Век ХХ и мир.1-95.WinUnixMacDosсодержание


ВКУС ПОБЕДЫ

Дмитрий Киясов
Розовый наркотик

1

Моя дочь сравнивает действие западного любовного романа с действием наркотика. Это заставило меня не на шутку задуматься. Ведь наркотик - система с "положительной обратной связью", как говорят кибернетики: он сам стимулирует свое собственное потребление. Стоит кому-нибудь один раз случайно взять в руки любовный роман - и человек попадает в ловушку: он начинает читать и читать, покупать и покупать - а литератору прибыль. Большинство, а может быть и все (я не уверен, но подозреваю) авторы любовных романов - женщины. И все же - а вдруг? - если тщательно проанализировать, можно и мужчинам научиться писать любовные романы - именно такие, с "автокаталитической петлей", как говорят химики, чтобы засасывались и создавали пустоту, ненасытимую уже ничем, кроме подобных же предметов.
Как это делается? - вот вопрос. Какие элементы любовного романа создают сей "наркотический" эффект?

2

"Роман о любви", или "любовный роман" (сейчас они переводятся уже по меньшей мере в трех сериях; первая серия, издательства "Радуга", помнится, появилась и заполнила рынок где-то в начале 93-го) я буду называть женским романом, я ввожу этот обобщенный термин и посвящаю несколько строк его обоснованию.
Дело не только в том, что большинство (если не все) авторы этих романов - женщины. Главное - что роман строится вокруг героини и мир показывается ее глазами (хотя всегда в третьем лице), описываются именно ее переживания. Переживания мужчины, возлюбленного - скрыты и являют собой загадку. Интерес поддерживается за счет непрерывного, часто мучительного разгадывания этой загадки. Когда загадка разгадана, наступает катарсис. Героем также разгадана загадка женщины, но это сплошь и рядом дано с большой долей условности. Тем не менее, две встречных отгадки совпадают (любовь), и герои счастливо соединяются. Писательницы извращаются в выдумывании как можно более непроходимых ситуаций: всевозможные препятствия, комплексы, предыдущий опыт, антипатия вплоть до враждебности, невыносимые особенности характеров... Чем больше препятствий, тем увлекательнее роман.
Однако есть один общий момент: нигде и никогда препятствия не являются невербализуемыми и не заключаются в невербализуемости. Загадка решается путем словесных объяснений. На протяжении романа герои постепенно и систематически объясняют себя. Бывает что препятствие состоит в кажущемся несоответствии слов и поступков, герои не верят друг другу, но в конечном итоге - в разгадке - все оказывается оправданным, оказывается правдой. Итог - торжество речи, идентичность слова себе самому, взаимное пояснение словоупотребления, приход любовников к "единой терминологии". Это очень важно, и я ниже еще вернусь к этому.
Наверное, многим доводилось в жизни наблюдать тот факт (и задумываться над ним), что женщины говорят гораздо больше мужчин. Женщины в большинстве своем оказываются правоверными адептками языка, речи - и полагают последнюю ясность в проговаривании. Это тем более странно, если учесть, что большинство сильных писателей и поэтов мужчины... Мне часто приходилось сталкиваться с многословными женщинами, и ничего хорошего из этого не получалось, потому что на самом деле мне нравились женщины молчаливые.
Интересно и забавно наблюдать, как женский роман пытается отдать должное и этой стороне женской натуры. Нередко роман начинается со вздохов и неопределенных мычаний героини. Но дальше, после 30-40 страниц, происходит необъяснимая метаморфоза: героиня вдруг начинает "за словом в карман не лезть", "отбривать", "ставить точки над i" и отчетливо требовать того же от своего партнера. Почти никогда решение загадки не продвигается ситуативно - обязательно наступает фаза языка и драматизм переносится в диалоги. Катарсис непременно есть апофеоз вербальной идентификации. Ни один роман не заканчивается, например, "постельной сценой" (хотя в этом плане современные писательницы, в рамках кода, вполне свободны; о так называемом "розовом" коде я скажу ниже) - зато всякий роман заканчивается, пусть кратким, диалогом, где герои полностью, без остатка совокупляются в одинаково понимаемых словах.

3

Одну особенность этого женского универсума, и, быть может, фундаментальную, можно указать, не затрудняясь. - Мир героини весь напряжен, то есть напряжен в каждой точке, относительно оппозиции "любит - не любит". Эта "любовная непрерывность" мира есть феномен небывалый и, на взгляд мужчины, фантастический. "Такого не бывает"... То есть бывает, наверное, и, по-видимому, у женщин: это и есть та важная информация, то "откровение", которое несет для меня женский роман. Ибо мир "на самом деле" довольно невнимателен и забывчив в вопросах любви. Он часто занят какими-то совсем иными процессами. В восприятии мужчины любовь возникает, наоборот, в точках разрыва мира; но это некие, как говорят в математике, "особые точки", там начинаются турбулентные явления, но эти точки довольно редки и разрозненны, а между ними пролегают какие-то посторонние и спокойные области, которые, собственно, и составляют участок основной деятельности и внимания. И все же я должен отдать должное женскому роману: писательницы стараются изо всех сил представить любовную проблематику мужчины, героя, именно как разрывную: герои занимаются бизнесом или искусством, а героиня в эти промежутки времени для них исчезает. Где более убедительно, где менее, где и вовсе схематично, но это дано в любом романе и, кстати, образует для героини существенную часть "загадки".
Моя жена, прочитав несколько женских романов, сказала с презрением: "Вы, мужчины, не умеете правильно описывать женщин. Только здесь (в этом жанре) я впервые встретила женщину, правильно описанную". Я не мог бы в отношении женского романа построить симметричного высказывания касательно мужских персонажей. Хотя и видно, что у писательниц не всегда получается, но видно также, как сильно и всерьез они стараются...

4

Странник прошел, опираясь на посох, -
мне почему-то припомнилась ты.
Едет пролетка на красных колесах -
мне почему-то припомнилась ты.
Вечером лампу зажгут в коридоре -
мне непременно припомнишься ты.
Что б ни случилось на суше, на море
или на небе, - мне вспомнишься ты.

Я привожу это стихотворение Владислава Ходасевича как замечательную иллюстрацию к только что поставленной проблеме. Есть непрерывное эмоциональное состояние, которое может фиксироваться лишь в отдельных точках. Ходасевич прямо и бесстрашно показывает абсурдность такого описания: во-первых, он обнаруживает, что каждой точке можно поставить в соответствие любой случайный образ, вполне случайную комбинацию слов (это,собственно, и есть та "тайна" языка, известная поэтам, которая защищает их от шантажа кажущихся языковых определенностей: на самом деле все что угодно может быть выражено какими угодно словами); во-вторых, естественно, вариативность эмоции при этом исчезает из описания (это подчеркнуто монотонным повторением в четных строчках): что бы ни случилось и какие бы слова ни были сказаны, все равно это означает одно и то же, все нюансы чувства просеиваются сквозь дискретную сетку и свободно улетают в неописуемые области...
Женский роман симулирует такое фантастическое соответствие. При этом он дает нам иллюзию всевозможной "объяснимости": мы наслаждаемся тем, что все может быть сказано, описано, объяснено - все чувства, которые нам в нашей жизни почти всегда непонятны, - все получают выражение, слово вместо классификации. Мы наслаждаемся, сопоставляя эту шкалу со своими переживаниями и находя для каждого нашего "невыразимого" чувства готовую комбинацию слов, код, а говоря грубее - штамп, который позволяет нам облегченно, формально оперировать с самими собой...

5

У Ролана Барта есть замечательная работа о любовном коде европейской культуры, работа, построенная в виде словаря, тезауруса, основных кодов с расшифровкой их многочисленными примерами из литературы. Больше всего меня поразила, я помню, компактность этого словаря: оказывается, любовный код не только конечен и дискретен, но и очень мал, легко обозрим, легко операционален: я всегда за какую-нибудь минуту могу сориентироваться и установить, в каком из кодифицированных состояний нахожусь в данный момент (если влюблен). Женский роман, насколько я мог заметить, нигде не противоречит словарю Барта. Он только дает нюансировки: каждое состояние разбивается, допустим, на десять или более конкретных самочувствий и каждому самочувствию посвящено описание, словесная комбинация: глава или хотя бы абзац. Разные романы стараются описывать разные состояния, дать новые нюансы, в этом они ведут свое соревнование. Но неизбежно им приходится проходить через какие-то общие точки, и тогда они повторяют друг друга почти дословно. Я уже говорил об обязательной сцене, где героиня впервые видит обнаженное тело героя. Здесь, конечно, не любовный код в чистом виде, а его комбинация с кодом сказки: сбывающейся мечты, сна...
Один мой друг признавался мне, что, когда он в объяснениях со своей возлюбленной старается найти какие-то подходящие слова, он с неизменной досадой ловит себя на том, что попадает в точки, кодифицированные женским романом или - что еще неприятнее - мексиканскими телесериалами. Почему-то совпадение с ними он ощущает как более постыдное событие. И я согласен с ним, я вполне его понимаю. - Нет нам забвения: мы, несчастные люди, не можем почему-то беспечно пользоваться тиражированными удобствами, которые нам предлагает современная фаза языка... Нет, мы все равно пользуемся ими - но не беспечно, не беззаботно, а, напротив, с сильным мучением... Где же здесь "наркотический эффект"? Может быть, ответ мы получим при рассмотрении другого вопроса: а может ли вообще рефлектирующее сознание - глубоко рефлектирующее - подпасть под действие наркотика? Ведь Шарль Бодлер так, кажется, и не забылся ни разу...

6

Что еще? Я сначала собирался женский роман назвать "дамским романом", но, подумав более внимательно, избрал все-таки первый термин. Дело в том, что современный "роман о любви", по-видимому, довольно сильно связан с женской эмансипацией, да, наверное, и с феминистическим движением, а в таком случае "дамским" назвать его не только некрасиво, но и противоречит его самодекларируемому смыслу. То, что герой всегда оказывается "принцем", - это обычный сказочный код мечты, но вот то, что героиня оказывается не "золушкой" и не "пастушкой", а равной герою "принцессой", - это совершенно новая конструкция. "Равный с равным преимущественно сочетается", - говорили римляне, но почему -то это было забыто или отвергнуто последующей европейской культурой, и почти все значимые сюжетные комбинации составлялись при помощи мезальянсов. Другое дело, что зачастую уже после соединения героиня вдруг оказывалась "принцессой": выяснялось, что она была в детстве либо похищена, либо отторгнута злыми силами от своего наследства, либо, наконец, просто заколдована, как Царевна-лягушка, - но очень важно, что это восполнение совершается postfactum и является наградой герою за его самоотверженную любовь.
Женский роман старается произвести в этом пункте знаковую революцию: если, допустим, героиня служила у героя секретаршей, то она может сочетаться с ним браком (нет, существенней: отдаться ему) не раньше, чем уволится со службы и займет сама какое-нибудь выдающееся положение, например, вдруг весьма популярной певицы. В ряде романов (это очень интересный момент) герой стоит ниже героини на социальной лестнице. Он может ее, по этому поводу, даже сексуально унижать, но признается в любви он только тогда, когда достигнет более или менее соответствующего ей положения. Есть романы, интерес и мучение которых построены как раз на такого рода загадках. В романе Роберты Ли "Двойная игра" герой, например, влюбляется в девушку, про которую думает, что она просто его секретарша. Но как только он случайно узнает, что на самом деле она является наследницей предприятия, где он служит директором, он сразу бросает ее, сопровождая разрыв жестокой выходкой, и уходит с должности. И лишь через год-два, в течение которых он заводит собственное дело и добивается некоторого успеха, он находит возможным для себя объясниться с ней и помириться.
Еще более важно то, что если герои даже и не равны в социальном плане, то они независимы друг от друга, равно интересны и своеобразны в плане духовном и интеллектуальном. Я бы сформулировал это так: они вполне могут друг без друга обходиться во всем, кроме чистой любви, чувства, старательно очищенного в женском романе от всевозможных примесей и наслоений.
Героиня тщательно оберегает свою независимость и самоценность. Ее собственные поступки принадлежат исключительно ей как личности. Лишь в том случае, если она убедится, что чувство героя к ней предельно индивидуализировано и очищено от всего общезначимого, - она ложится с ним и только тогда наступает то, что описывается как феерия наслаждений, где все сбывается, все оправдывается мерой, переполненной выше всех предчувствий.

7

"Его губы следовали за его руками, вновь и вновь дразня ее своими ласками, пока наконец она не застонала от восторга и не заметалась беспокойно в его объятиях. Она дышала с трудом, все сильнее прижимаясь к нему и мечтая только об одном - раствориться в этом сильном, горячем и нежном теле. И наконец они воспарили вместе на невообразимые высоты блаженства, трепеща в экстазе в объятиях друг друга".
"Его губы (опять) коснулись мягкой, благоухающей впадинки на ее груди, и она утратила способность думать. Его язык, лаская ее твердый розовый сосок, кружил, останавливался и манил ее так, что она впилась пальцами в его растрепанные волосы. Пальцы его нежно скользили по изгибам ее до боли жаждущим ласки тела, заставляя ее извиваться от удовольствия."
"Он покрывал легкими нетерпеливыми поцелуями ее лицо, губы, шею и наконец ложбинку между грудей. Повернув голову, он провел кончиком языка по ее напрягшемуся соску. От этого прикосновения сосок еще больше отвердел и восстал, как и горячая пульсирующая пружина меж ее ног; он глухо застонал и втянул в себя губами трепетный розовый лепесток."

8

Я контаминировал описание из трех романов с целью показать, что код разомкнут в измерении конкретики. Конкретность от абзаца к абзацу нарастает, а код остается неизменным. Например, слово "клитор" тоже может быть закодировано, хотя продолжает сочетаться с такими выражениями как "горные высоты", "сияющие вершины" и "тихая долина умиротворенного блаженства".
Западные критики назвали этот код "розовым". Он может применяться в любых сколь угодно детализированных описаниях, и я сейчас, взяв для сравнения набоковскую "Лолиту", нахожу в ней, в принципе, продолжение того же кода. Кто захочет спорить, тот пусть посмотрит, употреблял ли Набоков слово "жезл", и он убедится: да, употреблял. А Харитонов употреблял? - Нет!.. А Лимонов? - ...тоже, конечно, нет...
"Розовый код" характеризуется константами и по нескольким другим измерениям. Допуская какие угодно значения по шкале "конкретное - абстрактное", он всегда положителен и даже стремится обозначить зашкаливание в направлении "противное - приятное". Некая общая формула в нем призвана обозначить бесконечность наслаждения. Разумеется, мы вправе помыслить наслаждение большее, но, выходя в этом измерении за константу кода, т.е. разрушая его формулу, мы, наверное, получим, в рамках жанра, уже неприятное ощущение.
Еще одно направление, ограниченное константой, это шкала "приличное - неприличное". Заметим, что эта шкала не ортогональна направлению "приятности" и проецируется на него: выход за константу "приличия" в "розовом коде" повлек бы за собой и разрушение "приятности", - в отличие от других мыслимых и реально практикуемых кодов, где неприличие, напротив, призвано интенсифицировать наслаждение...
Итак, это, собственно, все, что я смог. - Я выделил три измерения в "розовом коде" и предположил ограниченность его по двум из них...

9

И, наконец, я спросил свою дочь:
- Лиза, а вот эта рок-музыка, которую ты слушаешь целыми днями, - разве она не производит того же наркотического действия, что и "любовный роман"?
- Нет.
- Да почему же?
Моя дочь нахмурилась, прищурилась, презрительно скривила губы. Несколько секунд она взвешивала свою сентенцию.
- Музыка не опустошает, - наконец изрекла она.
- Вот как?... - Я недоуменно пожал плечами.


В начало страницы
© Печатное издание - "Век ХХ и мир", 1995, #1. © Электронная публикация - Русский Журнал, 1998


Век ХХ и мир, 1995, #1
Вкус победы.
http://old.russ.ru/antolog/vek/1995/1/kisa.htm