Полчаса фанатичной любви к Александру Блоку. По недоразумению, в средней школе, давно. Зачем-то ковырялся в "Конспекте беседы с труппой Художественного театра" (1916), уперся глазами в схематическое изображение драмы "Роза и Крест", не поверил пресловутым глазам: "Изора - Алискан - Бертран - Алиса с Капелланом - Великан с дельфином".

Еще не был снят и увенчан "Оскаром" блокбастер Питера Джексона "Властелин колец", но уже был восторженно прочитан изданный по-русски "Хоббит". Хотелось чуда, мечталось о сопряжении далековатых понятий, о том, что впоследствии легкомысленно назовут постмодернизмом. Блоковский Великан с дельфином сразил ребенка наповал.

Как это, как?! Дельфин - цепной, на поводке и кошачьих лапках, верный друг и защитник? Или же ручной, ребеночек, будущий "человек-амфибия"?! А Великан, каков он, Великан? Добрый хозяин или все-таки злой тиран? Фантазия обещала самые невероятные повороты и удовольствия. Через полчаса автор вернул меня на землю, сразил наповал: "Я рыцарей, однако, видел сам: тот великан с дельфином на щите... - Которого Бертран свалил на землю? - Да, я тому свидетель". Едва не разрыдался. Блок, никуда не годный символист, убийца моих поэтических грез, до сих пор не прощен.

Впрочем, сегодня и Блок пригодится. Казус с Блоком демонстрирует отличие поэзии от прозы нагляднее, чем Лотман с Борхесом. Проза нового времени организована по закону психологической достоверности, а всякое событие этой прозы нуждается в историческом времени и требует свидетеля. Напротив, поэзия есть преодоление достоверности, рациональности, Истории, грубое насилие над свидетелем, вплоть до его физического устранения. Поэзия - миф, данный нам в ощущении. Поэзия совмещает вещественное с идеальным. Сегодня, когда старая История кончилась, а новая еще не началась, когда прежний человек до неприличия понятен, новый еще не родился, а свидетели продажны и лживы, следует полагаться на музыку и поэзию, иначе - на волю и ритм. Следует культивировать невозможное.

Например комикс. В России, где психологический метод признан единственно легитимным, комикс не считают за человека. То бишь за полноценное искусство. Более того, за комикс принимают совсем не то, чем он является на деле. Комикс - разновидность поэзии. Столь же правомерная, сколь силлаботонический стих. Технология комикса предусматривает тотальное овнешнение. Человек выворачивается наизнанку, психология словно бы вываливается в мир, который закономерно приобретает "слишком человеческое" измерение.

Но теперь, когда евклидово пространство становится антропоморфным, обнаруживает себя мифопоэтическая родословная комикса. Становится очевидным: комикс - все то, что было до психологической прозы. Глубокая архаика: Гомер и "Сатирикон", Данте и "Тристан".

Вот именно в технологии комикса выполнен абсолютный шедевр француза Филиппа Гареля "Тристан" (2003) с поразительной Матильдой Сенье в главной роли. Боюсь, эта картина не найдет в России никакого понимания. Притворяясь претенциозным интеллектуальным детективом, "Тристан" требует особой оптики восприятия. "Тристан" апеллирует к культурной памяти и, как ни парадоксально звучит в свете вышесказанного, историческому сознанию. Меж тем русская душа умудряется сочетать нарочитую почтительность к западным древностям с необоснованным презрением к современному "западоиду". "Но чужие священные камни, кроме нас, не оплачет никто", - по словам уважаемого мной отечественного поэта. Неправда, западоиды выборочно вменяемы. Впрочем, как и наши: выборочно.

Картина Гареля актуализирует легенду о Тристане и Изольде, однако автор не забавник-постмодернист, не игрок в бисер, а художник, даже мыслитель. Причем мышление его не отвлеченное, а вещественное, конкретное. В самом начале героиня, молодая женщина, комиссар полиции Эмманюэль Барса (та самая М.Сенье), принимает чашечку кофе из рук помощника. Будьте внимательны: это не только кофе, но - одновременно - тот самый любовный напиток, который свел сладкую парочку с ума. Почему я сразу подозреваю амбивалентность? Потому что я внимательный и благодарный зритель. Уже через минуту героиня немотивированно бросает другому преданному помощнику: "Хорошо бы поставить здесь, в комиссариате, кофейный автомат!" Крупная, сильная актриса форсированно играет плотскую жадность и агрессивный поиск партнера: напиток работает. Конечно, вы можете культивировать интеллектуальную недоверчивость и плевать на грубоватые комикс-подсказки. Но тогда вы обречены на тотальное непонимание. Именно так и смотрят кино наши умники: самоуверенно вчитывают в картину нарративные схемы, блокируя зрение и слух. Обманывают сами себя, а потом неправомерно ругаются на хитроумного западного постановщика: дескать, простоват.

Между тем одна за другой умирают девушки. Ни малейших следов насилия. Донельзя исхудавшие, трепетные: успокоительные таблетки в желудке, томик "Тристана и Изольды" на книжном столе. Комиссар Барса подозревает мужчину. Конечно, жгучий любовник, "Тристан", озабоченный поиском своего идеала, бросает одну красотку за другой. Пичкает снотворными таблетками, движется дальше, не оставляя следов. "Ты уверена, что это преступление? - Абсолютно уверена!"

Бесподобна интонация, с которой повествует Гарель. Сочетание скепсиса и сарказма, с одной стороны, тотальной вовлеченности в миф - с другой. Простота этого фильма обманчива. Его поэтика - плод тысячелетней работы французской культуры от Кретьена де Труа до Эрика Ромера и Алена Рене. Каждый элемент картины мгновенно включается в изощренную систему соответствий. Безрассудная, никому не дающая отчета романтическая страсть, впервые предъявленная в легенде о Тристане и Белокурой Изольде, справедливо квалифицируется комиссаром как преступление. Смотрите, мир комикс-картины антропоморфен, то есть насквозь, будто силовыми линиями, пронизан человеческими интенциями и страстями. Между тем самодостаточный человек, согласно подсказке классического мифа, сам рождает, сам вынашивает в себе преступление: не станем все же относиться к чашечке кофе или снотворному слишком серьезно.

Значит, нам предъявлен сюжет, посрамляющий самых изощренных мастеров детектива: у Гареля преступление буквально разлито в воздухе, сконцентрировано в каждой реплике, поступке, повороте головы, взгляде. Вся соответствующая проблематика, от Ницше и Достоевского до Хичкока и Фриша, мерцает, будто фон, точно декорация. И все это, заметьте, достигнуто предельно аскетичным образом, за полторы копейки: технологическая точность, дисциплина, голова на плечах. И, конечно, великие преданья, лежащие в основании западной культуры. Не на последнем месте и мы, зрители: ковыряясь внутри текста, сами заносим предусмотренные автором смыслы внутрь картины. Будто вирус.

Героиня одновременно окажется и Тристаном, и Изольдой, и озабоченной стервой. Целое, как положено в мифе, будет отчетливо изоморфно каждому из эпизодов. Особую энергию картине придаст напряжение формы, обусловленное противоречием между цикличностью мифа и линейной разверткой комикс-цепочки.

Что же до романтической стратегии, никому не удалось разоблачить ее так же зубодробительно, как сделал это сюрреалист Луис Бунюэль. В 1953 году, в Мексике, он превратил "Грозовой перевал" Эмилии Бронте в "Бездны страсти", где под роскошную музыку Вагнера поглумился над самостийной романтической личностью и сопутствующими страстями. Многие, впрочем, принимают гениальную пародию Бунюэля за безобидную экранизацию. В России Бунюэлю повезло лишь раз: всем лучшим в себе тарковский "Сталкер" обязан гениальному испанцу. А вы думали, Стругацким?

Владимир Хотиненко, автор новейшего расейского блокбастера "72 метра", неоднократно клялся в любви к Бунюэлю. В картине "СВ", пытаясь воспарить над суетой, препарировал лягушек, но, конечно, никого не обманул. "Великан с дельфином на щите...", жалкая проза, инфантилизм вместо фирменной бунюэлевской жестокости.

"72 метра" - очередная попытка жестокости. Предание трехлетней давности ("Курск"), возведенное в степень социального заказа. За что это нашим мертвым? За что - живым, морским и сухопутным? Производители - студия Никиты Михалкова и Первый канал - снова и снова воруют убогую советскую поэтику. Очередной "Экипаж", только на крови.

Но главное: снова, как и в приснопамятной "Кукушке", сеанс мазохизма. Оказывается, подводная лодка "Славянка" терпит катастрофу, подорвавшись на... собственной мине времен Отечественной войны. Штурман Петр Орлов (акт.М.Башаров) догадался, что таким образом ему отомстил мертвый дедушка-минер, у которого в свое время некий подводник увел девушку. Дескать, не ходи, внучек, в подводники: разорву, утоплю! В картинах подобного, предельного, жанра случайных фраз не бывает. "Наши мертвые" нас не оставят в покое? Слишком сильный сюжет для неумелых постсоветских кинематографистов. Мертвый дедушка назван и забыт. Бомба разорвала подлодку, и снова никто не виноват. Точнее, русские сами дураки! Раньше наша история начиналась 17-м годом, теперь 91-м.

Квазипсихологизм обернулся комическими куплетами. История сценариста Залотухи и режиссера Хотиненко словно бы разыгрывается в голове ребенка, мечтающего о подвигах, но еще не умеющего помыслить ужас и предел. Послушайте, как и о чем говорят герои картины. Сопливый ребенок - свидетель ненадежный.

Для начала хорошо бы освоить повседневность. Научиться простейшему: "Мама мыла раму". Или "Мама вышла замуж", было такое грамотное застойное кино. И только потом: Смерть, Подвиг, сопутствующие поэтические тропы, чужие священные камни.

Наконец, не презирайте комикс. Пригодится.