний. Иными словами,  эротическое остранение может быть восходящим и нисходящим. Восходящее - в пушкинском стихотворении, героиня которого "стыдливо-холодна".  Нисходящее - карамазовское вожделение к  Лизавете Смердящей.  В героях Достоевского часто  сочетаются оба этих типа эротизма: "идеал Мадонны" и "идеал Содома". Для них стыдливость,  холодность, невинность, недоступность так же  прельстительны, как и падшесть, грязность, бесстыдство, физическая мерзость и убожество.   Любое торможение и разрыв  обычной, "животно-здоровой" сексуальности: как со стороны "ангельской чистоты", так и со стороны "скандального неприличия", - становится эротически значимым и вызывающим.  Самые прельстительные женщины у Достоевского, такие, как Настасья Филипповна и Грушенька, являют собой "дважды очужденное"  сочетание "невинности и неприличия". Они затянуты в глухие, темные платья и вместе с тем постоянно готовы к скандалу, к "выходке".

Структура остранения обнаруживается не только в выборе, точнее, "конструкции"  предмета влечения, но и в мельчайших деталях эротической игры, которая может быть описана на теоретическом языке формальной и структуральной поэтики. Смена "условностей", конвенций, то есть согласных взаимодействий, происходит мгновенно, - вдруг кто-то вносит "новый пункт договора", иначе кладет руку, переносит ногу - и начинается новое взаимодействие, со своим спектром ощущений. Нигде конвенции не меняются так быстро, схватываясь безмолвно, на лету. Нигде  любое движение так быстро не автоматизируется, требуя  столь же мгновенной дезавтоматизации. Эрос - непрерывное остранение, то есть поиск странности, незнакомости, чуждости в партнере с целью все нового овладения им как чуждым себе. Это как если бы богач раздавал все свои богатства и потом, став нищим, заново начинал их накопление. Безумие собственника, желающего все потерять, чтобы заново все приобрести, есть свойство любовника.  Эротика есть не владение, а  о-владение,  многократное пересечение границ чужой территории, а значит, и потребность снова и снова превращать свое в чужое. Отчуждать рот - и снова завоевывать его поцелуем. Отчуждать горячее, топкое - и вновь вторгаться.

В этом процессе зрение есть отчуждающий фактор, осязание - присваивающий. Игра очуждения-присвоения осуществляется в смене созерцаний и прикосновений. Но и внутри каждого из этих двух восприятий ведется своя игра присвоения-очуждения. Достаточно тыльной стороной руки провести по той выпуклости, которую я только что горячо сжимал, - и  эта выпуклость остраняется, как бы слегка  охлаждается, чтобы минуту спустя я заново мог жадно ее вбирать и присваивать ладонью. И наоборот, мой  взгляд, который только что бродил по очертаниям  другого тела,  как бы обозревая ту  "чужую землю", на которую я вскоре вступлю завоевателем, вдруг перестает быть отчуждающе-соглядатайским, втягиваясь в воронку другого, желающего меня взгляда, растворяясь в нем. Когда глаза смотрят в глаза - это такой же способ взаимного касания  зрением, как осязание тыльной стороной руки есть остранение кожей

Таким образом внутри эротологии очерчивается особый раздел - поэтика соития (которая примерно так же относится к эротологии в целом, как поэтика конкретного произведения - к литературоведению). В самой будничной и упорядоченной жизни есть свои маленькие сюжеты. Каждая ночь имеет свой сюжет, захватывающий своей непредсказуемостью, свою связь эротем.  То, чего так не хватает социально-профессиональной жизни большинства людей, погруженных в бытовую рутину, отчасти восполняется этими ночными авантюрами. У каждого соития есть своя композиция, свои мотивы и лейтмотивы, свое сцепление предметных деталей.  Поворот со спины на живот или прикосновение губ может означать поворот сюжета, начало новой главы.  Чередуются страсть и растяжка, ускорение и замедление, работа и лень, ритм и аритмичные паузы, дыхание и поцелуи, лопатки и плечи... При этом эротика создает свои типы условности, свои телесные гротески и фантазмы, свои гиперболы и литоты, для которых эротологии, с помощью теории искусства и словесности, еще предстоит выработать свой собственный язык.

                                       Тело и плоть

В том, что мы любим и ласкаем, следует различать тело и плоть. Тело имеет форму, не только осязаемую, но и видимую: части тела, органы, размер, цвет, фигура. Плоть состоит из влажностей, гладкостей, теплот, изгибов - всего, что мы воспринимаем как осязающее и ласкающее нас. Мы знаем тело, мы видели его при свете дня, - но мы еще не узнали его как плоть. Это плотское знание творится в темноте, оно состоит из ощущений вкуса, запаха, осязания. Разница между телом и плотью - примерно такая же, как между фабулой и сюжетом. Согласно литературоведческому разграничению терминов, фабула - это то, о чем рассказывается в произведении, последовательность изображаемых событий. Сюжет - это связь тех же событий внутри самого повествования, все те бесчисленные перестановки, смещения, ракурсы, которые вносит в события способ их рассказывания. Тело - это фабула осязания, а плоть - это его сюжет, то есть претворение осязаемого тела в то, что само осязает нас, под чьим действием мы находимся, - в ту последовательность событий: соприкосновений, прилеганий, сближений, перемещений, которая образует сюжет наслаждения. Плоть - это бесконечно плетущаяся вязь осязательного рассказа о теле. Знание о теле - совсем не то, что плотское знание, то есть знание тела таким, каким оно вбирает, охватывает нас.

Одна из трудностей желания - это зависание в пространстве между телом и плотью, неспособность претворить одно в другое.  Между зрением и осязанием часто остается какой-то зазор - как между желанием и наслаждением. Мы  видим  тело в его законченности,  оформленности, "роскоши", в его соблазнительной позе, - и желаем его. Но  желание может быть чисто зрительной абстракцией, и когда желанное тело приближается, прилегает, охватывает, становится плотью, эта плоть подчас душит, теснит, становится адом...  Такова неспособность превратить желание тела в наслаждение плотью.

Наслаждаться труднее, чем желать. Именно множественность тех эротических остранений, опосредований, покровов,  которыми бесконечно расширена сфера желаний, затрудняет возврат к простому сексуальному удовлетворению этих желаний. Сексуальность уже  превзойдена в эротическом подавлении-усилении либидо, разрядка которого теперь достижима лишь поступательно, а не регрессом к  животному инстинкту.

Этот горизонт наибольшего наслаждения, который открывается по ту сторону желаний, как их почти невозможное осуществление, есть любовь. Одно из  определений любви - способность наслаждаться желанным, то есть вобрать в себя, слить с собой все то,  что я желаю и что желает меня.   У человека множество   быстро вспыхивающих эротических желаний-фантазий, но, утоляя их только телесно, он не испытывает подлинного наслаждения, потому что эрос выходит за пределы тела и ищет чего-то иного, одновременно внутри тела и за его пределом, - того, что мы называем плотью.

Должен признаться, что ни в одной книге "про это", даже самой подробной и откровенной, мне не встречалось описаний того, что переживается в любви,  когда "плоть плутает по плоти" (М. Цветаева):   ни в "Кама-сутре" или "Ветке персика", ни у Овидия или у Апулея, ни у Боккаччо, ни в "Тысячи и одной ночи" или в китайских романах, ни у маркиза де Сада, ни у Мопассана или у Генри Миллера, ни тем более в научной литературе или в порнографических сочинениях. Перед читателем могут обнажаться самые сокровенные детали, половые органы и акты проникновения, но что при этом происходит в непосредственном плотском опыте, как переживается любовное наслаждение в чередовании прикосновений, давлений, прилеганий, сжатий, - это как бы находится по ту сторону словесности. В описаниях присутствует тело, но не плоть. Плоть - это сокровенная, "исподняя" сторона тела, органом восприятия которой может быть только другая плоть. До плотского литература не доходит, ограничиваясь телесным.

Пожалуй, единственный писатель, у которого можно найти описание опыта любви с "закрытыми глазами" - это Дэвид Г. Лоуренс, причем в тех сценах (например, в романе "Любовник леди Чаттерли"), когда он  передает ощущения женщины, вообще гораздо более, чем  мужчина,  чувствительной к  потемкам, к слуховым и осязательным восприятиям. Но то ли потому, что эти описания все-таки принадлежат мужчине, то ли потому, что язык вообще беден осязательными эпитетами, Лоуренс то и дело сбивается на цветистый язык метафор:

"...Во чреве одна за другой покатились огненные волны. Нежные и легкие, ослепительно сверкающие; они не жгли, а плавили внутри - ни с чем не сравнимое ощущение. И еще: будто звенят-звенят колокольчики, все тоньше, все нежнее - так что вынести невмоготу. /.../ Конни снова почувствовала в себе его плоть. Словно внутри постепенно распускается прекрасный цветок, - наливается силой и растет в глубь ее чрева..." [17]

Литературные повествования описывают наблюдаемую сторону любви, то, что происходит в свете дня или то, что рисует воображение даже впотьмах. Но любовное переживание нельзя нарисовать, вобрать в зону зрительного восприятия. Наслаждение есть прежде всего осязательный опыт, а для передачи этого рода ощущений наш язык менее всего приспособлен. Слова, вообще способы языковой артикуляции, поставляют нам прежде всего мир объектных, зрительных впечатлений, затем - слуховых, тоже предполагающих дистанцию, и лишь в последнюю очередь - ощущения осязания, которые непосредственно сливаются с осязаемым.

Вопреки тем советам, которые дают учебники изощренной любви, - свет, нагота, зеркала, возможность любоваться сплетающимися телами во множестве отражений и проекций, - все это столь же быстро возбуждает влечение, как и притупляет его. Супругам, которые хотят испытывать остроту наслаждения на протяжении долгой совместной жизни, можно было бы посоветовать почаще гасить свет и закрывать глаза, то есть погружаться в ту область тактильных, слепых ощущений, где наслаждение находится у самого своего истока. Не в этом ли одно из значений мифа об Амуре и Психее? "...Как я тебя уже не раз предупреждал, увидевши /меня/, не увидишь больше". [18] Именно любопытный взгляд Психеи на таинственного Любовника разлучает супругов, которые до того уже много раз соединялись под покровом темноты.

Плоть, в отличие от тела, бесконечна и не овнешняема, она не имеет внешности, поскольку воспринимается только как совокупность прилеганий к собственному телу, как его неотъемлемая, непрерывная, нескончаемая среда. Даже когда плоть не прикасается ко мне, она воспринимается как горячая, влажная, дышащая, пахнущая. Плоть - это явление безграничности в ограниченности тела, это как бы пространственный аналог той остановки времени и бесконечности повтора, которая происходит в соитии. Плотью, в отличие от тела,  нельзя владеть - с ней можно лишь сливаться, становиться ее частью. Слово "тело" имеет множественное число, тогда как "плоть" остается всегда в единственном числе, - то бесконечное, немножимое, что в другом теле осязает и лепит мое тело. И моя плоть - это то, что отзывается на плотское в другом, что льнет и липнет к другой плоти. [19]

Если врач сжимает грудь женщины, чтобы определить состояние молочных желез, то плоть в этом не принимает никакого участия - это физиологическое исследование тела как организма. Плоть проявляется в том, как она слепляется с другой плотью, и только через это сближение может быть познана - как два познания, растущих навстречу друг другу. Это особая реальность, недоступная показаниям прибора и вторжению медицинского инструмента. Следует различать между организмом как объектом исследования, телом как предметом желания и плотью как средой наслаждения. Плоть состоит из переходов - от твердого к мягкому, от вогнутого к выпуклому, от теплого к прохладному, и  плотское наслаждение есть познание всех этих переходов, в их мгновенности или постепенности, в их явности или сокрытости.

Тела сродняются, слепляются через плоть. В Библии слово "плоть" впервые употребляется в первой главе книги Бытия - именно в связи с отношением первосупругов, Адама и Евы. Жена - "плоть от плоти" мужа; и муж должен прилепиться к жене своей, и будут двое "одна плоть" (Бытие, 1:23-24). Плоть понимается как предпосланная и трансцендентная телу, та первоначальная глина, тесто, вещество существования, из которого вылепляются обособленные тела - и которым они слепляются. Переплавка телесного в плотское, способное слепляться с плотью другого, и происходит в любви и супружестве.
 
 

Если сексуальность - это прямой и кратчайший путь к удовлетворению, то эротика - это множество обходных путей, заводящих подчас далеко от природной цели.  Экономика сексуальности основана на простой эквивалентности: то, что накапливается, то и  тратится; скорейшая разрядка приводит организм  в состояние баланса.  Эротика же тяготеет к чрезмерности, поскольку то, что в сексуальности служит лишь средством,  в эротике становится целью: культивация самого наслаждения. Это может достигаться по крайней мере двумя противоположными способами: тратить больше, чем накапливается, или накапливать больше, чем тратится. Соответственно  можно выделить два основных типа  эротической чрезмерности,  "эротомании": сладострастие и разврат.

Сладострастие - это накопление удовольствий, вбирание их в себя, питание наслаждениями.   Разврат - это расточение и опустошение себя. Для развратника невыносимо носить в мошонке хоть одну каплю семени - он ищет способа ее излить. Так для мота невыносимо носить копейку в кармане - он ищет способа ее проиграть, но для этого ему нужны острые обстоятельства потери, РИТУАЛ проигрыша: не просто уронить, а швырнуть свою копейку - на зеленое сукно или в чужой карман, швырнуть так же размашисто, лихо, по гнутой траектории, как выбрасывают семя,  -  испытать мучительное наслаждение уходом этой последней копейки (игорный дом, позолота, красивые дамы и т.д.). Развратник живет на пределе своих сил, в изнеможении и надрыве, как  изможденный тяжелой работой. Истощенность делает его прозрачным, почти "святым".

Таковы герои Жоржа Батайя - они истощенцы, они распутствуют до такой потери сил и разума, что становится ясно - они служат какому-то "неведомому богу" - до последней капли семени отдают себя взыскательному господину Д... В отличие от героев-сенсуалистов, сладострастников, накопленцев, которые из минимума телесных касаний могут извлечь максимум наслаждений, развратник всегда ищет полнейшей разрядки, выворачивает себя наизнанку. Если бы можно было действительно вывернуть себя, он совокуплялся бы кишками, легкими, печенью, сердцем, всей своей внутренней полостью и слизью. Сладострастник, напротив, исходит из идеала физиологической полноты, он скупой рыцарь наслаждений, который складывает  в заветный сундук свое золото - ласки, поцелуи, дарованные ему милости, все, что удалось ему урвать от щедрот чужой плоти. Он часто склонен действовать украдкой: подсматривать, подслушивать, наблюдать за другими, складывать в себя, в память тела, все украденные ощущения.

Мишель Сюриа проводит сходное разграничение между  садовским либертеном (libertin) и батаевским распутником (debauche). "Либертен прибавляет, распутник вычитает. Первый действует в рамках экономии накопления: накопления  удовольствий, обладаемых предметов... Второй - в рамках экономии растраты, убыли, расточения, разорения... Либертинаж - занятие приобретательское, капиталистическое, разврат - разорительное, нигилистическое". [20]

Сходное различие обнаруживается между типами Достоевского. Федор Карамазов - сладострастник, а Николай Ставрогин - развратник, он опустошает себя в разврате и становится тонок, стеклянно-прозрачен, хрупко-духовен, метафизичен. Из письма Даше: "Я пробовал большой разврат и истощил в нем силы; но я не люблю и не хотел разврата"  [21]. Из исповеди Тихону: "Я, Николай Ставрогин, отставной офицер, в 186- году жил в Петербурге, предаваясь разврату, в котором не находил удовольствия" (там же, т. 11, с.12). Здесь заостряется свойство разврата как эротического мотовства, в противоположность сладострастию как эротическому накоплению. Разврат ничего не приносит, даже удовольствия. Именно развратники тяготеют к самоубийству - они настолько саморастратились, что им уже нечего терять, их плоть остеклянилась и сквозит иным.

Свидригайлов, видимо, начинал как сладострастник, но потом переходит за черту  разврата, откуда уже нет возврата. Его погоня за красавицей Дуней была именно последней надеждой на возврат к сладострастию - но Дунин отказ окончательно толкает его в  пропасть разврата, о чем он узнает из своих последних сновидений о пятилетней девочке - жертве и совратительнице;  тогда остается самоубийство. Собственно, разврат - это и есть форма медленного эротического самоубийства, тогда как сладострастие есть форма чувственного преуспеяния, изобилия, благополучия.

Интересное различие терминов предлагает Н. Бердяев: "Стихия сладострастия - огненная стихия. Но когда сладострастие переходит в разврат, огненная стихия потухает, страсть переходит в ледяной холод. Это с изумительной силой показано Достоевским. В Свидригайлове показано органическое перерождение человеческой личности, гибель личности от безудержного сладострастия, перешедшего в безудержный разврат. Свидригайлов принадлежит уже к призрачному царству небытия, в нем естъ что-то нечеловеческое".  [22]

 Дмитрий Карамазов движется в обратном Свидригайлову направлении: от разврата к сладострастию (что и спасает его от самоубийства). В армейском прошлом он предавался сильному разврату: "Любил разврат, любил и срам разврата". Уже здесь заметно различие со Ставрогиным, который, предаваясь разврату, его не любил.  Как ни парадоксально, "любовь к разврату" может содержать в себе ту искру любви, которая вновь зажжет его  - сладострастием, а может быть, и настоящей любовью. Когда Дмитрий знакомится с Грушенькой, его эротическая энергия переходит целиком на ее тело и начинает его чувственно расчленять, узнавать негу каждого ее очертания, сладость каждой ложбинки. Дмитрий, как и его отец Федор Павлович, - "сладострастники" (так называется посвященная им обоим книга 3 "Братьев Карамазовых" и глава 9 в этой книге).   "У Грушеньки, шельмы, есть такой один изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался. Видел и целовал, но и только -- клянусь!" (кн. 3, гл. 5). Здесь  Дмитрий  говорит как его отец,  типичный сладострастник,  вплоть до употребления уменьшительных, "слюнявых" словечек: "ножка", "пальчик-мизинчик".

 Вообще каждая из этих двух страстей имеет свою поэтическую фигуру, излюбленный троп. У разврата это гипербола, а у сладострастия - литота.  На конверте с деньгами Федор Карамазов надписывает:  "Гостинчик в три тысячи рублей ангелу моему Грушеньке, если захочет придти", а внизу им же потом было приписано : "и цыпленочку"" (кн. 9, гл. 2). "Гостинчик Грушеньке, ангелу и цыпленочку" (суффиксы "чик", "еньк" и "ек") - это речь сладострастия, которое трясется и млеет над каждой чувственной подробностью, разглаживает складочку, водит губами по припухлостям и изгибам, впивается в каждую пору возлюбленной кожи.  Разврат оперирует крупными числами - покоренных женщин,  разбитых сердец, изверженных струй, освоенных масс чужой плоти. Разврат не может и не хочет сосредоточиться на подробностях, он разжигает себя переходом от меньшего к большему, от большого к огромному, ему мало одного тела, он хочет иметь "все, что шевелится", в своей перспективе он жаждет Геи, ерзающего мяса всей земли,  вулканической страсти,  лавоизвергающего лона, оргазма со вселенной.

Сладострастие тоже может искать больших количеств,  но оно нуждается в подробностях, замираниях, приниканиях, мгновениях мления, мелкой сладостной дрожи, которая захватывает больше, чем размах "последних содроганий". Сладострастие более тактильно, разврат более эректилен. Сладострастие расчленяет, детализирует, рассматривает, приникает, нежится, трепещет, распластывается, трется, это искусство поверхности; разврат - берет и отдает, вторгается, вламывается, захватывает, покоряет, это больше смертельная схватка,  чем упоительная игра.

Сладострастие накапливает в себе энергию желания, тогда как разврат  разряжает ее; они соотносятся как потенциальный и кинетический виды половой энергии. Ладонь мужчины зависает над грудью женщины, желая дотронуться, погладить, сжать  - и одновременно сохранить это наслаждение как возможность, т.е. оставаться на расстоянии двух-трех сантиметров, ощущая тепло и как бы воздушную форму груди, но не реализуя желания в прикосновении. Рука дрожит на этом виртуальном очертании, как бы под воздействием электрического тока. Это и есть область сладострастия, наиболее пронизанная эротическим электричеством, - в нескольких сантиметрах от желанного, когда его осязаемость, "сязь" близка и одновременно не разряжает, а накапливает желание. Ладонь дрожит, как бы разрываемая желанием приблизиться и удалиться, перевести желаемое в явь и одновременно сохранить остроту неутоленного желания. Эту область наибольших энергетических колебаний и разрядов можно назвать "дистанцией соблазна", "эротической кривой", "а-эро-динамическим максимумом". "А-эро" включает понятие воздушной эротики, т.е. эротики расстояния, прозрачных воздушных слоев, пролегающих между желающим и желанным и открывающих путь желанию, а с другой стороны, удерживающих его на грани осуществления.

На первый взгляд кажется, что переход от разврата к сладострастию более свойствен движению возраста: по мере того, как убывают запасы семени и физической силы, чувственная потребность сосредотачивается и углубляется. Но возможны и обратные переходы, когда человек бросается в разврат именно потому, что чувствует убывание своих сил и хочет поскорее их растратить, т.е. не компенсировать возраст, а утрировать;  стареть - и одновременно старить себя. Для сладострастия нужна особая сила воздержанности, сосредоточения, смакования каждой чувственной подробности, медленной истомы - для некоторых натур непосильна такая сдержанность, им легче взорваться, сгореть, выложиться в крутых порывах.

Лирический герой позднего А. Блока - явно из породы развратников, которым важно как можно полнее истощить, опустошить себя и через это "ничто" соприкоснуться с бес-конечностью (которая тоже "бес"). Разврат читается в его стихах - как звонкое чувство опустошенности, когда сам себе кажешься стеклянным, когда змеиный рай оборачивается бездонной скукой:

         О, нет! Я не хочу, чтоб пали мы с тобой
         В объятья страшные. Чтоб долго длились муки,
         Когда - ни расплести сцепившиеся руки,
         Ни разомкнуть уста - нельзя во тьме ночной!

         Я слепнуть не хочу от молньи грозовой,
         Ни слушать скрипок вой (неистовые звуки!),
         Ни испытать прибой неизреченной скуки,
         Зарывшись в пепел твой горящей головой!

         Как первый человек, божественным сгорая,
         Хочу вернуть навек на синий берег рая
         Тебя, убив всю ложь и уничтожив яд...

         Но ты меня зовешь! Твой ядовитый взгляд
         Иной пророчит рай! - Я уступаю, зная,
         Что твой змеиный рай - бездонной скуки ад.

Признаки разврата - скука, раздражение, презрение к его соучастникам и обстоятельствам - очевидны и в лирических излияниях С. Есенина, и вообще это свойство удалых российских натур - саморастратчиков, ревнителей и любовников широты-пустоты.

     Сыпь, гармоника. Скука... Скука...
     Гармонист пальцы льёт волной,
     Пей со мной, паршивая сука,
     Пей со мной.

 
     Излюбили тебя, измызгали -
     Невтерпёж.
     Что ж ты смотришь так синими брызгами?
     Иль в морду хошь?

    Так на продажную красу,
    Насытясь ею торопливо,
    Разврат косится боязливо...

        Моего тот безумства желал, кто смежал
       Этой розы завои, и блестки, и росы;
       Моего тот безумства желал, кто свивал
       Эти тяжким узлом набежавшие косы.

       Злая старость хотя бы всю радость взяла,
       А душа моя так же пред самым закатом
       Прилетела б со стоном сюда, как пчела,
       Охмелеть, упиваясь таким ароматом...

                                        А. Фет

Как я трогал тебя! Даже губ моих медью
Трогал так, как трагедией трогают зал.
Поцелуй был как лето. Он медлил и медлил,
Лишь потом разражалась гроза.

Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья.
Звезды долго горлом текут в пищевод,
Соловьи же заводят глаза с содроганьем,
Осушая по капле ночной небосвод.

Как ни странно, среди потенциальных "развратников" (не сладострастников) есть вполне целомудренные люди и даже девственники, к числу которых можно причислить Вл. Соловьева и А. Платонова. Их структура саморастратная и гиперболическая, и как один отдает себя неистовым эротическим грезам о Софии (небесной и земной), так другой - эросу труда и техно-социо-утопии.

                    Вселенная! Ты горишь от любви,
                    Мы сегодня целуем тебя.
                    Все одежды для нас в первый раз сорви,
                    Покажись - и погибшие встанут в гробах....

                    Отдайся сегодня, вселенная...

                        А. Платонов. Вселенной (1922)
 
Такой же космоэрос и теоэрос свойствен и Владимиру Соловьеву. Они истощают себя не физическим, а духовным эросом, но при этом остаются экстатическими личностями, что на языке эротики читается как разврат. В. Розанов же скорее принадлежит к сладострастному типу, у него много чувственной неги, масляности, смазанности, семенистости; он пишет про свое масляное брюхо, имея в виду ручные игры с собой. Эта вязкая, густо-жидкостная стихия вообще близка сладострастию. Сладострастием отмечена проза Бабеля и Набокова, у которых преобладает чувственная отсрочка, медлительная полнота, упоение подробностями. Развратник более сух и вообще не любит сладости, его скорее влечет горькое, кислое и соленое.

Кстати, сходная разница между сладострастием и развратом прослеживается  в алкоголизме. Вен. Ерофеев - сильный пример алкогольного разврата, когда питье само по себе не доставляет удовольствия, но есть потребность "огорчать" и сжигать себя чем попало, и чем мерзее напиток, тем желаннее.  Таков коктейль "Сучий потрох", в котором  самый благородный компонент - пиво жигулевское, а дальше следуют: резоль для очистки волос от перхоти, тормозная жидкость и дезинсекталь для уничтожения мелких насекомых. По Ерофееву,  - "это уже не напиток - музыка сфер" , "венец трудов превыше всех наград". Алкогольный сладострастник, напротив,  предпочитает "горькой" всякие коньяки, ликеры, шампанское, сладкие крепкие вина.

                                  Секс - эрос - любовь.

В размышлениях об эросе обычно выделяется два уровня: секс - и эрос, или пол - и любовь. Например, Н. Бердяев пишет: "Мне всегда думалось, что нужно делать различие между эросом и сексом, любовью-эросом и физиологической жизнью пола". [23]   На самом деле, строение этой сферы не двух-, а по крайней мере трехступенчато. Эротика составляет особый, средний уровень межличностных отношений, который нужно отличать и от сексуальности, и от любви.

Пол  - размножение вида посредством сочетающихся индивидов.
Эротика - смертность индивида и его стремление стать всем для себя.
Любовь - бессмертие индивида и его способность стать всем для другого.

По словам Ж. Батая, "эротизм ей /обезьяне/ неведом как раз постольку, поскольку ей недостает знания смерти. И напротив, из-за того что мы люди, из-за того, что мы живем в тревожном ожидании смерти, мы и знаем ожесточенное, отчаянное, буйное насилие эротизма. /.../ ...Эротизм отличается от животной сексуальной импульсивности тем, что он в принципе, так же как и труд, есть сознательное преследование цели; эротизм есть сознательное искание сладострастия". [24]

 Животные не знают эротики, потому что не знают о своей смертности и не пытаются вобрать как можно больше наслаждения  в краткий промежуток  жизни. Человек, напротив, "и жить торопится, и чувствовать спешит". Эротика - это интенсивное,  многократно усиленное  волей и сознанием переживание того, что самопроизвольно случается в сексе. Эротика исходит из ощущения  своего смертного "я", которое пытается продлить наслаждение, превзойти служебную функцию совокупления, замкнуть на себя то, что принадлежит роду. Соитие уже не служит инстинкту размножения, но множится само по себе, продлевает себя  для себя.

Таким образом, величайшее наслаждение даруется нам нашей смертностью и  актом воспроизводства себя в других, который мы превращаем в акт воспроизводства самого наслаждения.  Нагота покрывается, влечение затормаживается,  создается множество запретов, в свою очередь порождающих соблазны. Так вырастает область эротики, в которой скорейшая сексуальная разрядка уступает место многоступенчатой игре сближения и остранения.  Сознание своей смертности усиливает эротическую напряженность: влечение становится круче, отчаяннее,  тела сильнее сплетаются, глубже проникают друг в друга на грани грядущего небытия. Кажется, что цепляясь или впиваясь друг в друга, они смогут удержаться на краю этой бездны. Таков предел эротической одержимости, подстегнутой ужасом конца.

Но за сознанием своей смертности следует еще надежда на индивидуальное бессмертие, на то, что в каком-то смысле пребудешь всегда. Эта надежда не всегда переводима на язык религиозной веры, догматического умозрения. Она может сопрягаться со множеством самых разных религиозных, полурелигиозных и даже вполне агностических убеждений. Не всегда это ощущение возможного бессмертия перерастает даже в надежду  - оно может быть просто способностью удивления, открытостью малым вероятностям,  случайностям, почти невозможным чудесам и выкрутасам бытия. Так или иначе,  сознание  своей смертности не может не представить, хотя бы как слабую и отдаленную перспективу, "свое иное" - возможность бессмертия. Если бы мы не знали чего-то о бессмертии, хотя бы смутно, в виде догадки, мы не могли бы знать и о нашей собственной смертности: сама граница между смертью и бессмертием прочерчивается одним и тем же знанием, сочетающим эмпирику и мистику.

Переход за границу эротически-смертного совершается как любовь. Эротика живет остранением и отсрочкой полового акта, игрой сближения-отдаления, но по ту сторону этой игры иногда, очень редко, порой лишь раз в жизни, а порою никогда, возникает чувство абсолютной предназначенности друг другу, такой нерасторжимости, над которой не властна даже смерть. Если сексуальность служит средством биологического продолжения своей жизни в потомстве, а эротика - способом наслаждения в себе и для себя, вне репродуктивных целей, то любовь - это чувство бессмертия в том единственном  отношении, которое соединяет двоих, делает их бессмертными друг для друга. Как эротика включает в себя сексуальность, так любовь включает в себя эротику, но не сводится к ней.

Если между сексуальностью и эротикой лежит цивилизация, обуздывающая природные инстинкты и тем самым переводящая их в соблазны, создающая на месте хотений бесконечность желаний,  то между эротикой и любовью лежит область личностного, персонального.  Игра эротических масок, отчуждений и сближений в конце концов встречает противодействие со стороны развитого чувства личности, которая хочет во всем и всегда оставаться  собой.  В эротике индивид утверждает себя и свое наслаждение как высшее по отношению к роду, но дальнейшее становление индивида  постепенно выводит его и за пределы самой эротики. Любовь возникает из развития личности   - как преодоление эгоизма, или, по мысли Вл. Соловьева ("Смысл любви"), как спасение "я" любящего перенесением  центра его абсолютной значимости  в "ты" любимого. Как цивилизация служит орудием "магического"  претворения сексуальности в эротику, так индивидуальность, развившаяся в эротике, постепенно претворяет ее в любовь.

Между эротикой и любовью - отношения далеко не спокойные, взрывоопасные, что приводит порой к деэротизации любви и к распаду даже крепких союзов.  Эрос ищет отчуждения и нового овладения, какой-то постоянной щекотки, игры,  уклонений,  отсрочек, тогда как в любви возникает новая прямота отношений,  чудо повседневной  распахнутости,  сплетенности, сораздельности. На совсем ином уровне любовь возвращается к простоте сексуальных отношений. Но любовное  взаимопроникновение двух существ, в отличие от сексуального,  может длиться  нескончаемо, захватывая те же области, где происходит эротическая игра остранения:  тело, одежда, слова, книги, интересы, пристрастия, раздельное прошлое, неопределенность будущего. Любовь не разряжается краткой судорогой, это непрестанная со-бытийность двух миров: что бы мы ни делали, между тобою и мною постоянно что-то происходит. Даже разлука, нечувствие, забвение становятся знаками этого любовного языка, как пробелы между словами.   Возлюбленная - это весь мир как система знаков, указывающих на нее: система метафор, символов, аллюзий, гипербол - энциклопедия поэтических образов, антология "ее" или "о ней", всеохватная "Елениана" (если ее зовут Елена), или "Наталиана", или "Ириниана"... А для женщин - "Петриада", "Алексиада", "Александриада"...  Любовь - сплошной семиозис, смыслотворение; по выражению Барта, это пылающий костер смысла, где нет тел и вещей, есть только желание и взаимность, вопрос и ответ, тревога не- и надежда на. Любовь - это система уравнений между "ты" и "весь мир", область постепенных замещений, метафорических расширений, которая начинается с узкого "ты" и круто, как воронка, распахивается, чтобы вобрать все, что есть и что может быть вообще. По словам Новалиса, "что любишь, то повсюду находишь... Возлюбленная - сокращение  вселенной; вселенная - продление возлюбленной..." Любовь - это простота и обыкновенность сопребывания двоих всегда и везде,  готовность провести вместе вечность - или то, что отсюда,  из времени нам представляется  вечностью. Конечно, мы понятия не имеем, что такое вечность в себе, как таковая; но поскольку нам дано испытывать и претерпевать время, мы по контрасту можем знать и вечность. Больше того, если бы нам не было дано некоторое чувство вечности, мы бы не имели понятия и о том, что такое время, поскольку только соотносительность этих понятий придает им смысл.

Абсолютное обычно противопоставляется релятивному, но в действительности возникает только на его основе.  Любовь абсолютна именно как соотносительность двух индивидуальностей. Это соразмерность, сочлененность, сцепленность, сплетенность, свитость каждой ткани, мышцы, телесного сгиба, извива, косточки, жилки и волоконца. Женщина и мужчина так созданы, чтобы бесконечно впускать другого в себя, погружаться и окружать собой, свиваться, как свиваются нити в ткани. Любовь - это непрерывно снующий челнок, ткущий из объятий, переплетений, смыканий, размыканий, сжатий плотнейшую ткань нового, двойного существования. Как веревка несравненно крепче порознь составляющих ее нитей,  так и любовь создает это несравненное чувство крепости. Кажется невероятным, чтобы в одном теле могло заключаться столько источников силы и радости для другого.  Но ведь каждый обладает только одним, ограниченным телом, и в этой со-ограниченности двух тел - источник их неисчерпаемой способности к слиянию. Бесконечна  сама соотносительность двух конечных существ,  их созданность друг для друга.

                                 Химера и андрогин

Здесь, конечно, не избежать вопроса: а как быть с раздвоением любовного чувства, с тем, что Герцен назвал "кружением сердца"? Можно ли одновременно любить двоих? Троих? Иногда долгая любовь вдруг раздваивается, чтобы, потеряв начальный стержень,  вскоре уже растроиться, расчетвериться, рассыпаться на череду все более мельчающих увлечений... - после чего, пережив  период ускоренного распада и ткнувшись в тупик равнолюбия, близкого равнодушию, вернуться к единственности первого чувства.

Возможны разные варианты любовного раздвоения. Иногда желание отступает от одной женщины и полностью переносится на другую, как, например, в "Дьяволе" Л. Толстого: Евгений  так воспален внезапной страстью к крестьянке Степаниде, что собственная жена Лиза, которую он продолжает любить,  "особенно показалась ему бледной, желтой и длинной, слабой".  Иногда любови столь различны, что могут развиваться параллельно, не вытесняя друг друга и вместе с тем делаясь все более несовместимыми.  Герой бунинского рассказа "Натали" ужасается: "за что наказал меня Бог, за что дал сразу две любви, такие  разные и такие страстные, такую мучительную красоту обожания Натали и такое телесное упоение Соней". Наконец, две любви могут чувственно заострять друг друга, благодаря той игре сближения-отчуждения, которая присуща эротике как таковой. Сближение с одной женщиной делает еще желаннее другую, так что образы их  накладываются, производя мучительно влекущие, невоплотимые химеры. [25]

Химерическая любовь, когда призрак одной любви является в гости к другой, представлена в романе Гете "Избирательное сродство". Любящие супруги Эдуард и Шарлотта вдруг оказываются  перекрестно влюбленными, соответственно, в Оттилию (воспитанницу Шарлотты) и в капитана  (друга Эдуарда).   Супружеская ночь проходит под знаком сквозного движения сквозь плоть одного - к образу другого.  "Теперь, когда мерцал лишь свет ночника, внутреннее влечение, сила фантазии одержали верх над действительностью. Эдуард держал в своих объятиях Оттилию; перед душой Шарлотты, то приближаясь, то удаляясь, носился образ капитана, и отсутствующее причудливо и очаровательно переплеталось с настоящим". [26]  От этой близости рождается ребенок, в лице которого видны черты тех, кого супруги заочно любили, соединяясь друг с другом.  Во время крещения ребенка неожиданно умирает старый пастор, а вскоре от несчастного случая  гибнет и сам ребенок, что свидетельствует о хрупкости таких двойных союзов, где призрак одной возлюбленной вселяется в плоть другой и галлюцинаторно ее преображает. Вылепливая химеру, мужчина в налипшей на него "ауре" одной женщины сочетается к другой, мысленно видит не ту, кого осязает, слышит не тот запах, который вдыхает; очертания ее тела колеблются, рвутся, вмещая иные изгибы. Происходит как бы операция пересадки органов:  кожи, глаз, сердца,  - с риском мучительной смерти многотелого организма  в результате несовместимости тканей.

Любовная химера находится в странном соответствии с конструкцией двутелого, двоеполого существа, андрогина, к воссозданию которого, согласно платоническому мифу, и стремится любовь. Химеричность тем особенно прельстительна и опасна для любви, что больше всего на нее похожа, с той разницей, что андрогинизм - это сочетание двоих как  новая реальность цельного сверхсущества, а химера - это сочетание таких существ, которые соединены быть никогда не могут (например,  симбиоз нескольких женщин в воображении и желании любящего).  Химера заостряет желание и вместе с тем усиливает чувство его временности, призрачности, тогда как андрогинность открывает краткий выход в вечность.

Любовная близость имеет удивительное свойство формировать плоть любящих, т.е. создавать из них новую двуполую целостность. У Карла Юнга есть понятия "анима" и "анимус", которые представляют женский архетип в психике мужчины и мужской архетип в психике женщины. Анима - бессознательный образ женщины, который живет в душе каждого мужчины и проецируется на фигуры окружающих женщин. Но наряду с "анима" есть еще и корпора (мой термин п от лат. corpus, тело, corporare, воплощать, облекать плотью). Это психообраз любимого тела, с которым я сливаюсь в желании-наслаждении - некое чувственно проецируемое инополое alter ego, женское иное моей плоти, другая половина моего андрогина. Точно так же в теле женщины по мере полового созревания образуется корпорус, ее мужское иное. Любовный андрогин, в отличие от мифического, не есть "двуспинное чудовище" (И. Бродский), самостоятельное двуполое существо,  но есть соединение корпоруса и корпоры, т.е. психообразов двух тел, какими они присутствуют в системе взаимных чувственных потребностей и ориентаций. Эта связь со своим "инотелом" может действовать (односторонне или двусторонне) и на расстоянии, как в известном стихотворении И. Бродского "Ниоткуда с любовьюи" Влюбленный (в Америке) отделен от возлюбленной (в Петербурге) половиной жизни и половиной планеты, и тем не менее,  "извиваясь ночью на простыне", он повторяет всем телом ее черты, как "безумное зеркало", т.е. все еще пребывает в андрогинном союзе со своей корпорой.

  Вообще реальный возлюбленный находится в сложных отношениях с его психообразом, телослепком, часто с ним не совпадая, но ирония этого несовпадения может усиливать желание. Ирония вообще присуща желанию, которое задыхается от собствeной безграничности и ищет быстрой смены своих границ. Маленькая грудь может заострять желание в мужчине, психообраз которого - дикая самовластная самка с большой, упругой грудью, все подминающей под себя (подробнее об этой иронии желания см. в следующей главе). Корпора в мужчине и корпорус в женщине - это не просто инополые архетипы телесности, но  как бы "вторая плоть",  врастающая в первую, - со своими нервами, мускулами, ритмами,  осязательными и пространственными ориентациями.

Платоновский образ любовного слияния как двуединого существа, андрогина - слишком сильная метафора, чтобы быть только метафорой. В своем теле испытываешь этот метаморфоз вхождения в более сильное, упругое тело, в котором составляешь только половину, - но такую, которая то и дело теряет свои границы и забывает, где она и сколько ее, половина ли она.  Там, где кожа слипается с кожей, рука сжимает руку, нога прилегает к ноге, начинают биться маленькие сердца, принадлежащие уже другому, андрогинному телу. Все, что у отдельного, однополого тела снаружи, у двуединого тела становится внутри; грудь, живот, ребра превращаются как бы во внутреннюю полость этого двуполого существа. Но главное, сердце начинает биться там, где  производитель жизни припадает к источнику жизни, где они одержимы жаждой вычерпать друг друга до дна - и одновременно переполнить до краев...

И в этом безумном желании вдруг впадают в совместный ритм биения, подобный  учащенному биению сердца, взволнованному, выпрыгивающему из грудной клетки, но не теряющему своей ритмичности. Соединяясь и разъединяясь, два  органа образуют один центральный орган двойного организма.  Туда, отхлынув от сердца,  устремляются потоки крови, там все разбухает и переполняется, там, действительно, образуется сердце  двуполого существа  - сердце, скоротечная жизнь которого всякий раз кончается инфарктом,  предельным учащением ритма и бурным разрывом  миокарда. Оргазм - это и есть инфаркт андрогина, его скоропостижная смерть и разъятие на два трупа, которые лишь постепенно могут очнуться к своей раздельной жизни.

Если эротика соответствует сознанию нашей индивидуальной смертности и стремлению выйти из процесса родового воспроизводства, замкнуть цикл жизни и наслаждения на самом себе, то любовь - это выход за пределы себя, но уже не в "дурную" бесконечность размножения, а в бессмертие меня самого, достижимое не вообще, а только в другом. Любовь - это пробная форма бессмертия, когда я знаю, что останусь навсегда: не вообще, не где-то, а в этом единственном существе, и оно - во мне. Я не знаю, что станется с моей душой в загробном мире, будет ли она принята в вечность и в какую,  но поскольку я - единичное существо, то другого единичного существа достаточно, чтобы вобрать меня, понести в себе, сохранить навсегда, в отпечатке взаимности и соразмерности.

Именно потому,  что любовь доходит до чего-то бессмертного в любимом, в ней проявляется готовность к смерти - но именно вдвоем и друг для друга. В любви  часто возникает желание, хотя бы мгновенное, умереть вдвоем, именно потому, что вдвоем нельзя умереть. Любовь имеет отвагу заигрывать со смертью, потому что не боится ей проиграть.
 

                           Любовь и "печаль после соития".

По латинской поговорке, omne animal triste post coitum - "после совокупления всякое животное бывает печальным" (иногда добавляется: "кроме женщины и петуха"). Сексуальный акт в миг своего завершения напоминает о смерти: акт воспроизводства делает ненужным меня самого. Отсюда печаль, которая испытывается после соития, в так называемой "постконсуммационной фазе".

 На эту тему писал Н. Бердяев: "Соединение в сексуальном акте призрачно, и за это призрачное соединение всегда ждет расплата....  Мимолетный призрак соединения в сексуальном акте всегда сопровождается реакцией, ходом назад, разъединением. /.../ Сексуальный акт по мистическому своему смыслу должен был бы быть вечен, соединение в нем должно было бы бездонно углубляться.  Две плоти должны были слиться в плоть единую, до конца проникнуть друг в друга. Вместо этого совершается акт призрачного соединения, слишком временного и слишком поверхностного. Мимолетное соединение покупается еще большим разъединением. /.../  ...В самой глубине сексуального акта, полового соединения скрыта смертельная тоска... То, что рождает жизнь, - несет с собой и смерть. Радость полового соединения - всегда отравленная радость. Этот смертельный яд пола во все времена чувствовался как грех. В сексуальном акте всегда есть тоска загубленной надежды личности, есть предание вечности временному".  [28]

Здесь Бердяев философски осмысляет "посткоитальный синдром", известный многим  природным созданиям. Так же, в терминах посткоитальной меланхолии, и Мефистофель описывает Фаусту состояние его увенчанной страсти к Гретхен:

Ты думал: агнец мой послушный!
Как жадно я тебя желал!
Как хитро в деве простодушной
Я грезы сердца возмущал!
Любви невольной, бескорыстной
Невинно предалась она...
Что ж грудь моя теперь полна
Тоской и скукой ненавистной?..

Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело;
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо...
                Пушкин. Сцена из "Фауста".

На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем.

"После сексуального акта разъединенностъ еще больше, чем до него. Болезненная отчужденность так часто поражает ждавших экстаза соединения". (Н. Бердяев). Это случается в сексе, в эротике, но не в любви. Бердяев в своих размышлениях о поле не заходит на более высокий уровень эротического, которое отдаляет эту смертную истому, и любви, которая вообще одолевает и гасит ее. Соитие в любви не приводит к печали, напротив, преисполняет благодарностью к любимому, еще больше сближает с ним опытом разделенной близости.

У любви есть одно свойство,  которое позволяет преодолевать мучительный перепад между одержимостью и расслабленностью, между желанным и жалким,  - это нежность.   В наше время понятие нежности совершенно потеряло кредит, оно замусолено в масскультуре ("сентиментальность", "ландыши", "слюни", "сироп"), его почти неприлично употреблять всерьез, а между тем оно составляет самый центр  любовных отношений, точку подвижного равновесия между "желать" и "жалеть". Нежность - это способность плавиться, размягчаться на огне желания. Желание может быть твердым, хищным, требовательным, подчиняющим свой предмет;  когда же оно размягчается, становится приемлющим, то переходит в нежность. Если еще дальше двигаться к "жидкому" состоянию души, то получится жалость, слезность, полная размягченность, готовность течь и изливаться. Нежность - как раз посредине между желанием и жалостью, это такой полураствор, в котором желание еще сохраняет свой кристалл, огонь, упор, но уже  оплавлено, легко принимает формы другой души и тела, вбирает в себя их глубокий оттиск. Нежность - это склонение, приникание, свивание,  оплетание, оплывание,  облегание,  это состояние растений, перевившихся своими гибкими ветвями. А жалость уже не оставляет себе никакой отдельной формы, она  вся растворяется в жалеемом, омывает его, плещется вокруг него слезным морем, благоухающим мирром...

На своих высотах любовь триедина, что отмечено В. Набоковым.  Федор Годунов-Чердынцев, герой "Дара",  "сразу добирался (чтобы через минуту скатиться опять) до таких высот нежности, страсти и жалости, до которых редкая любовь доходит"  (гл. 3).  Та же триада - у Бунина: "...возбуждало его жалостью, нежностью, страстью..."  (рассказ  "Визитные карточки"). Но кажется, из этих трех главное  -  нежность, это сердцевина всех любовных состояний, тем более, что она может питаться и силой желания, и жалеющей восприимчивостью. [29]

Нежность усиливается желанием, но не исчезает с его утолением.  Половое соединение в любви завершается не отчуждением, а каким-то успокоением души, которая восходит на новую ступень приятия другого, освобождаясь от телесного желания и тем более остро ощущая неизбывность другого желания и другого наслаждения.  Это состояние особой нежности, очищенности, просветленности, как в той паузе, которая наступает после исполнения великой музыки, - она еще продолжает звучать в душе. И то, что она звучит в тишине, не ослабляет, а усиливает ее воздействие, поскольку из времени она как бы переходит в вечность, остается навсегда, уже не как последовательность звуков, а как музыкальная архитектура, созданное музыкой расчлененное пространство, "платонова метрика".

Моцарт  говорил, что музыкальное произведение является ему сразу как целое, которое потом приходится расчленять на последовательные фазы звучания - но в конце концов музыка снова собирается в некий ансамбль, все части которого звучат одновременно, как части архитектурного ансамбля одновременно предстают взору. [30]  Так и любовь: приостановка времени в оргазме как бы дает сигнал к переходу всего процесса телесной близости в некий неподвижный ансамбль, архитектонику счастья и вечности, как в следующем отрывке из Э. Хемингуэя: "...Вдруг в неожиданном, в жгучем, в последнем весь мрак разлетелся и время застыло, и только они двое существовали в неподвижном остановившемся времени..." [31]

Посткоитальный синдром снимается посткоитальным блаженством - другого порядка, чем мучительное наслаждение коитуса, волнами наплывающее и уплывающее, которое приходится то взнуздывать, то сдерживать. Это состояние всепронизывающей нежности, умиления, растворения друг в друге уже без всяких усилий, без дрожи и перепадов желания.  Если соитие соотносится с мучительно-сладким процессом жизни, а растрата семени и посткоитальный синдром - со смертью, то посткоитальное блаженство, которое дается только любовной близостью,  есть малый образ бессмертия.

----------------------------------------------------------------

1. Сексология. Энциклопедический справочник, 3-е изд. Минск, Белoрусская энциклопедия, 1995, с. 271.

2. The Complete Dictionary of Sexology. New Expanded Edition, ed. Robert T. Francoeur. NY: Continuum, 1995,  p. 588.  При этом  сексология разделяется на "генетическую, морфологическую, гормональную... нейрохимическую, фармакологическую..., концептивно-контрацептивную..., эмбриональную, детскую...,  гериатрическую...", всего  20 разделов, из которых лишь один - "социокультурная" сексология (там же).

3. Мишель Фуко.  Воля к знанию. История сексуальности, т. 1, в его кн. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. Пер. С Табачниковой.  М., Магистериум Касталь, 1996, сс. 168, 169.

4. Ролан Барт. Фрагменты речи влюбленного. (1977)  Пер. с франц. Виктора Лапицкого. М. Ad Marginem, 1999, сс. 217-218.

5.  ""Эротизм" в особенности  относится к приятным чувственным стимулам и реакциям, связанным с сексуальным возбуждением, в отличие от сексуального поведения в актах  сношения и размножения". The Complete Dictionary of Sexology, p. 191. "Эротика - сложное и хрупкое состояние личности, замешанное на эмоциях, страсти, фантазии, воображении, сексуальности, где наигранное и естественное сплетены в один причудливый узел". Сексология, с. 341-342.  Жорж Батай сопоставляет эротику с трудом и религией, двумя видами деятельности, выводящими человека из царства природы.  "...Эротизм отличается от животной сексуальной импульсивности тем, что он в принципе, так же как и труд, есть сознательное преследование цели; эротизм есть сознательное искание сладострастия".  Ж. Батай. Слезы Эроса, в кн.  Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины 20 века. СПб, МИФРИЛ, 1994, с. 282.

6. Александр Кожев. Введение в чтение Гегеля. Вместо введения.  Пер. Г. Галкиной. Новое литературное обозрение, # 13, 1995, сс. 61, 62.

7. Ролан Барт. Фрагменты речи влюбленного, пер. В. Лапицкого. М., Ad Marginem, 1999, с. 297.

8. М. М. Бахтин. Проблема речевых жанров, в его кн.  Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979, 271.

9. М. M. Бахтин. К методологии гуманитарных наук, там же, 373.

10.  Ролан Барт. Фрагменты речи влюбленного, цит. изд., 292.

11. Виктор Шкловский. Искусство, как прием. В его кн. О теории прозы. М., изд. "Федерация", 1929, с. 13.

12. В. Шкловский, цит. соч., с. 18.

13. Мишель Монтень. Опыты, кн. 3. М. - Л., Наука ("Литературные памятники"), 1960, сс. 126, 127.

14. Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы, кн.3, гл. 2 и 8.  ПСС, Л., Наука, 1976, т. 14, сс. 91, 126.

15. В. Шкловский. Розанов, из книги "Сюжет как явление стиля". Петроград, изд. "Опояз", 1921, с. 4.

15 a. Э. Борохов. Энциклопедия афоризмов (Мысль в слове). М., Аст, 1999, с. 493.

16. Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М., Искусство, 1980,  сс. 282, 288.

17. Цит. по изд. Миллер Г. Тропик Рака. Лоуренс Д. Г.. Любовник леди Чаттерли, пер. И. Багрова, М. Литвиновой. Красноярск, "Гротеск", 1993, сс. 390, 391. Кстати, нельзя не обратить внимание на перекличку лоуренсовских образов с гоголевскими, в сцене сладострастной скачки панночки и Хомы в "Вии". Лоуренс: "...Будто звенят-звенят колокольчики, все тоньше, все нежнее - так что вынести невмоготу".  Гоголь: "Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью... Он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели". И далее, вопли ведьмы, которую удалось оседлать Хоме, "едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в душу... ...Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение".  Скакание Хомы на панночке есть эротически остраненное, метафорическое описание соития; таким образом, перекличка Лоуренса с Гоголем здесь не случайна - видимо,  колокольчики, действительно, звенят.  О демоническом эротизме у Гоголя см. Михаил Эпштейн. Ирония стиля: Демоническое в образе России у Гоголя.  Новое литературное обозрение,  #19, 1996, сс.129-147.

18. Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел, М., "Художественная литература", 1969, с. 420.

19. Такое соотношение между понятиями "тела" и "плоти" находит поддержку в феноменологическом анализе: "...Плоть, можно сказать, это состояние тела, но не тело в своей анатомической и перцептивной ограниченности; тело трансгрессивное, т.е. переходящее свой предел его утверждением, и есть то, что я бы назвал плотью". Валерий Подорога. Феноменология тела, М., Ad Marginem, 1995, с.128.

20. Michel Surya. Georges Bataille, la mort a l'oeuvre. Paris, Gallimard, 1992, pp. 172, 179.

21. Ф. М. Достоевский, ПСС, Л., Наука, 1974, т.10, с. 514.

22.  Н. Бердяев. Миросозерцание Достоевского,  в его кн. Эрос и личность. Философия пола и любви. М., Прометей, 1989, с. 107.

23. Н. Бердяев. Самопознание, гл. 2, в его кн.  Эрос и личность. Философия пола и любви, цит. изд., с. 135.

24. Жорж Батай. "Слезы Эроса", в кн.  Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины 20 века. СПб, МИФРИЛ, 1994, сс. 278, 282.

25. Химера в греческой мифологии -  эклектичное существо, сочетающее в себе льва, козла и змея и при этом изрыгающее огонь, что усиливает его сходство со страстью.

26. И. В. Гете. Избирательное сродство. Соб. соч в 10 тт.  М., Художественная литература, 1978, сс. 289, 290.

27. Термины "корпора" и "корпорус" (corpora, corporus)  образованы по аналогии с "анима" и "анимус" от латинского corpus (род. пaдеж corporis),
"тело", "плоть".

28. Н. Бердяев. Самопознание, гл. 2, в его кн.  Эрос и личность. Философия пола и любви, М., Прометей, 1989, с. 135.

29. Есть и совсем забытое слово "нега" - смесь нежности, страсти и наслаждения.  К сожалению, вместе  с этими "архаическими" словами выпали и целые пласты чувств, во всяком случае, постмодерная культура рубежа 20-21 вв. их чуждается и почти не артикулирует. Между тем в пушкинской любовной лирике "нежность" и "нега" - едва ли не ключевые слова, которые и обозначают  классическую меру, присущую мироощущению Пушкина: влажность и текучесть души, расплавленной на огне желаний.   "В ее объятиях я негу пил душой" ("Дорида");  "Мои небрежные напевы вливали негу в сердце девы"  ("Не тем горжусь я", черн.).  "Тебя лобзал немым лобзаньем, Сгорая негой и желаньем..."  ("Кавказский пленник"). "И жар младенческих лобзаний, И нежность пламенных речей" (там же). O жидкостно-огневом представлении души у Пушкина см. Михаил Гершензон. Ключ веры. Гольфстрем. Мудрость Пушкина. М., Аграф, 2001, сс. 150-161.

30. "Все это наполняет мою душу огнем..., и все целое, хотя бы оно было длительным, стоит почти полным и завершенным в моем уме, так что я могу обозреть его одним взглядом, как изящную картину или прекрасную статую. Нет, я не слышу в своем воображении последовательность частей, но я слышу их как бы  все сразу (gleich alles zusammen). Я не могу передать, какой это восторг! ....В конце концов, самое лучшее,  - это слышать  в действительности  звучание всего ансамбля (tout ensemble)". The Creative Process. A Symposium. Ed. with an Introd. by Brewster Ghiselin. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1985, pp. 34-35. Подлинность этого письма твердо не установлена.

31. Роберт и Мария в романе Э. Хемингуэя "По ком звонит колокол" (ч. 1, гл. 13).