За день до весеннего равноденствия и за два до дня рожденья серьезного и выдающегося петербургского композитора Б.Тищенко (но это уже совсем не относится к делу) в Питере одновременно прошли три концерта. В Большом зале Филармонии Юрий Темирканов играл "Картинки с выставки" Мусоргского-Равеля и "Весну священную" Стравинского. В Малом зале открывался фестиваль к 250-летию со дня смерти Баха, Российский ансамбль старинной музыки Владимира Шуляковского давал "Искусство фуги" на старинных инструментах с участием квартета детишек-блокфлейтистов. А в это время в Эрмитажном театре...

Второе событие из серии кОNЦЕРtЫ нАСУЩНОЙ мУЗЫКИ было организовано вокруг голландского композитора Гюса Янсена. (Первое прошло ровно год назад, главным персонажем был Луи Андриссен, а программа именовалась "Ремонт старых кораблей".) Под заголовком "4етыре темперамента. Насущные упражнения" примостились, помимо Янсена (1951), Виктор Екимовский (1947), Юрий Ханон (1965) и Жоскен Депре (1450-1520). До антракта случились два ансамблевых опуса Янсена, смешных и умеренно хулиганских - Klotz и Ut, Re, Mi, Sol, La - посреди которых уныло застрял Жоскен, мягко спетый джазовым ансамблем "Римейк": как было объявлено в программке, "месса La sol fa re mi для музыкантов (не вся)". После паузы один за другим воспоследовали вещи для камерного оркестра: Бранденбургский концерт Екимовского, "Убогие ноты" Ханона и Zoek Янсена.

Весь концерт, с точки зрения Б. и М. залов, - сплошная маргиналия. Филармонический репертуар ограничен Бахом сзади и Стравинским спереди. Древний Жоскен никогда не звучит в концертах и, скорее всего, данная месса исполняется в России впервые. Совершенно невозможно представить Екимовского или Янсена в ординарном концерте. Нечего и говорить о Ханине, которого патологически не выносит большая часть "серьезной" музыкальной общественности. (Как можно разыгрывать в порядочном заведении музыку, две части коей озаглавлены "Пропаганда духовного ничтожества" и "Пропаганда духовного убожества"?)

И ведь не скажешь, что пьесы Янсена труднее выучить и сыграть, чем "Весну священную", а "Искусство фуги" требует меньших исполнительских затрат, чем фрагменты мессы Жоскена. Решиться представить публике нечто непопулярное и тем более маргинальное гораздо труднее, чем исполнить такое решение, а с ним заодно и музыку, достаточно нетрудную технически.

Риск устроителей совершенно оправдался. Конечно, не хватило репетиционного времени, от чего более других пострадал Янсен. Его пьесы - это мелко колотые острые кусочки нетривиального мышления. Очень скоростного, так что русским инструменталистам, казалось, не хватало быстроты реакции, какой-то внутренней подвижности. Примерно так же не хватает ее тем, кто формирует исполнительские привычки этих самых инструменталистов - филармоническим продюсерам и директорам.

Все они - судя по серьезности такого заведения, как филармония, - очевидно считают, что музыка есть дело очень важное, общественно значимое. И потому, вероятно, требующее академически-унылого подхода. Только проверенное временем. Только разумное/доброе/вечное. Престиж. Добропорядочность. ("И это один из лучших залов города! - возмущался какой-то добропорядочный господин после "Убогих нот". - Как можно опускаться до такого!") В романе Егора Радова "Змеесос" враждуют две группы писателей. Субстанционалисты пишут только о главном и возвышенном; только Любовь, Бог, Смерть. Акциденциалисты, наоборот, - только о случайном, мелком и незначительном (Стихотворение в прозе: "Пылинка с таракана попала в мушиный экскремент. Завязнув там, она колебалась на перемещеньях воздушных, и т.д.") В итоге субстанционалисты, прикинувшись "службой охраны порядка", расстреливают врагов-коллег.

Для себя они правы. Происходившее в Эрмитажном театре было подкопом под все слушательские привычки. Для их преодоления текст программки изобиловал веселыми беспочвенными обобщениями и даже прямой дезинформацией. Музыка Янсена обыгрывает и ломает слуховую инерцию; Жоскен приучает сегодня по-новому слышать гармонию и полифонию (в этом смысле всякое его исполнение подрывает любовь к Баху); опус Екимовского опровергает как игру в стиль, так и само понятие об "авторской музыке"; Ханин вообще отрицает любую музыку, рядом с которой он звучит.

Разнообразные идеи сами собой возникают в сверхплотном эстетическом пространстве отчетного концерта. Музыковед Екатерина Ручьевская рассказывала, как некий очень известный петербургский композитор однажды спросил ее: ну как же теперь писать музыку? Видимо, композитор приуныл исторически - оттого, что кажется, вся музыка "уже написана" и на долю ныне живущих авторов остается только из нее черпать. Или красть. Такой благородно-печальный косой взгляд характерен, скажем, для москвича Владимира Мартынова, намеренной вне- (или без-) личностью опусов последних лет примкнувшего непосредственно к Перотину Великому, гению позднего средневековья (тогда вообще не было понятия "автор музыки"). Но ведь если невозможно изобрести абсолютно новое, можно сочинить новое соседство старого. Именно так поступил Виктор Екимовский. Его Бранденбургский Концерт - вроде бы простое переписывание и рядоположение баховских общих мест, немножко подправленных, гармонически и ритмически приперченных, так что с самого начала понятно, что "это не Бах". (Понятно, кстати, далеко не всем: средний любитель остается в неведении и слушает-таки Баха, а потом весьма доволен, что вот, и теперь могут писать "такую же красивую музыку".) Но Бранденбургский Концерт вовсе не похож ни на псевдобарочные концерты Шнитке, ни на "игру в барокко" Стравинского. Разница между ними примерно такая же, как между художником, использующим технику офорта, и другим, режущим и клеящим офорты Рембрандта. Или, скажем, копирующим их, но все сразу. Екимовский выполнял чисто техническую задачу, но получил эстетически полезный результат.

Тут можно ввести некий "коэффициент эстетической полезности". Он показывает, насколько автор способен породить "общий смысл", переживаемый, однако, тоже и чисто музыкально. Самый высоким сей показатель был бы у Юрия Ханина. "Богатые ноты" - непредвзято восхитился Гюс Янсен. Ханин в "Убогих нотах" естественно мыслит внемузыкальными понятиями - убожество, бедность, ничтожество - и создает адекватный им музыкальный язык. Никого он не желает рассмешить, а то, что половина зала лежала от смеха, скорее можно объяснить защитной реакцией на эстетический шок.

Как, собственно, писать музыку сегодня, когда уже все придумано и когда всякий автор понуждает себя быть отличным от других, изобретая эксклюзивные ограничения? Как строить концепты/концерты (кОNЦЕРtЫ), чтобы они стали насущными? Что же ответила Екатерина Ручьевская страждущему (см. выше) композитору? "Как Бог на душу положит".

Истинно так. Подальше положит - поближе возьмет.