Никогда не путешествуйте с отцом

Слишком бурное (но это уж как водится) форумное обсуждение русско-еврейской темы и необходимость осмыслить экзотические тезисы диспутантов заставляет меня сделать паузу в публикации "философических писем" и плеснуть толику ворвани во взбаламученное море русской мысли. Поговорим о кино - давно мы к нему не обращались.

Я долго ждал сколько-нибудь серьезной статьи о "Возвращении" Андрея Звягинцева, но о картине так до сих пор ничего толком и не написано. Общим местом стала постановка ее в один контекст с "Бумером" - мол, "Бумер" одержал триумф в российском прокате, "Возвращение" - в западном... И то, и другое недооценено отечественной критикой и знаменует новый ренессанс отечественного кинематографа. Мне приходилось подробно писать о "Бумере" - см. "Шла тачила марки Бумер, в ней по ходу кто-то умер" в одном из прошлогодних "Огоньков"; "Бумер", чей режиссер Петр Буслов отхватил молодежный "Триумф", - очень славное кино, и некоторую смену парадигм оно действительно знаменует. Это конец бандитской эпохи российской жизни и - как следствие - "бригадного" кинематографа, но в этом нет ничего особенно утешительного, поскольку единственный уцелевший герой в финале не зря пересаживается с "бумера" в вечный желтый раздолбанный автобус, колесящий по деревенской России. Это не прорыв во что-то новое, а возвращение во что-то ужасно старое, ездящее по кругу и скрипящее на всех поворотах. Образ России в "Бумере" - огромной, снежной, бессмысленной и беспощадной к пришлецу, - тоже хорош и тоже не нов; приятно, что она и бандитов сожрала, - но точно так же она сжирает и большевиков, и демократов, и любое осмысленное усилие. Если что в "Бумере" и есть действительно нового, то именно трезвое, безрадостное понимание этого факта, поверх идеологических барьеров и гипнозов. Предельно конкретная и фактурная картина потому и обрела подобие символического звучания, что авторы ее не гнушались бытовой, приземленной точности. "Возвращение" - совсем иной случай.

Тут простор для интерпретаций открывается такой, что сравнительно скудную российскую прессу венецианского триумфатора возможно объяснить только полной профессиональной деградацией коллег-критиков. Небось в девяностые понаписали бы - ахти! Такую хрень интерпретировали - вспомнить страшно! Звягинцев, кажется, именно в это время формировался. Он искренне полагал, что фокусническое вытаскивание веера смыслов из пустоты остается главным занятием российской кинокритики. Кабы так! Оно, конечно, было отвратительно (как отвратителен был и российский бандитизм, отчего-то позиционировавший себя как свобода), - но Русь-матушка в просторах своих переварила и это, так что от всей российской критики только и осталось обсасывание премиальных сюжетов да подсчет прокатных (издательских) прибылей. О "Возвращении" мы узнали главным образом то, что это победитель Венецианского кинофестиваля, причем дуплетный - и за лучший дебют, и за лучший фильм. Двух "Золотых львов" мы ни разу еще не огребали, и не только критики, но и коллеги Звягинцева, не боясь упреков в зависти, издали недовольное урчание, очень точно копирующее наш нынешний дискурс в отношении Запада. Да, картина Звягинцева неплоха (и Запад неплох, ибо сохраняется наша от него зависимость - работать все почему-то хотят именно там). Но это все-таки очень европейское кино, то есть мейнстрим, сделанность, мелкотемье, расчет на интеллектуалов, чьим главным занятием являются спекулятивные интерпретации... Оригинальности нет, гламур, хороший дебют, но не более... Все-таки зависть надо уметь скрывать. Особенно забавно, когда кислые снисходительные похвалы выдает Герман-младший.

Между тем, как всякое посредственное кино, "Возвращение" позволяет понять про наше нынешнее состояние гораздо больше, чем какая-нибудь хорошая картина. И уже поэтому дебют Звягинцева заслуживает серьезного разговора. Это очень примитивная - даже для нынешней России - история, но создатели ее попытались извлечь из минусов максимальное количество плюсов. В этом смысле "Возвращение" похоже на "Кукушку", вызвавшую неоправданно бурный гнев Игоря Манцова. "Кукушка" страшна вовсе не русофобией - ее там как раз нет, наш симпатичнее финна, - но катастрофической банальностью, предсказуемостью, простотой, европейским равнодушным пацифизмом; пейзажей много, и они хороши, но главное в них - пустота. Это обилие пустых пространств, не кротких и не грозных, а совершенно амбивалентных, - определило весь строй последнего рогожкинского фильма. Смотреть "Кукушку" скучно и немного противно - до такой степени обнажен авторский расчет. Фальшиво все, включая органичную, природную самку-саамку. "Возвращение", конечно, потоньше сделано, но и здесь авторы повелись на старообразное и чисто внешнее представление о притче. Они искренне думают, что притча - это фабульный минимализм в превосходной степени, задумчивая многозначительность и великое множество возможных прочтений. Но тогда самой лучшей притчей будет пустой экран. Как заметил Аки Каурисмяки: "У меня уже был фильм без диалогов и цвета. Вершиной минимализма был бы фильм без изображения, но этого я не потянул".

Лирическое отступление: посещать отечественные клубы и кофейни неприятно, поскольку каждый посетитель всем своим видом, манерой расплачиваться, книжками и ноутбуками, демонстративно выложенными на стол, внятно и громко говорит: "Я сижу в кофейне. Я принадлежу к среднему классу и разделяю его идеологию. Я не просто кофе пью, а позиционирую себя". Увы, это же касается и российского кинематографа: здесь все делается со страшными неофитскими понтами. Только что на наши экраны вышла прелестная картина Софии Копполы "Трудности перевода" (с трудностями перевода заглавия прокатчики, по обыкновению, не справились: "Lost in translation" означает "Непереводимое", что и соответствует содержанию картины). В этом фильме, таком простом без демонстративности, умном без претенциозности, естественном без расхристанности, - сказано о человеке и мире куда больше, чем в многозначительном "Возвращении". "Возвращение" - очень закомплексованное кино. И, что обидно, совершенно расчеловеченное: герои едва намечены, им негде быть, их не успеваешь полюбить, в них можно вложить любое содержание. Именно эта бесчеловечность русского метафизического кино мешает сегодня смотреть даже такие теплые фильмы Тарковского, как "Солярис", - а уж вполне грамотные по изображению и интересные по мысли картины Андрея Добровольского "Сфинкс" и "Присутствие" сегодня вообще никто не помнит. Потому что - не про людей. А если искусство не добивается сострадания или хотя бы эмоционального совпадения - оно не добивается ничего. Это касается не только нашего кино, но и европейского мейнстрима вроде "Бассейна" или "Малышки Лили".

Звягинцев на все вопросы журналистов отвечает только: "Каждый уловит в нашем фильме то, что сможет". Типа "А вы видели, как течет река?". Река действительно течет, воды много, много и красиво гнущихся кустов, и прочей тарковщины, - сейчас-то, кажется, вполне уже очевидно, что обожествление Тарковского сильно повредило нашему кино, и собственный его поздний приход к штейнерианству был отнюдь не случаен. Замечательный изобразитель был скудным и тривиальным мыслителем; чем меньше автор и его герои философствовали, тем мощнее получалось кино, и это сделало "Рублева", "Солярис" и "Жертвоприношение" вершинами творчества Тарковского - на фоне которых и "Сталкер", и "Ностальгия" выглядят довольно жалко, а "Зеркало" отражает прежде всего неисцелимый хаос советского интеллигентского сознания. Но в Тарковском была тайна - или, по крайней мере, напряженный и болезненный интерес к тайне мира. Где у него бездна (иногда бездна невежества и наивности, - но все равно пространство), там у Звягинцева голая плоскость, простой и лобовой расчет - главным образом на зрительскую привычку морализировать на пустом месте и изыскивать смыслы там, где их нет. "Возвращение" соотносится с кинематографом Тарковского так же, как девяностые с семидесятыми: в семидесятых было обещание всех возможностей, соседство чуда, которое вот-вот наступит после советского маразма (в котором тоже отраженным светом иногда загоралось нечто чудесное). В девяностых есть только пустота - вроде как расковырял мальчик волшебный мешок кукольного Деда Мороза, а там вата и тряпки.

Неизвестно откуда взявшийся отец (двенадцать лет носу не казал и писем не слал) сваливается на головы своим несколько одичавшим, но в душе робким и домашним детям. Старшему лет четырнадцать, и это неисправимый конформист. Он все делает как все. Младшему как раз двенадцать, и он как раз нонконформист, мучительно отстаивающий свою независимость и при этом страшно ее боящийся. Эти характеры едва намечены, но правда в них есть - потому и картина могла быть замечательной, если бы режиссеру и сценаристам не было так лень придумывать эпизоды, коллизии, всякого рода оселки, на которых проверяются персонажи... Отец обещает свозить сыновей на водопады, но вместо этого привозит их на одинокий остров, где у него дела. Дела заключаются в том, чтобы выкопать из земли таинственный сундук - то ли с деньгами, то ли с военной техникой (говорят, по сценарию он просто прятал на острове воровской общак, но это, видимо, показалось Зявгинцеву недостаточно символичным. Напомним, что у Бунюэля в "Дневной красавице" история с таинственной коробочкой была по крайней мере смешна, - но у наших с чувством юмора серьезные проблемы, особенно когда они радостно тащат чужое).

Помимо выкапывания и обратного закапывания сундука, герой интенсивно занимается воспитанием детей - тоже совершенно амбивалентным: папаша может быть интерпретирован и как любящий, но строгий, - и как извращенно мучающий Андрюшу и Ваню, с некоторым даже садизмом. По ходу дела он доводит младшего - нонконформиста - до открытого бунта: мальчик бросается на него с ножом, а потом, преодолевая врожденный страх высоты, взбирается на вышку, Бог весть для чего поставленную посреди пустого острова. "Я сейчас прыгну!" - орет он оттуда, перестав пугать отца убийством и начав шантажировать его самоубийством; это как раз хорошо, психологически точно - страх смерти побеждается только решимостью убить (или умереть). Тут вся психологическая точность заканчивается: отец, доселе совершенно безэмоциональный, ровный и отлично собою владеющий даже в процессе раздачи оплеух, лезет снимать сына с вышки с криком "Ваня, сынок!". Что-то его, видать, пробило. Не пробивало, не пробивало - и вот пробило. Может быть, фраза, очень мало представимая в устах подростка: "Я мог бы тебя любить, если бы ты не был такой!"

Лезет папа за мальчиком - и, понятно, срывается. И гибнет, ударившись о болотистую островную почву. Дети тащат его к лодке, перевозят на материк, но сразу после перевозки в лодку - доселе опять-таки совершенно прочную - непостижимым образом просачивается вода, и она тонет у самого берега вместе с папой, исчезающим теперь бесследно и бесповоротно. Даже на фотографиях его не осталось - только на одной старой, что и дало одному критику повод предположить, что дети вообще придумали возвращение отца, а на самом деле сбежали на остров по собственной инициативе. Что ж, имеет право. Можно и это вытащить.

По стилистике своей "Возвращение" близко не только к "Кукушке" с ее огромными пустошами и пустотами, медлительным провисающим действием и надутыми морализаторскими щеками, - но и к джармушевскому "Мертвецу", второму после Тарковского источнику и составной части почти всех успешных российских кинопроектов последнего времени. Я никогда не был поклонником этой ложно-многозначительной, а на деле насквозь пародийной картины, которая постоянно провоцирует зрителя на трактовки - и лишь для того, чтобы все эти версии немедленно опровергнуть. Но "Мертвец" по крайней мере забавен - в нем нет тошнотворной серьезности и глубокого самоуважения, как нет и метафизических прорывов, и умопомрачительной дерзости. Это нормальное кино эпохи кризиса всех смыслов - режиссер демонстративно от них отказывается и уходит в пиршество чистой ассоциативности, вольготной изобразительности, остроумных игр с цитатами и аллюзиями. Понимай как хошь, а красиво; главное же - в "Мертвеце" было точно уловленное ощущение безвременья и унылого комикования в пустоте. Этот мрачновато-веселый абсурд был вдобавок снят с большим вкусом, с отличным знанием американской литературы, - но отечественные поклонники Джармуша не вняли грозному эпиграфу "Никогда не путешествуйте с мертвецом". Алексею Балабанову эта картина до такой степени склинила башню, что прямое и рабское следование ее стилистике вызвало к жизни сначала "Брата" с его долгими межэпизодными затемнениями, затем некоторые мотивы и в особенности финал черно-белых "Уродов и людей", потом почти всю "Реку", отчетливо стилизованную под индейские эпизоды "Мертвеца"... Пустота неотразимо притягательна, - это ведь и есть главная балабановская тема, только он не признается. Звягинцев копирует Джармуша широко и щедро, в сценах с лодкой - уже без всякого зазрения совести; но если Джармуш издевается над амбивалентностью собственной картины и просто показывает зрителю гротескный сон о старой Америке, - то молодое русское кино пользуется фирменными приколами из "Мертвеца" в надежде выдать ничто за нечто.

"Возвращение" в самом деле можно прочесть и так, и сяк, и наперекосяк. Каждый вчитает в картину произвольные смыслы и тем самым выполнит за автора главную часть его работы. Мы так долго делали это за президента и правительство, пытаясь углядеть в их действиях хоть какой-то смысл, - что уж за Звягинцева-то как-нибудь постараемся. Ну, например: сегодня (как и всегда, впрочем) много говорят и пишут о богооставленности, о том, что Бог от нас отвернулся... Вон Триер об этом целый "Догвилль" снял: "Грейс отвернулась от Догвилля или Догвилль отвернулся от Грейс?". Звягинцев, допустим, снимает фильм о возвращении Бога. Вернувшись, он бы первым делом потребовал от нас дисциплины, а добившись главного - готовности умереть за идею и личную свободу, - может опять совершить самоубийство, ибо цель его достигнута. Кто-нибудь особо провинциальный может в этой связи упомянуть Борхеса с его четырьмя сюжетами, включающими самоубийство Бога (я как-то уже писал, что при желании все четыре сюжета можно обнаружить в "Колобке", а в "Курочке Рябе" наверняка таится и пятый!). Есть и другая интерпретационная возможность - эту концепцию в частной беседе высказал Лев Аннинский: "Возвращение" - фильм о тотальной жестокости мира, победить которую можно только еще большей жестокостью, детской..."

Наконец, кто-нибудь особо озабоченный политикой как самым примитивным и потому самым честным отражением высших метафизических процессов - мог бы высказать мысль, что на самом-то деле Звягинцев имел в виду возвращение советских ценностей, в том числе послушания, казармы и прочих примет "отечественности"; но историю вспять не повернешь, а потому кратковременно вернувшийся Отец Народов обречен снова кануть в небытие. Тогда, стало быть, вода символизирует небытие, а остров - это жизнь, со всех сторон окруженная смертью. Автору этих строк приходилось выслушивать и ряд христианских интерпретаций - дети все время хотят ловить рыбу, а стало быть, тянутся к Христу. Отец же демонстративно отвечает, что рыбки не любит, объелся однажды, где-то далеко отсюда (неужели это намек на неудачный опыт Первого Пришествия?!). Тут же конфликт и вечная несовместимость Отца и Сына, то есть непреодолимые противоречия Ветхого и Нового Заветов, силы и правды... Ежели захотеть, можно вытащить из картины даже экранизацию прекрасной отечественной пословицы "И рыбку съесть, и на... влезть": мальчик все время хочет половить рыбки, а в конце влезает на башню, которая и сама по себе есть фаллический символ; любопытно, что с этой же башни отец срывается. Тут много чего можно выдумать про отца-кастратора (на обсуждении картины в "Культурной революции" кое-кто упоминал даже Эдипов комплекс - хотя тут тяга к убийству отца никак не замотивирована любовью к матери, ее в картине вообще почти не видно; энигма хуже папы). Короче, в "Возвращении" можно увидеть все, что угодно... кроме собственно кино, потому что сколько ни снимай грозные и красивые пейзажи - никакого дополнительного смысла они сами по себе не обретут.

Между тем - особенно если учесть удачно намеченные характеры мальчиков и их постоянно меняющиеся роли (в экстремальных обстоятельствах лидирует младший, в нормальной жизни это лучше удается старшему), - кино могло быть очень и очень приличное. И Звягинцев - режиссер с бесспорными задатками, уж как-нибудь поинтереснее Рогожкина в его нынешнем состоянии. И если бы создатели фильма не гнушались элементарной психологической точности, не брезговали разработкой характеров, не стеснялись знать жизнь и насыщать свое кино живыми деталями (а не ходульными беспризорниками, "хотевшими жрать" и потому ворующими), - получилась бы действительно хорошая притча. Притчу ведь нельзя снять по собственному желанию. Так получается. Подлинным символическим значением набухают только те сюжеты и образы, которые прочно привязаны к почве, нарисованы сочно и густо; смыслы удерживаются только в хорошо сплетенной сети.

Давеча по телевизору повторяли старинных магитоновских "Фантазеров" - кино оказалось совсем недетским и чрезвычайно символичным. Мальчик одержим почти буддистским желанием Создать Заслугу - совершить Хороший Поступок, которым загладился бы поступок дурной (сожрал полбанки варенья и свалил на младшую сестру). В поисках объекта для Хорошего Поступка он обращает внимание на колхозный огород и ворует там огурцы. Полную рубашку огурцов притаскивает домой - но мать требует немедленно вернуть их на исходную позицию. "Да меня дедушка-сторож застрелит!" - "И пусть застрелит, лучше у меня вообще сына не будет, чем будет сын-вор!". Этакий, б..., Маттео Фальконе, если кто читал. Сказавши эти страшные (действительно страшные) слова, мать отправляет ребенка вместе с огурцами на расправу к сторожу - и сторож прощает грешника, в том числе и за один съеденный огурец! Прощеный счастливец со слезами блаженства смотрит на бликующее вдали море. Кто видел лучшую метафору отношений советской власти со своими подданными? Сначала она вынуждала к подвигам, потом наказывала и всячески запозоривала за извращенные проявления этой патологической тяги к heroic deeds, после чего миловала - и тем навеки привязывала к себе: спасибо, спасибо, что вовсе не убили, по неизреченному милосердию вашему! Вот - символ, и живая иллюстрация, и бесценное свидетельство, и множество говорящих деталей, от которых в кадре густо. "Возвращение" же могло быть снято во всякое время... но нет, вру. Такое кино могло появиться только в очень пустую эпоху - когда главное ощущение художника есть боязнь осмысленного высказывания, и схлопотать всеобщую любовь можно, только ничего не говоря.

Выручает нас, как всегда, большое пустое пространство. Которое потому всех и сожрет, что в нем ни принципов, ни мыслей, ни четких понятий о добре сроду не было и нет. Пусть Европа восхищается - со стороны, действительно, очень красиво.