СТРАНА
Григорий Каганов
СПб.
Империя, виды в окноЧасть первая Часть вторая 1
РАМКА ДЛЯ РОССИИ
Когда Александр Данилович Меньшиков по решению военного совета, созванного Петром I во время осады Ниеншанца, заложил на одном из островов невской дельты земляную крепостцу, никто наверняка не подозревал, каковы будут последствия этого шага. Нужно было срочно получить возможность артиллерийским огнем перекрывать фарватер Невы, чтобы шведский флот не мог с моря подойти на помощь осажденному городу. Крепость оказалась во всех отношениях бесполезной: отбивать неприятеля ей не пришлось, а защитить заложенный вскоре на другом берегу реки "адмиралтецкой верф" она не могла. Пришлось вокруг "верфа" спешно строить другую крепость. Во все стороны от обоих укреплений и начал беспорядочно разрастаться городок, носивший имя небесного покровителя царя, апостола Петра.
*
Первый портрет Петербурга был сделан, когда городу исполнился всего год. Всмотримся в эту гравюру. Ведь в лице младенца уже можно угадать черты будущего взрослого. Автор ее голландский гравер Питер Пикарт был художником хоть и умелым, но довольно посредственным, и все же пространственный характер новорожденного города он передал вполне убедительно. Петропавловская крепость (тогда единственная - Адмиралтейской еще не было) и заросший лесом Березовый, или Городовой остров (нынешняя Петроградская сторона) с его строениями отделены от первого плана такой широкой рекой, что видны где-то на самом краю земли. Огромный, едва обозримый простор Невы, текущей вровень с берегами, явно господствует надо всем. Суши почти нет, она образует лишь тонкую раму для воды.
Отчасти это может быть следствием задачи, поставленной перед Пикартом скорее всего самим царем, изобразить пушечный салют, которым отметила свое прибытие к новой крепости русская эскадра, приведенная с трудами и опасностями в октябре 1804 года под личной командой Петра I с Олонецкой верфи1. Можно даже предположить, что общую композицию листа царь прямо задал Пикарту. Но если это и не так, то все равно вкусы государя явственно сказались в гравюре. Пикарт отлично знал их, поскольку близко познакомился с Петром I давно, еще в Голландии. Гравюра, значит, показывает "Град святаго Петра" таким, каким его видел царь. А видел он прежде всего воду и на ней дорогой ему флот - ведь все изображенные здесь суда он сам заложил в 1702 году на Олонецкой верфи.
Художник постарался максимально населить реку, и все-таки она остается пустынной. До некоторой степени виною тому изобразительная система, усвоенная Пикартом: она запрещала изображенным предметам заслонять друг друга. Поэтому Пикарт довольно равномерно и с большими промежутками разместил на фоне реки все ее парусное и гребное заполнение. Вот Нева и кажется пустой, несмотря на такое множество фрегатов, галер, шверботов, буеров, вереек, какого она почти никогда не видывала в те времена. Образ пустоты, обтянутой по контуру тонкой пленкой освоения, надолго станет смысловым ядром многих художественных интерпретаций петербургского пространства.
Петру I новая столица виделась городом благоустроенным и компактным, с регулярной сетью каналов, с уютными набережными и мостиками, со сплошной застройкой "голландского фасада". Реальный же Петербург состоял из грязных стихийно растущих слобод, разделенных болотами и перелесками. "Он раскинулся так широко, что скорее может быть сравнен с местностью, на которой находится много поселков, чем с городом". Застройка в нем большей частью "состоит из маленьких домишек, которые пристроены друг к другу как ловушки для синиц, как кто сумел". Улицы "вкривь и вкось прошли через участки"2.
Но так было только на суше. Стоило выйти на Неву, как картина разительно менялась. Поскольку царь представлял себе новую столицу городом портовым и мореходным, ориентированным на воду, то всем богатым семействам приказано было строиться у самой воды, вплотную друг к другу. Чтобы заставить людей исполнять царскую волю, применялись самые беспощадные меры. Скажем, если семьи, приговоренные к переселению на вновь осваиваемый Васильевский остров, медлили, надеясь переждать зиму на прежнем кое-как обжитом месте, то специальная команда сносила кровлю их дома и хочешь - не хочешь приходилось переезжать. В результате к середине 1720-х годов оба берега Невы были обстроены на огромном протяжении - от нынешнего Таврического сада до 26 линии Васильевского острова. Большой участок берега, от царского Летнего двора до Галерной верфи, то есть от Фонтанки до нынешнего Ново-Адмиралтейского канала, "укреплен деревянной набережной из нескольких тысяч шпунтовых свай" и, за исключением Летнего двора, Потешного луга (нынешнего Марсова поля) и Адмиралтейской крепости, застроен десятками каменных зданий, составленных "сплошною фасадою".
Это было зрелище, для России невиданное. Гигантская водяная площадь в иноземном архитектурном обрамлении выглядела каким-то чудом, особенно посреди города, заполненного избами, огородами, хлевами и непролазной грязью. Нарядный Петербург, выстроенный в шеренгу лицом к Неве и воплощавший мечту царя о приморской столице, стоял спиною к Петербургу, расползшемуся по суше, и не желал иметь с ним ничего общего. Резкая выделенность центрального невского зеркала в теле города навсегда осталась самой характерной чертой физиономии северной столицы.
Понятно, что парадные портреты юного Петербурга показывали его непременно с реки. Посмотрим, как это делалось, на примере первого такого портрета работы Алексея Зубова, необыкновенно талантливого художника и гравера, лучшего ученика "библиотекариуса и надворного резчика Его Царского Величества" А.Шхонебека. Об исключительных профессиональных качествах А.Зубова говорит тот факт, что, проработав после обучения всего несколько лет, он получает звание "старшего мастера", то есть по положению становится равным П.Пикарту, приемному сыну А.Шхонебека.
Город представлен на зубовской панораме примерно так же, как на гравюре Пикарта, - в виде длинной узкой развертки, расположенной где-то очень далеко, чуть ли не на горизонте. Но на этом сходство с пикартовой картинкой кончается. Во-первых, у Зубова эта развертка имеет хорошо заметную глубину. Разные ее части находятся на разном расстоянии от зрителя: левый край ближе всего, середина на максимальном удалении, а крепость выдвинута несколько ближе к зрителю и отрывается от дальнего плана, чем подчеркнуто ее островное положение. Значит, город имеет свое собственное пространство, в которое как бы втянут простор реки, так что она образует с городом уже более или менее единое целое. А ведь у Пикарта Нева оставалась огромной пустотой, противопоставленной узеньким кромкам едва-едва освоенных берегов.
Во-вторых, на панораме виден уже не тот крошечный первоначальный городок, который показан Пикартом, а большой город, сплошь занимающий берега Невы на протяжении шести с лишним верст, город действительно столичного размаха.
В-третьих, здесь панорамная развертка строится иначе, чем пикартовская. На зубовской панораме представлена сложная комбинация разных отрезков невских берегов.
С выбранной точки зрения ни Летний двор, ни меньшиковская усадьба не могли быть видны ни в таком прямом соседстве, ни в таком фронтальном развороте. Художник повернул соответствующие участки невских берегов так, чтобы они были видны полностью и без перспективного сокращения, хотя ему пришлось для этого весь речной фронт Летнего двора сильно выдвинуть в Неву и тем самым искусственно закрыть ее далекую перспективу, которая с выбранной точки раскрывалась бы, на наш нынешний взгляд, как раз очень выразительно. Но у художника были свои резоны к тому, чтобы превратить реальный природный ландшафт в иной, построенный на сложной символической основе. Поэтому его не смущало, что Нева получилась похожей не на реку, а скорее на озеро с изрезанными берегами.
Получившаяся в итоге картина давала далеко не случайную комбинацию из отрезков берегов Невы, сплошь застроенных дворцами и усадьбами лиц, окружающих царя. Ведь дом и двор были общественным лицом своего хозяина. Регламент, введенный Петром I, предписывал, чтобы количеству крепостных душ, коими владел домохозяин, точно соответствовала длина фасада того дома, который он обязан был завести в Петербурге. Поэтому тщательно составленный изобразительный перечень лучших зданий столицы, выстроившихся по бокам от трех главных ее мест - царской усадьбы, крепости и резиденции губернатора, - был своего рода парадным групповым портретом царя и его ближайшего окружения. По одну руку родня, по другую сподвижники. Только вместо людей - фасады тех домов, которые все в Петербурге отлично знали в лицо.
Не только здания изображены на гравюре с полным портретным сходством, но и корабли. Как известно, Петр I был превосходным знатоком корабельного и морского дела и дипломированным судостроителем. По его проектам и при его личном участии построено немало крупных кораблей. То, что в панораме изображено на воде - не корабли и лодки вообще, а совершенно конкретные суда, реально существовавшие в Петербурге и хорошо известные царю. А поскольку панораму собирались торжественно поднести ему, то ошибки или неточности в их изображении были недопустимы. Вот они и красуются на первом плане со всеми подробностями рангоута, такелажа, парусов, отделки и резьбы, с вымпелами, штандартами, гербами, с матросами, гребцами и пассажирами. Надо сказать, что изображены они не только гораздо крупнее и тщательнее, чем дома, но и с большим художественным мастерством и страстью.
Итак, на зубовской панораме все, чем так гордился Петр I - пышная застройка невских берегов и оба флота, военный и "партикулярный", - словно участвует в парадной церемонии, выстраиваясь особым образом и своими почтительно расступившимися рядами уводя взгляд к тому, что для официозной пропаганды составляло главную славу Петербурга и делало его столицей, - к резиденциям монарха и его первого помощника. При этом художник, остроумно и разнообразно разыгрывая взаимодействие зданий и судов, показывает, что новый город создан одновременным освоением земли и воды. Какая же церемония представлена в гравюре?
На корме одного из крупных кораблей, более всего приближенного к зрителю, подробно изображен богатый скульптурный декорум, содержащий целое аллегорическое повествование о борьбе русской короны со шведской. Здесь российскому орлу, видимо, намекая на деисусный чин иконостасов, предстоят Правосудие с весами и коленопреклоненное Смирение, Воинственность в марсовых доспехах и Дружелюбие с дельфином, а рядом Самсон раздирает пасть льву и Персей поражает Медузу. Поблизости, представляя аллегорию роковых неудач Карла XII, низвергается Фаэтон3. Корабль, украшенный этими фигурами, не был просто нейтральным их носителем. Его изображение само вызывало определенные смысловые ассоциации. Корабль ассоциировался с наилучшим завершением всякого предприятия. Поскольку скульптура говорила о победоносной войне со шведским королем, то корабль всячески подчеркивал ее счастливый исход и намекал на заслуженные лавры.
Всему этому аллегорическому ряду, развернутому на воде, отвечает завершение большой геральдической композиции, парящей в небесах и очень похожей на фейерверки, по вечерам часто горевшие над Петербургом. В ней олицетворенные на античный манер Искусство, Мир, Торговля и пр. окружают опять-таки российский герб - двуглавого орла, на груди которого вместо традиционного "ездеца", изображающего русских царей, показан косой андреевский крест, избранный Петром I в качестве своей личной эмблемы. Над орлом, на самом верху композиции крылатая Фама (Слава) возлагает на победителя шведского короля (королевская корона была сплошная) разрезную корону императора4. Она держит ее точно над Летним дворцом Петра I, который семантически замещает самого царя. Значит, гравюра в аллегориях изображает как бы коронационные торжества по случаю присвоения Петру I высшего монаршего титула, которым увенчиваются его воинские успехи. Пространство Невы в таком случае служит "залой для славных торжествований", где отправляется крупнейшая государственная церемония.
Однако, это хотя и важный, но не единственный смысл зубовской панорамы. У нее, кроме светского, было еще религиозное содержание, для современников самое главное.
Для средневекового символического сознания изображение бурного моря было, как известно, обозначением земной жизни, полной превратностей и соблазнов, грозящих погибелью душе человеческой. Символом спасения души был корабль. В христианской традиции кораблем всегда называлось внутреннее пространство храма, ориентированное с запада, означавшего погибель, на восток, означавший спасение. Именно к этим представлениям адресовался Феофан Прокопович, официально в Троицкой церкви поздравлявший в 1717 г. Петра I с возвращением из-за границы: "Егда же тако поучаемся и собираем пользу при корабли Петра, во апостолех перваго, се подобное добро наше видим в тезоименитом его монархе нашем Петре"5. Поздравление кончалось обращением к Богу: "в сем Петровом граде, аки в корабли Петровом, пребывай благодатным Твоим присущием". Корабль апостола Петра - это корабль спасения, церковь. Значит, Петербург воображался как особое священное пространство, как храм. Потому и появился на первом плане гравюры крупный корабль, сквозь который виден город, - на самом деле это не три разных корабля, а один, показанный с трех сторон. В ХVIII веке было принято так изображать суда - с носа, с кормы и с борта.
Для Петра I и его современников существовал только один город, исполненный божественного присутствия. Он прямо назывался в "Слове в похвалу Санкт Петербурга и его основателя...", которое произносилось при торжественном вручении царю зубовской панорамы. Автор "Слова" вольно цитирует книгу Исайи: "Светися, светися новый Иерусалиме! Слава бо Господня на тебе возсия"6. Петербург, стало быть, уподобляется горнему Иерусалиму, граду-храму, который считался небесным прообразом всех земных христианских городов. Но у Петербурга было одно очень существенное преимущество перед прочими городами. В "Апокалипсисе" (21.10-23, 23.1), очень актуальном и популярном в петровскую эпоху, как бы продолжая слова Исайи, подробно описывается горний Иерусалим - он устроен абсолютно регулярно, и посреди него течет большая река. И Петр I и все, кто присутствовал на церемонии, знали священные тексты наизусть, и понятный для них намек на небесный град приходил в чрезвычайно многозначительное соответствие с регулярностью новой столицы, пусть еще только в проектах, недавно "апробованных" царем. Новая столица получала наивысшую духовную санкцию, какую только мог представить человек начала XVIII века. В накаленной религиозной обстановке петровского царствования, когда многие в народе были убеждены, что русский трон захватил антихрист, истолковать Петербург как горний Иерусалим было жизненно важно, так как традиционно образом небесного града считалась Москва. А попытки отнять духовное первородство у Москвы составляли одну из главных культурных задач Петра I и его сподвижников.
Одновременно с А.Зубовым Петербург портретировал датский архитектор Христофор Марселиус, состоявший при Академии наук. Его художественная система была во всем противоположна зубовской. Он изображал как раз тот реальный город, какого у Зубова не найти. Полная достоверность его рисунков свидетельствуется такими деталями, как строительные леса на зданиях Кунсткамеры и колокольни Исаакиевской церкви или недоделанная картина Петропавловской крепости (в середине 1720-х годов вместо земляных "верков" строили каменные стены). Между тем, Зубов все недостроенное или даже только запроектированное изображал уже готовым. Перемещение зрительной позиции как бы с небес на землю решительно меняет и образ петербургского пространства, и характер заполняющей его городской жизни.
"На землю здесь полное раздолье", - писал о Петербурге тех времен иностранный резидент. Изумленность необозримыми пространствами новой русской столицы хорошо чувствуется в рисунке Хр.Марселиуса. Никакого города, в сущности, нет. Есть огромная плоская равнина, пустая и почти необитаемая. Где-то по ней тянутся нескончаемые заборы, выгораживающие земли, принадлежащие царской семье. Вдоль заборов идет проезжая дорога, наверняка, как все тогдашние дороги, страшно пыльная летом, страшно грязная осенью и весной и удобная только в мороз. Еще по равнине течет речка (будущая Фонтанка), уводящая взгляд в глубину этих неуютных просторов, туда, где цветет царский "Парадис" - Летний огород. Из строений, к нему относящихся, ясно видно только одно - акведук. Где-то на горизонте видны верхи Исаакиевской церкви, шпили Адмиралтейства и Петропавловского собора, башня Императорских конюшен.
Весь это степной простор лишен оседлой жизни, в нем нечего делать, его пустоту надо, не останавливаясь, пересечь - в реальном Петербурге ногами, на рисунке взглядом, - чтобы попасть туда, куда ведут сухопутная и водная дороги. Там есть жизнь, здания, церкви, там похоже на город.
Обращает на себя внимание одинаковость пространственной схемы во всех рисунках Марселиуса, независимо от того, показывает ли он воду или сушу. Всюду широчайший простор обтянут тонким контуром освоения. Только этот контур и сообщает простору смысл и порядок, иначе говоря, превращает бесформенную пустоту в оформленное пространство, ставшее внятным единством благодаря тончайшей, но искусно выстроенной архитектурной раме. Там, в этой обитаемой кромке, замыкающей едва обозримые пустоты, заключается конечная цель всех передвижений. Туда и оттуда стремятся путники, туда устремлен взгляд.2
"РОКОВЫЕ СОРОКОВЫЕ"
В конце жизни Александр Блок писал о последних годах Пушкина: "Слабел Пушкин - слабела с ним вместе и культура его поры: единственной культурной эпохи в России прошлого века. Приближались роковые сороковые годы" 7. Конечно, один великий поэт, говоря о другом, не рифмы ради называл сороковые годы роковыми. В этом рокочущем созвучии он слышал - и нам указывал - таинственный и грозный смысл. Ведь и 1740-е и 1940-е тоже отмечены для России печатью рока. И ни на чем его печать не легла так отчетливо, как на Петербурге.
О.Павел Флоренский однажды заметил, что "пространствопонимание есть миропонимание". В 1840-е годы глубоко изменился именно тип пространствопонимания. Новая культурная формация была связана с новым образом обитаемого пространства - и новым отношением к Петербургу. Прежние пространственные идеалы, сформированные эпохой ампира еще в 1800-х, были в течение 30-х полностью изжиты обществом, хотя здания в стиле ампир кое-где продолжали строить. Уже в 1834 пушкинский гимн Петербургу в "Медном всаднике" звучал странным, преднамеренным анахронизмом.
Несколько сгустив краски, можно сказать, что пространственное воображение ампира ориентировалось на идею прославления и было сосредоточено на образе просторного, светлого и гулкого пространства, середина которого непременно свободна - она-то и была как бы зримым олицетворением славы. Слава стоит в центре жизни, она важнее всего остального, важнее самой жизни. "Умрем, братцы, ах, как славно умрем!" - восклицал один из декабристов, стоя посреди Сенатской площади.
Ампир культивировал залитую светом пустоту, вокруг которой, как рама, группируется все, что угодно - мебель в зале, деревья в парке, войска на параде, события в личной судьбе. В любом правильно устроенном пространстве, вплоть до отдельной комнаты, ампирное воображение склонно усматривать подобие храма славы. В нем все должно сиять, все поверхности должны быть гладкими, твердыми и холодными. Лакированное дерево, золоченая бронза, полированный камень, вощеный паркет, блестящий шелк и атлас на все лады отражали свет и бликовали в интерьерах. Зрелище было восхитительным, радовало глаз - но ничто здесь не обещало приятных прикосновений.
Ампир был культурой зрения, и ампирные интерьеры необыкновенно фотогеничны. Но сесть на твердый блестящий ампирный стул или в кресло с грифонами как-то не тянет. На них и не сидели, а только слегка присаживались. В сущности, такими же интерьерами, импозантными, но неуютными, были пустынные петербургские площади и гигантское зеркало Невы, заключенное в гранитную раму и обстроенное дворцами.
Вот этот пространственный идеал, вполне аристократический по своей природе, и был изжит в течение 1830-х. Вместе с ним изживалось и поклонение Петербургу. Но всеобщая и постоянно растущая неприязнь к нему вовсе не означала, что интерес потерян. Появляется насущная потребность "разгадать загадочное существование города, основанного на всяких противоположностях и противоречиях, физических и нравственных", понять "этот разноначальный хаос взаимногложущих сил, противоположных направлений" 8. И Петербург к середине 30-х годов становится для русских литераторов объектом самого пристального, хотя далеко не всегда любовного изучения.
"Петербург тысячу раз заставит всякого честного человека проклясть этот Вавилон", но - "Петербург любить нельзя, а я чувствую, что не стал бы жить ни в каком другом городе России" 9.
Вскоре после этого признания ссыльного Герцена вышла в свет знаменитая "Физиология Петербурга" с участием Виссариона Белинского, Николая Некрасова, Владимира Даля. Эти очерки городского быта, подражавшие французским образцам (в том числе "Физиологии Парижа" Оноре де Бальзака), отказывались от всяких художественных намерений и ставили своей задачей только "более или менее меткую наблюдательность", как пояснял во "Вступлении" Белинский. В самом, пожалуй, впечатляющем очерке под многозначительным названием "Петербургские углы" оказался впервые сформулирован новый и очень определенный образ обитаемого пространства. Герой добирается до подвала, где ему предстоит поселиться. С улицы он входит в очень грязный двор, и его "обдало нестерпимым запахом и оглушило разнохарактерным криком и стуком". Пройдя второй, еще более грязный двор, он "очутился у двери, ведущей в подвал; поскользнулся и полетел... или, правильнее, поехал, <...> летел очень недолго; ударился обо что-то ногой, вскочил, осмотрелся: темно, пахнет гнилой водой и капустой, <...> Наткнулся на лоханку - пролил; наткнулся на связку дров - чуть опять не упал" 10. Герой попадает в ту самую "тайную внутренность" города, куда, по словам Некрасова, устремлен главный интерес авторов "физиологий".
До тех пор тело города разглядывалось извне. Проспекты, площади, монументы, храмы, набережные, фасады столичных зданий - вот всем известные черты внешнего облика Петербурга. На этом фоне темные, тесные и зловонные недра городского тела, увиденные изнутри, оказались своего рода открытием, поразившим современников. Конечно, они всегда существовали, но почти не попадали в поле зрения культуры. А с этих пор теснота и потемки становятся такой же обязательной принадлежностью образа Петербурга, какой до этого были простор и свет.
Городские недра осваиваются вслепую, наощупь и на нюх. Их узнают - локтями, коленями, лбами, боками. Слух здесь не вполне надежен; здесь, в "тайной внутренности" часто объясняются руками и ногами - толкают, хватают, пинают и волокут друг друга.
Обитаемое пространство в 40-е годы организуется уже не на зрительных, а на совсем иных основаниях. Не красота вида, а приятность касания и комфортность позы определяют теперь убранство интерьеров лучших петербургских домов.
"Притом статуи и картины
Теперь выводятся в гостиной,
Зачем им праздно там висеть?
Теперь совсем иное чувство
В нас услаждать должно искусство -
Нам мягко надобно сидеть..." 11
В этом пассаже молодого Аполлона Майкова (из стихотворения под названием "Дух века"!) можно заметить некоторую растерянность эстетически ориентированного сознания перед фактом быстрых перемен в пространствопонимании, захвативших образованное общество. "Мягко надобно сидеть" - и модными становятся массивные "покойныя мебели", которые предупредительно обнимают человека со всех сторон. На них не присаживаются слегка - в них уходят всем телом и располагаются надолго. Наиболее громоздкая мебель предназначается теперь специально для той самой середины комнат, которая раньше оставалась пустой и неприкосновенной.
Пространство, забитое вещами, должно потерять всякую зрительную отчетливость. Нельзя придумать ничего более противоположного ампирному интерьеру, сверкающему бликами, звонкому и почти пустому, с минимумом вещей и старательно поддерживаемой цельностью. Человека в нем всегда было хорошо видно. В 40-ые годы обжитое пространство, напротив, стремится всячески укрыть своего обитателя и спрятать его где-то в глухих глубинах.
Беспомощность зрения, его неспособность доставлять надежные сведения о городе и его жизни становится каким-то фатальным свойством Петербурга. "Смотрю, оливка в кушанье: думал, как и здесь оливка; раскусил - глядь: а там рыбка маленькая; противно стало, выплюнул", - таковы впечатления провинциального лакея, вместе с господами побывавшего в столице 12. А вот рассказ немецкого путешественника, уже без всяких комических обертонов: "Однажды утром, еще до восьми часов, я ехал в Невские бани <...> я миновал знаменитый Казанский собор и выехал на Невский проспект, тянущийся во всю свою громадную длину за пределы видимости. В этот утренний час он был погружен в безмолвие, не лишенное известной торжественности. Вдруг перед моим изумленным взором развернулась страннейшая сцена. Я увидел впереди картину бала. Группа элегантно одетых женщин, некоторые в красивых шалях, с перьями на шляпах, исполняли удивительный танец, сопровождающийся постоянными поклонами. <...> Подъезжая все ближе, я, однако, не слышал музыки. Наконец, мы достигли Аничкова дворца и оказались в самой гуще этих странных занятий. Отвратительная, жуткая картина явилась моим глазам. Несколько молодых женщин, цветущих и румяных, а может быть, нарумяненных, элегантных, в шелках, драгоценностях и перьях (тут только я понял их монотонные поклоны), подметали Невский проспект под надзором полицейского. (...) Они были из числа ночных бабочек, которые слишком поздно возвращались домой после отправления своего несчастного ремесла и угодили в руки патруля. Остаток ночи они провели в караульне, а теперь с метлами в руках расплачивались за свои неудачные прогулки" 13.
Сцена разыгрывается в самых внушительных архитектурных декорациях (Невский проспект, Казанский собор, Аничков дворец), в центре Петербурга, о котором мадам де Сталь в 1810-х говорила: "Здесь все создано для зрительного восприятия". И тем не менее, теперь именно зрение пасует здесь на каждом шагу. Зато: "Каждая петербургская улица имеет свой особенный, ей одной только свойственный запах. <...> Иногда, обыкновенно рано утром или поздно вечером, в холодную погоду, запахи эти делаются <...> почти осязательны, сгущаясь в неблаговонный туман или теплый пар" 14. То, что всегда казалось принципиально бестелесным, теперь приобрело "почти осязательный" объем. Замечательно, что происходит такое не ясным днем, а "рано утром или поздно вечером", в условиях пониженной видимости.
1Макаров В.Е. Первый вид Петербурга. - Сборник трудов Государственной Публичной библиотеки. Вып. 2. Л., 1954. С. 161-162.
Вернуться
2Либталь Е.Э., Луппов С.П. "Описание... столичного города Санкт Петербурга" 1716-1717 гг. (пер. с нем.) - В кн.: Белые ночи. Л., 1975. С. 197-247.
Вернуться
3Матвеева Т.М. Убранство русских кораблей. Л., 1979. С. 45.
Вернуться
4Вилинбахов Г.В,. Отражение идей абсолютизма в символике петровских знамен. - В кн.: Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы исследования. Л., 1981. С. 14-21.
Вернуться
5Феофан Прокопович. Слово в неделю осмуюнадесять, сказанное в Санкт Питербурхе... Сочинения. М.-Л., 1961. С. 63.
Вернуться
6Слово в похвалу Санктпетербурга и его основателя, Государя Императора Петра Великаго, говоренное пред лицом сего монарха, Первосвященным Гавриилом Бужинским, Епископом Рязанским и Муромским, бывшим тогда Префектом и Обер-Иеромонахом флота, при поднесении Его Величеству первовырезанного на меди плана и фасада Петербургу. - Старина и новизна, состоящая из сочинений и переводов прозаических и стихотворных, издаваемая почастно. Часть I. В Санктпетербурге 1772 года. С. 72.
Вернуться
7Блок А.А. О назначении поэта. / Собрание сочинений в восьми томах. Том шестой. М.-Л., 1962. С. 166.
Вернуться
8Герцен А.И. Москва и Петербург. / Петербург в русском очерке ХIХ века. Л., 1984. С. 52. Написано в 1841-1842 гг. в Новгороде, куда автор был выслан из Петербурга по политическим соображениям.
Вернуться
9Герцен А.И. Цит. соч. С7 57, 53.
Вернуться
10Некрасов Н.А. Петербургские углы. / Физиология Петербурга, составленная из трудов русских литераторов, под редакциею Н.Некрасова (с политипажами). В двух частях. СПб., 1845. С. 256.
Вернуться
11Майков А.И. Избранные произведения. Л., 1977. с. 318-319. Написано в 1844 г.
Вернуться
12Гончаров И.А. Обыкновенная история. М., 1980. С. 298. Написано в 1844 г.
Вернуться
13Jerrmann E. Pictures from St.Petersburg. Traslated from the original German by Fr. Hardman. London, 1852. Pp. 245-246. Эдвард Йерман был в России в 1850 г.
Вернуться
14Григорьев А.А. Заметки петербургского зеваки. Пар. 2. Репертуар и Пантеон, 1844, Книжка двенадцатая. С. 741.
Вернуться
В начало
страницы
© Печатное издание - "Век ХХ и мир", 1994, #3-4. © Электронная публикация - Русский Журнал, 1998
Век ХХ и мир, 1994, #3-4
Страна.
http://old.russ.ru/antolog/vek/1994/3-4/kaganov.htm