Николай Андронов, мастер "сурового стиля", идеально воплощает миф о Настоящем художнике. Самый выразительный фрагмент этого мифа, повторяемый почти во всех рецензиях на его выставку в ГТГ, - рассказ о том, как маэстро, в подражание Дионисию, добивался насыщенного и яркого колорита, используя в качестве пигмента гальку из Бородавского озера.

Подобные анекдоты таблоидного формата удачно маскируют тот факт, что упорно насаждаемая высшая этика "хорошей живописи" на самом деле имеет чисто политическое измерение. Конечно, теперь трудно объяснить, почему же стоическая живописная каша Роберта Фалька и салонный конструктивизм Владимира Фаворского были когда-то последней линией этической и эстетической оппозиции проклятому режиму. Живописный проект "сурового стиля", наследовавший тем противленцам режиму искусством, был первоначально атрибутирован как "формализм". Но, несмотря на все апелляции к "традициям" раннего модернизма, сезаннизму и "Бубновому валету", суровый стиль все же был принципиально антимодернистическим движением. И вовсе не случайно, что он и был, в конце концов, принят в качестве официальной программы для советского искусства пост-оттепельной эпохи. Попытки модернизации общества контроля, произведенные во времена Оттепели, закончились полным крахом, страна мутировала в сторону архаического, то есть дисциплинарного общества. Но поскольку эта мутация была типичной псевдоморфозой, то и отражение глобального процесса на "музейной" палитре Николая Андронова тоже оказалась симулякром живописи. Стоические попытки воспроизведения ауры искусства, которую похоронил еще Вальтер Беньямин, свидетельствовали об окончательной смерти живописи гораздо более отчетливо, нежели деконструктивные опыты Энди Уорхола. Патетические холсты Николая Андронова, вялые и скомканные, ровным счетом никакого отношения к искусству живописи не имеют: истинная живопись предельно эротична, только в этом смысле можно говорить о том, что живопись не может лгать. А красочный слой на картинах Андронова, похожий на землистую кожу скопца, честно рассказывает лишь о ловушке двоемыслия, в которое попало несколько поколений художников и искусствоведов.

На жаргоне советского искусствознания этот самообман именуется "пластикой", но в этой самой пластике и спрятан "скелет в шкафу", история великого предательства, которое совершенного по отношению к хрущевской модернизации. Всякий вульгарный социолог искусства понимает, что экономика детерминирует процессы в искусстве. Но в данном случае посещение Никитой Хрущевым выставки в Манеже стало ключевым моментом в социально-экономической истории страны и мира в целом. Хрущев прикрыл сначала выставку, а потом и модернизацию. Хотя, по правде говоря, этический запал художников-модернизаторов изначально отдавал чем-то не очень доброкачественным. Верный Руслан совершил чисто эстетический просчет, накинувшись на тела модернизации, которые посмели нарушать строй. Но энтузиасты, которых так любили изображать мастера сурового стиля, шли в том же направлении, что и предыдущие подопечные охранителя Великих строек социализма.

Все эти обстоятельства ничуть не мешают тому, что миф о Николае Андронове повествует о нем как об идеальном воплощении абсолютной морали и человеческого достоинства. Мораль советских либералов - это совершенно отдельная глава в истории этики. Конечно, в социальном плане Николай Андронов проявлял большое свободомыслие. В 1968 году подписывал диссидентские письма протеста, получил строгий партвыговор. Потом, уже в ранге художественного бюрократа, помог Эдуарду Штейнбергу приобрести официальный статус, поступить в Союз художников. Но либерал Андронов был одним из главных конструкторов советской гиперреальности эпохи Застоя. Цена вопроса была очень высока - после передела рынка новые монументалисты смогли его почти целиком монополизировать. (Следует напомнить, что на "художественные нужды" выделялось 2% от валового оборота предприятия). И Николай Андронов, который с 1976-го по 1988-й был председателем секции монументальной живописи МОСХ, несет прямую ответственность за визуальную среду развитого социализма - все эти бесконечные мозаики и фрески в заводоуправлениях, домах культуры и райкомах.

Тем не менее, выставка в Третьяковке представляет собой результат тщательно переписанной истории. Не случайно, что там нет канонических "Плотогонов" - теперь эта классика "сурового стиля" истолковывался как результат незрелых юношеских опытов. Нет никакой случайности и в том, что кураторы высоконаучного учреждения отказались от хронологического принципа, который разрушил бы миф о столпнике, питающемся лишь акридами и думающим лишь о беспредельно высоких материях. Но чтобы увидеть то, что так тщательно скрывается, и ходить далеко не надо - достаточно посмотреть мозаичное панно на фасаде кинотеатра "Октябрь". А критики, еще оставшиеся в штате газеты "Известия", могут оценить монументальные таланты Андронова прямо в интерьерах своего издательского дома.

Конечно, есть некоторый курьез в том, что бурная деятельность Андронова-монументалиста по оформлению внешних пространств развитого социализма столь разумно сочетались с абсолютным эскапизмом в "станковой", то есть личной сфере. Этот интересный факт отражает страшную тайну советского строя - те, кто находился на самой вершине социальной пирамиды, втайне ненавидели ими же созданный социальный стиль. Григорий Ревзин тонко отметил, что в побеге Андронова в деревню отразилась традиция русского помещичьего либерализма. По своему социальному статусу Николай Андронов принадлежал к высшей служилой советской аристократии. Его путешествие в деревенскую утопию не имело никакого даже намека на идеалы народовольцев, и вовсе не удивительно, что он так и не увидел реальной колхозной деревни. В каком-то смысле "Колхозный праздник" Сергея Герасимова и "Кубанские казаки" Ивана Пырьева были чище в этическом смысле, поскольку заранее представляли чистый муляж, не имеющий никакого отношения к реальности. В этом смысле проведенный Григорием Ревзиным анализ выставки выглядят как опыт морального оправдания пугающей фундаменталистской утопии - "В картинах Николая Андронова никогда нет неба. <...> У людей Николая Андронова никогда нет глаз".

И теперь мы видим, как снова возводятся на пьедестал все эти живописные красоты, отразившие окончательный поворот позднесоветской идеологии к тотальному изоляционизму и фундаментализму. Выставка Николая Андронова помещена в Инженерном корпусе Третьяковки. А вот экспозицию Юрия Злотникова, последнего человека Оттепели, неутомимого апологета модернизации, поместили в проходных залах сарая на Крымском валу. И в таком разделении проявились не только личные вкусы руководства ГТГ, в частности Александра Ильича Морозова, но и гораздо более масштабные процессы. В полном согласии с традициями советского либерализма, впредь разгулявшимся модернистам (и ласковым постмодернистам!) разрешат тихо шептаться по своим углам. А новую госидею будут воплощать художники, подобные Николаю Андронову. К слову сказать, и Зураб Церетели, главный нынешний исполнитель госзаказа на госидеологию, тоже ведь поднялся в том самом цехе монументалистов, который возглавлял Андронов