Центральным событием оперной программы фестиваля "Золотая маска" стала московская премьера оперы Владимира Кобекина "Молодой Давид" в постановке Новосибирского театра оперы и балета. Не так часто оперный театр обращается к современному произведению, совсем уж редко это становится настоящей удачей, о которой можно говорить без снисхождения. Помимо музыкальных достоинств спектакль из Новосибирска примечателен и современным сценическим языком.

Режиссер-постановщик спектакля "Молодой Давид" Дмитрий Черняков - москвич, успевший в свои тридцать лет поставить несколько спектаклей в драматических театрах России и Литвы. В последнее время он работает в оперном театре и как художник-сценограф: в прошлом году Дмитрий Черняков оформил на фестивале в Людвигсбурге оперу "Cosi fan tutte" Моцарта. С режиссером беседует критик Дмитрий Абаулин.

- Как вышло, что ты поставил "Молодого Давида"?

- Как на меня вышел директор театра, я не знаю. Разница с Новосибирском три часа, и, видимо, что-то у них решилось прямо с утра. Директор сразу же позвонил в Москву, забыв, что в Москве семь или шесть. Я просыпаюсь от звонка, панически хватаю трубку, узнаю, что я должен принимать участие в чем-то, и снова засыпаю. Проснувшись, я долго не был уверен, было это на самом деле или приснилось. К тому же буквально на следующий день я случайно встретил на улице Алексея Парина, автора либретто. Мы не были знакомы, я даже не был уверен, что он обо мне слышал. И вдруг он говорит: "Митя, а почему Вы мне не звоните? Вы же ставите мою оперу!"

"Молодой Давид" был написан Владимиром Кобекиным в 1997 году для фестиваля "Сакро-арт" в Локкуме, опера шла там в концертном исполнении под управлением екатеринбургского дирижера Евгения Бражника, пели специально приглашенные певцы из России. Сделана запись на компакт-диски, планировали даже постановку, но что-то сорвалось. Так что в Новосибирске была мировая премьера.

- Как же все-таки получилось, что обратились именно к тебе?

- Не знаю, как директор решился на такой оголтелый эксперимент. Я перед этим уже работал в Новосибирске в драматическом театре "Красный факел", но вряд ли директор узнал обо мне оттуда. Оперный и драматический театр мало пересекаются. Я пытался у него выведать, но он отшучивался, и я решил, что в этом есть какой-то смысл, который мне не разгадать.

- А в этот момент ты уже был знаком с музыкой "Молодого Давида"?

- Нет, я приехал в театр и первый раз услышал музыку там. И очень крепко задумался. Каких-то очевидных, первых попавшихся рычагов не оказалось, я был безоружен. На меня смотрел присутствовавший при этом композитор, заканчивались последние такты, и я чувствовал, что лучше всего сейчас куда-нибудь пропасть. Эта музыка нависла надо мной, я не знал, что с ней делать. Обычно возникают хоть какие-то идеи, как подступиться, а тут я был в полнейшей панике. Я сидел, улыбался и не говорил ничего.

Русских постановочных традиций таких произведений практически не существует. Похожей техникой пользуются многие композиторы ХХ века, Филип Гласс, например. В этой музыке существует фактор чистого ритма, сочетание различных ритмов передает содержание произведения, не сюжет, а именно содержание. Когда я это начал понимать, я увидел гениальные композиторские страницы. Например, основная часть второго акта - это бесконечное адажио, которое, не меняясь, переходит из картины в картину.

Постепенно во мне произошел какой-то важный переворот. Не мелодическое, не текстовое, а ритмическое содержание казалось мне главным, и я пытался на сцене тоже создать ритмическую структуру, которая была бы созвучна или контрапунктивна Кобекину.

- Следует напомнить, что опера рассказывает библейскую историю царя Давида.

- Да, в основе сюжета ветхозаветная история первых дней царствования царя Давида. Либретто, которое написал Алексей Парин, содержит почти дословные цитаты из Ветхого завета, и вдруг кое-где стилизовано под Песнь песней. Эта стилизация под совершенно другую книгу тоже дала мне возможность понять какой-то смысл.

Опера не претендует на всеохватность по отношению к этому ветхозаветному сюжету. Это одна из ветвей на его пышной кроне: существуют "Давид и Ионафан" Шарпантье, "Саул" Генделя, оратория "Давид" Онеггера, опера Мийо, множество других произведений.

- Довольно редко при постановке оперного спектакля так свободно обращаются с игровым пространством. Это было подсказано необычной архитектурой театра в Новосибирске?

- Да. Мы посадили зрителей так, чтобы они сидели на сцене и видели оттуда гигантский партер, амфитеатр, подобный Конвенту времен французской революции, циклопическую галерею колонн и скульптур, напоминающую многократно увеличенный Олимпийский театр Палладио в Виченце. Эти скульптуры - слепки самых известных античных статуй, там есть и Венера, и Аполлон, причем через пять-шесть колонн они повторяются, тиражируясь и тем самым обесцениваясь. Во время войны стройка была заморожена и в этом помещении хранились эвакуированные ценности московских музеев, в том числе и собрания слепков Пушкинского музея. Когда их увозили обратно в Москву, некоторые статуи решили оставить как напоминание о прошлом. Эту огромную многоярусную декорацию с драпировками из красного бархата в нишах со статуями мы использовали как пространство спектакля.

Давид начинает петь свою партию метров за триста от зрителей - через сцену, через оркестровую яму, через весь зал, и оттуда постепенно выходит на сцену. Зал становится гигантским полем, на котором происходят события оперы.

- В Москве спектакль игрался в не очень подходящем для оперных представлений помещении театра Российской армии.

- И все равно зрительный зал в нем намного меньше, чем в Новосибирске. Так что пришлось многое менять, убирать. Новосибирский театр оперы и балета - самый большой в стране. Это невероятное здание, которое построено в центре города. Его видно со всех сторон, оно блестит гигантским металлическим куполом. С высоты гостиницы, в которой я жил - в двух станциях метро от театра - оно напоминает слона, залегшего между домами. Это городской символ, жупел. Купол театра изображен на шторах поезда Москва-Новосибирск, на коробках с конфетами, на водке - везде.

Я не знаю, что в нем должно находиться, может быть, и не театр совсем, а древнеримский цирк. Когда я оказался в нем, оно меня совершенно подавило. Это здание не принадлежит собственно сталинской архитектуре, а такой памятник тоталитаризма ХХ века вообще. В Риме есть район, построенный при Муссолини, и он очень по духу сродни сталинской архитектуре. В Берлине Альберт Шпеер хотел построить гигантское здание с куполом, рядом с которым рейхстаг показался бы спичечным коробком - этот проект показывали на выставке "Берлин - Москва". Черные капители на колоннах театра, гигантский купол напомнили мне архитектуру третьего рейха.

С точки зрения хорошего вкуса театр в Новосибирске, мягко говоря, может быть темой для дискуссий, но для меня это - безупречно великое здание. Подвергать все анализу с точки зрения хорошего вкуса очень опасно, ты постоянно эксплуатируешь свой вкус и сбиваешь ему цену, ограничиваешь моменты, которыми можешь наслаждаться, возникает неудовлетворение, фрустрация. Все, что нужно - сделать освободительный порыв и быть гедонистичным по отношению к культуре. Наслаждаться не только проявлениями хорошего вкуса, но и какими-то провалами, страстной чрезмерностью, неловкими порывами. Искать в этом маленькие триумфы. Безумный с точки зрения либретто "Трубадур" Верди мне более интересен, чем драматургически цельная "Травиата".

- Ты доволен получившимся спектаклем?

- Сейчас уже прошло довольно много времени с премьеры, и так как я живу сегодняшним днем, я просто не думаю о нем. Спектакль идет блоками, а потом исчезает на полгода, потому что все на сцене для него надо перемонтировать. Я каждый раз приезжаю на репетиции, и когда на прогоне я стою рядом со всеми, то получаю фантастическое удовольствие, находясь внутри этой звуковой территории.

- А какие-то новые территории привлекают тебя?

- У меня есть навязчивая потребность поставить несколько вещей. Но оперное дело у нас такое редкое, что всего этого наверняка не сделать. Театры неохотно идут на эксперименты. Театров мало, а хороших театров еще меньше. Одна из моих навязчивых идей - это поставить "Сказание о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова. Помимо того, что это просто совершенное произведение в музыкальном отношении, мне кажется, что нужно не упустить время и поставить его именно сейчас. Конец одного века, начало другого. То содержание, которое заложено в опере, будет понятно даже совершенно далеким от оперы зрителям на уровне коллективного бессознательного. Эпохе свойственно обращение к "концу века - концу света" с характерным для массового апокалиптического сознания стремлением ко всеобщему спасению. В эти два-три года опера может иметь особый смысл, и важно не опоздать. Правда, я не верю в то, что это реально. Произведение очень большое, и очень многие театры просто не решатся за него взяться.

Недавно я по-новому стал воспринимать "Парсифаля". Будучи в Германии, я купил очень редкую запись этой оперы на итальянском языке с участием Марии Каллас, Роландо Панераи и Бориса Христова. Очень долго я не мог разобраться в своих ощущениях, это было никак не похоже на традиционного "Парсифаля". Потом я понял, что, несмотря на почти веристскую, экспрессивную манеру дирижера Витторио Гуи и совсем не вагнеровскую манеру певцов, именно в этой записи содержится то важное содержание, которого я не мог уловить ни в одной из пунктуальных немецких записей. Для меня это стало внутренним событием, можно сказать, переживанием сезона.

И еще одна вещь - это "Мученичество Святого Себастьяна" Дебюсси. Если "Китеж" принято считать русским "Парсифалем", то "Мученичество Святого Себастьяна" иногда называют французским "Парсифалем". Это тоже своеобразная мистерия. Очень редкое произведение, оно практически не ставится. Были спектакли в 20-е годы, в них даже участвовала Ида Рубинштейн как танцовщица. Вроде бы еще шла постановка в 50-е годы, но все это в пределах Франции. "Китеж" - тоже своеобразная этническая звезда, за рубежом он практически неизвестен. Очень жалко, что "Китеж" так и не стал мировой оперой.