Девять лет назад философ Михаил Ямпольский написал статью про Александра Сокурова - лучшую, на мой взгляд, самую точную и глубокую из всего, что про режиссера печатно высказано. Называлась она "Истина тела". Думаю, что это словосочетание может быть введено в искусствоведческий, культурологический оборот как формула. Во всяком случае, в разговоре о новом спектакле Льва Додина "Чевенгур" мне без этого научного термина никак не обойтись (разумеется, с благодарностью его автору).

Но прежде чем говорить о самом "Чевенгуре", следует объясниться о вещах более общих. С Додиным происходит нечто похожее на то, что несколько раньше происходило с Сокуровым. Если коротко и просто: мы привыкли, что кино - это move. Оно должно нас завлекать, захватывать, брать, вести за собой и т.д. Если оно этого не делает - кино скучное, плохое. Если при этом собственно профессиональные достоинства фильма очевидно высоки, записные ценители вслух говорят о "холодном мастерстве", но про себя все равно зевают. В театре все эти процессы усугубляются. В отношении кинематографа кто-то еще готов допустить мысль, что это, мол, какое-нибудь другое кино, экспериментальное, то-се. В театре же ситуация, когда "скучно смотреть на сцену", принципиально недопустима. Тут кончается театр. Поскольку его альфа и омега - сиюминутное сопереживание. Театр не имеет права не быть немедленно, с поднятием занавеса, интересным и завлекательным. Недаром апологет коммерческого (социально) и буржуазного (художественно и этически) театра Марк Захаров не устает повторять, что современный зритель избалован, все видел (прежде всего на VHS), потому задача режиссера - сразу же вмазать ему, зрителю, в такое место и с такой силой, чтобы он уж до конца не опомнился.

А вот представим, что мы пришли в музей. И на стене висит картина (по старинке - не инсталляция никакая, ничего не трещит, не пищит и не воняет, а просто, скажем, "Возвращение блудного сына"). Картина и до нас висела, и без нас продолжит. Коммуникация может произойти только нашим усилием по ее разглядыванию. Она нам ничего не должна, ничуть не озабочена тем, чтобы нам понравиться, нас "захватить". То есть, конечно, коммуникация взаимна (иначе не бывает), но она куда тоньше, чем коммуникация между проституткой и ее потенциальным клиентом.

Вот "Чевенгур" Додина как раз такой - без малейшего блядства, свойственного театру. Он совершенно не предлагает вступить в легкую быструю коммуникативную связь. И то сказать: Лев Додин - всемирно признанный режиссер, каждый спектакль репетирует по нескольку лет, и уж если он решился предъявить его публике, последней следует вести себя внимательно и осторожно. Художников такого уровня у нас единицы, и еще бабушка надвое сказала, кто кого дарит вниманием - мы Додина или он нас. Хотя довелось уже читать про "блестящую форму" и "холодность" спектакля, каковые слова, по обыкновению, маскируют обычную критическую ситуацию: ругать нельзя, а нравится не шибко.

"Чевенгур" Додина, повторю, не только не стремится нравиться, но самим своим существованием исключает существование театра, где взрослые дяденьки и тетеньки в чужих платьях, с раскрашенными лицами и ненатуральными голосами, на свету и на возвышении изображают, что они будто бы и не они вовсе, а какие-то вымышленные персонажи, в то время как другие взрослые М и Ж платят деньги, чтобы на это глядеть, и такое занятие всем им не кажется странным для взрослых людей... Спектакль долго раскучивается, набирает обороты, актеры будто обминают во рту, пытаются прожевать глину платоновского текста, лишь спустя изрядное (по сценическим меркам) время статичная фронтальная мизансцена начинает потихоньку меняться - наконец Рыбак (Олег Дмитриев) заводит речь о симпатии своей к рыбе. Тут он берет эту самую огромную настоящую рыбину и целует ее! (Ну и что? В "Волшебной горе" первая эмоционально забирающая сцена тоже наступает после трехсотстраничного томления.)

Чевенгурцы приступают к задуманной организации рая на земле - для начала надо избавиться от лишних. На сцену (прозрачный стеклянный подвижный планшет) вытаскивают абсолютно голых людей в полиэтиленовых пузырях (вроде эмбрионов в плаценте), душат их, убирают с глаз долой, затем решают омыться. Десяток артистов Малого драматического театра, от молодого Сергея Курышева до маститого Николая Лаврова раздеваются догола и удаляются на арьерсцену - под сень струй (буквально). А кончается спектакль и вовсе тем, что все герои уходят под воду - тоже буквально: авансцена занята бассейном, где они и тонут.

Несколько лет назад Лев Додин произвел своего рода революцию в русском театре. Со времен перестройки на нашей сцене начали раздеваться, дамы стали показывать бюст, наконец дошло и до полного обнажения - и всякий раз явление голого человека на сцене добавляло действию энергии, сценическая ткань явственно напрягалась (так было и в МДТ, когда в 86-м в "Звездах на утреннем небе" долго и на свету пребывал Владимир Осипчук, правда, открывая лишь вид сзади - но и это тогда было сенсацией. И в последующих спектаклях режиссер не скупился на ню). Но вот в "Любви под вязами" Додин раздел героиню и заставил ее при полном свете играть целые сцены - и это не было средством "натянуть" нити между сценой и залом. Нагота оказывалась состоянием, равноправным со всеми остальными состояниями человека. Как пишет академик И.С.Кон, "быть голым - значит быть самим собой, натуральным, без прикрас. Быть нагим - значит быть выставленным напоказ. Чтобы тело стало нагим, его нужно увидеть как объект, объективировать". Додин выставленное напоказ нагое тело субъективирует. В "Чевенгуре" особенно. Этот спектакль - меньше всего про бессмысленные попытки строительства бесчеловечного коммунистического общества. Никакой там нет истории в привычном понимании, никакого сюжета, никакого, к черту, move. Предмет этого театрального произведения - рефлексия режиссера по поводу физических, телесных состояний, выраженная средствами сугубо театрального языка. Поцелуй в рыбьи губы не воображение будит, не заставляет верить в вымышленный мир с вымышленными отношениями, а причиняет физиологическое ощущение. Равно как и вид удушения полиэтиленом, и воды, стекающей по голому телу, земли (скорее, праха), с этим телом соприкасающейся, огня... Вот за чем предложено следить, вот какие приключения составляют сюжет додинского спектакля.

"Чевенгур" сочинен совершенно. Дело не только в изумительной красоты, стройности и изобретательности мизансценах, не только в виртуозной работе с пространством, не только в умении добиться от превосходных, ярких актеров труппы почти полного слияния в нерасчленимую человеческую массу. Дело прежде всего в огромной искренности этого спектакля - здесь Додин повелевает стихиями театра не ради глянцевой товарной красоты (как бывало в последние годы - скажем, в "Гаудеамусе" и "Клаустрофобии"), но ради глубоко интимного message'а. Практически во всех спектаклях Льва Додина разлита эротическая энергия не вполне здорового свойства. Всегда что-то неблагополучное, мучительное есть в слиянии мужчины и женщины, даже если слияние это пытается выглядеть гармоничным и, так сказать, осчастливливающим (впрочем, как правило, и не пытается). В "Чевенгуре", где торжествует абсолютная, ничем не одушевленная телесность, эта дисгармония очевидна, как никогда. Явление женщины (Соня - Татьяна Шестакова) в этом мужском мире вызывает чувство, которое в медицине так и называют - "чувство инородного тела". А смерть ее (скорее, уничтожение) выглядит естественным, единственно возможным, предопределенным итогом. Пожалуй, не выглядит, а ощущается - подсознательно, к этому подводит не рациональная, а, так сказать, физиологически-чувственная логика спектакля. Потому что... Потому что...

Не все же нужно изъяснять.

Напомню лишь, что, говоря о художественном высказывании, можно иметь в виду не то, что художник хотел сказать, а исключительно лишь то, что у него сказалось. Искусство бывает только "про себя". Искренность, энергия боли - не достаточное, но необходимое условие, чтобы театр из формы культурного проведения досуга стал искусством. В этом смысле "Чевенгур" Льва Додина - несомненное явление искусства. Высокого.