Русский Журнал / Обзоры /
www.russ.ru/culture/19990922_filanov.html

Переход количественных изменений в исторические
Борис Филановский

Дата публикации:  22 Сентября 1999

Франсес-Мари Уитти (Frances-Marie Uitti, USA/Netherlands), единственная в мире виолончелистка, играющая двумя смычками одновременно, посетила Петербург с концертом и мастер-классом. Это было частью ее российского турне (по дороге в Питер Уитти заехала в Москву и Кострому).

Франсес-Мари УиттиМестные организаторы озаглавили акцию пятистопным ямбом a la Васисуалий Лоханкин: "Двойной концерт одной виолончели". Неудивительно, что публика, собравшаяся в консерваторском зале им. Глазунова, ждала обещанного устроителями цирка. Прозвучали восемь сочинений: классиков авангарда - Яниса Ксенакиса, Джачинто Шелси, Джонатана Харви, Мортона Фелдмана, Дьердя Куртага и пока еще не классиков такового - Сальваторе Шаррино, Михаила Либмана, Гюса Янсена. Кажется, публика была несколько разочарована: из восьми сочинений только два ("Послание Франсес-Мари" Куртага и "Струны света" Янсена) были написаны специально для уникальной техники Уитти, да и они использовали ее возможности весьма робко. Зато после каждого сочинения Уитти импровизировала собственный комментарий типа "hommage а..." и делала это в основном двумя смычками (по ее словам, эта идея пришла к ней прямо перед концертом). Так ямбический заголовок концерта оказался вдвойне оправдан.

"Однажды Луиджи Ноно услышал меня на концерте, где я импровизировала двумя смычками. Он был так впечатлен, что написал для меня пьесу "Польский дневник". После концерта, где я исполняла ее, в меня буквально вцепился Дьердь Куртаг. Я показала ему все, что умею. Через месяц я нашла в почтовом ящике его "Послание Франсес-Мари".

Ноно и Куртаг, как и их молодые коллеги, могли не сомневаться, что их вещи будут исполнены: Уитти, всеядная как мало кто, считает, что коли пьеса написана - она не должна сыграть в ящик (пусть даже стола). И тормошит композиторов. Да так, что ее репертуар ежегодно увеличивается на 25-50 (!) новых сочинений.

"...Вы знаете, что Ксенакис написал эту пьесу - "Kottos" - для Ростроповича. Но тот никогда ее не играл! Ну, может быть, только первую ноту, - смеется Франсес-Мари. Потом начинает извлекать из виолончели могучие исступленные хрипы. (Коттос - сторукий титан, один из восставших против Зевса.) Штурм унд дранг нах химмель продолжается пару минут и держит в огромном напряжении собравшихся в конференц-зале питерской консерватории. Мастер-класс длится уже час, но виолончелистка не торопится с главным блюдом, ради которого пришло большинство: второй смычок пока лежит без дела.

"Когда я импровизировала, мне мало было обычной виолончельной звучности. Я хотела настоящей тянущейся гармонии. Сначала я заказала смычок с лукообразным древком. Его волос не был сильно натянут и мог лечь одновременно на четыре струны. Но это было не то. Слишком примитивно".

Уитти наконец берет с пюпитра вожделенный смычок номер два. Теперь в правой руке у нее оба смычка, повернутые друг к другу волосом. Струны виолончели оказываются между смычками. Возникает четырехзвучный аккорд, плывет, плывет... Несмотря на весьма умеренную громкость, звук затопляет помещение, растекается кругами. Конечно, так и положено волнам. Но тут элементарная физика становится слышимой. Если привычная игра - это в первом приближении нечто вроде сольного пения, то двухсмычковая...

В природе мелодии нет. Не поют лес, море, скала. Мелос - это человек. Виолончель - инструмент мелодический.

Но выдающийся исполнитель не равен своему инструменту. Бывает тесен репертуар - тогда подвигают композиторов на создание новых пьес. Когда "жмет" сам инструмент, обыкновенно идут в дирижеры. Третий путь наиболее редкий: стремятся улучшить то, на чем играют.

Именно его выбрала Франсес-Мари Уитти. Она разработала новую манеру игры. И эта манера совершенно изменила виолончель, какой мы ее продолжаем знать. В облике и звуке двухсмычковой виолончели можно разглядеть и расслышать очень многое. Кроме одного: речи от первого лица.

Два смычка - это больше, чем один, но долой арифметику. Из мелодического инструмента с широкой душой-кантиленой виолончель превращается в природное тело. Уитти расширяет возможности виолончели, раздвигает ее голос до всезвучия, дегуманизирует ее - но тем ярче человеческий образ Уитти. Условие и причина верного тона: не только постановка рук, но и постановка личности.

А она не возникает на пустом месте. Прорыв Уитти был тщательно подготовлен новейшей музыкой, которую она играет. Гений виолончелистки целиком породил техническую сторону прорыва, но не эстетику: в пьесах Ксенакиса, Шелси, Харви, которые составляют золотой фонд репертуара Уитти, тоже "нет человека", а есть акустические объекты, разноoбразные копии действительности - как натуральной/мифологической, так и математической.

Идеология чистого авангарда ясно читалась в программе питерского концерта Уитти: нет ни передатчика (композитора), ни приемника (слушателя); произведение есть не послание, а объект; чтобы его воспринять, надо трудиться; композитору не стоит заимствовать форму и движение из музыкальной традиции, иначе это будет вторая свежесть; надо опираться на внемузыкальные явления; музыка должна преодолевать самое себя - и так далее.

Преодоление и отрицание очевидностей всегда дает богатые художественные побеги. "Нельзя" целое сочинение выдержать без единого нормального звука, но пьеса Сальваторе Шаррино "Ai Limiti della Notte" вся соткана из имматериальных флажолетов. "Нельзя" превышать акустический предел динамики инструмента, но в "Kottos" Янис Ксенакис достигает хтонической мощи именно этим путем. "Нельзя" писать для виолончели такие же высокие ноты, как для скрипки (и даже выше!), но без них не родились бы самые захватывающие моменты "Curve with Plateaux" Джонатана Харви. "Нельзя" исключить из музыки контраст, но Джачинто Шелси концентрирует целый мир в первом же звуке "Ygghur", и нам не хочется второго.

В конце концов, "нельзя" играть двумя смычками - это же эквилибр, циркачество. Видимо, это соображение объясняет, отчего на мастер-классе и концерте Уитти виолончелистов было мало, постыдно мало не только для них самих, но и для Консерватории, давно закосневшей в тухлом академизме и забывшей, что она живет сегодня, а не пятьдесят лет назад. Зато пришло довольно много немузыкантов.

Ситуация, естественно, вызвана авангардной позицией преодоления. Выходим за пределы классического высказывания - академические музыканты остаются далеко внутри, а художники, математики и гуманитарии подвигаются много ближе. Просвещенные немузыканты сейчас образуют прослойку, обеспечивающую интерес к музыкальным смыслам, лежащим вне диапазона академической, прямой речи. Смыслы эти становятся актуальными именно и только в момент произнесения. И мало-помалу включаются в тезаурус, а потом и в повседневный словарь академической традиции. Она же (продолжаемая и в наше время) исходит из "самой музыки", является "только музыкой" и обладает некоей территорией - громадной, непрестанно расширяющейся, но все же конечной. Основа и источник академического высказывания есть стратегический запас традиционных смыслов, а он обновляется такими личностями, как Уитти. Только потому, что есть авангард, жива сегодня академическая музыка - хоть сама она об этом и не догадывается.

Да что там виолончелисты! Сочинители, и те не поспевают за Ф.-М. Уитти.

"Конечно, за 25 лет для меня создали специфический корпус произведений. Но пока среди них нет таких, которые полностью использовали бы все, что я могу делать на виолончели. Писать для двух смычков едва ли не труднее, чем играть ими!"

Смычки, ведомые одной рукой, волшебным образом движутся отдельно друг от друга - один прыгает, как мячик, другой не отрывается от струн; один, громко хрипя, к ним прижимается, другой еле слышно касается их. Дальше начинается уже нечто невообразимое: в каждом смычке - разные ритмы, и отнюдь не элементарные. Подобная полифония никогда не была достоянием струнных. К вопросу о цирке: сколько бы смычков Уитти ни держала в правой руке, излучаемая ею в зал энергия неотделима от энергии самих произведений. Поэтому кажется, что эти произведения "сами себя играют" - чувство, которое приходит только при соприкосновении с самыми великими интерпретаторами.

Да нет, музыка по-прежнему остается "языком чувств". Только не по сути, а социально. То есть не потому, что гарантированно передает слушателю некоторые чувства, а потому, что беспорядочно их провоцирует. Так что, как уже было сказано, долой арифметику. Долой порядок. Frances-Marie forever.