Плох тот инструменталист, который не мечтает состояться в ином, высшем качестве. Гидон Кремер давно вошел в полную силу как скрипач, давно не нуждается в комплиментах. Теперь - очередная стадия. Теперь у него свой струнный оркестр. "Кремерата-Балтика" набрана им на родине в Латвии и в других балтийских республиках и в какие-нибудь три года стала коллективом мирового класса. 2 и 3 мая молодые балтийцы выступили в Петербурге и Москве (в Больших залах Филармонии и Консерватории) с весьма нетривиальной программой. Она состояла из части для ознакомления и части для наслаждения. Под первую Кремер отвел первое отделение, в котором прозвучали три порождения прибалтийского esprit - эстонское, латышское и литовское.

Пьеса Арво Пярта "Fratres" ("Братья") существует в восьми версиях для разных инструментальных составов (по состоянию на 1996 год): для скрипки и рояля, для струнных и духовых, для органа, для ансамбля старинных инструментов и так далее. В отчетном концерте Кремер сыграл, понятно, вариант для струнного оркестра и солирующей скрипки. Оркестранты очень красиво, сладостно-болезненно тянули долгие ноты-"картошки", а сам Кремер изображал мятежного advocatus diaboli, а то и самого diabolo. На фоне смиренной гармонической последовательности на четыре голоса та же гармония, положенная на трепет скрипичных арпеджио, воспринималась почти как порыв духа прочь из догматических уз. Как натуральное отпадение от тела церкви. Для религиозного композитора Пярта очень актуально, тем более что "Fratres" лет двадцать играются всеми подряд и потому тянут уже на поп-музыку, от которой и отпасть-то приятно.

Засим "Кремерата" познакомила публику с музыкой Петериса Васкса. В 70-х годах он писал замечательно и самобытно - "Музыку улетающим птицам", "Музыку ушедшему другу". Когда же Латвия понемногу отделилась от России, Васкс стал писать все хуже и хуже, что сопровождалось его речениями о народности, совести и прочем. Любопытно, что, совершенно освободившись от оккупационного режима на словах, на деле Васкс подпал главному композитору сего режима, а именно Шостаковичу, и теперь сочиняет бесцветные подражания с выспренними политидеями, апофеозом чего был Виолончельный концерт (1996), - по словам автора, история многострадального латышского народа, на деле же - подлинная музыкальная помойка. Исполненная в концерте часть симфонии "Голоса" - "Голос совести" - продолжает линию крупной гражданственности/человечности и мелкой музыкальности. Недаром Кремер рационально скрылся со сцены, дистанцировавшись от плохой музыки.

"Сутартины" (1991) Альфреда Шнитке представляли литовскую музыку. Этот написанный по следам литовского народного двухголосия крошечный кунстштюк артистично высмеял пафос предыдущего оратора, а концептуализмом напомнил пьесу Пярта. Вместе с тем таким легким завершением первого отделения Кремер дал понять, что все это было только вступлением ко второму отделению - Восьми сезонам.

Совершенно извращенная традиция сложилась в нашем столетии в отношении "Le Quattro stagioni" Вивальди. Всякие Караяны, "I musici" и прочие мастера большого философского звучания играли (да и сейчас играют) эту, в сущности, среднюю музыку проникновенно, трепетно, по-доброму. Как Моцарта. Нет ничего омерзительнее общедоступного лиризма на пустом месте. Понятно было стремление Кремера превратить "Сезоны" из красивой музыки (каковой они никогда не были) в "заметки фенолога". Конечно, в исполнении барочной музыки оркестрам современных инструментов трудно соперничать с оркестрами старинных инструментов по части "саунда". И чем громче играть, тем лучше это слышно. Те фрагменты, что нам дают слушать по телевизору, и здесь звучали почти как в рекламе. Зато в характерных или просто менее крикливых местах оркестр и Кремер были неподражаемы. Впрочем, по сравнению с собственным исполнением "Времен года" в этом же зале в июне 1998 года (с той же "Кремератой") Кремер заметно сдвинулся в сторону аутентичной игры. Множество сочных деталей было заимствовано, например, у самого авангардного коллектива - Il Giardino Armonico.

После каждого концерта Вивальди следовало танго Пьяццолы в транскрипции Леонида Десятникова: за "Весной"- "Лето в Буэнос-Айресе" и т.д., так что после вивальдиевской "Зимы" концерт завершила "Весна" Пьяццолы. Но поскольку Буэнос-Айрес относится к другому полушарию, его времена года обратны временам года Вивальди. Поэтому Десятников в каждое танго вставил цитаты из "противоположного" концерта - скажем, в "Зиму" из "Лета". Возникла ажурная система связей, сочинился метамузыкальный контекст - и мы действительно услышали произведение под названием "Восемь сезонов". Причем центр тяжести сместился в сторону Пьяццолы-Десятникова - как из-за выдающегося артистизма обработок, так и из-за идеального, большего, чем в случае с Вивальди, совпадения музыки с артистическим темпераментом Гидона Кремера. Десятников регулярно снабжает его виртуозными фантазиями по канве Пьяццолы и уже настолько сжился с этой музыкой, что временами чувствовалось: это и не Пьяццола вовсе, а он сам, спрятавшийся за чужое имя и делающий то, чего он под лейблом "Десятников" себе не позволил бы. Композитор в последнее время охотно проводит мысль о своей экологической чистоте, о том, что он сочиняет только по заказу и не загрязняет окружающую среду "бесцельным" творчеством. Восемь сезонов - это Гринпис в действии. Коэффициент эстетической полезности сезонного действа был весьма высок. (А если проще - оттянулись все в полный рост!)

Конечно, нынче академический музыкант, чтобы не прослыть академичным, охотно расширяет репертуар за счет звуковых дорожек к фильмам, чужедальних знойных танцев и обработок джазовых мелодий. Однако уровень мышления не скроешь. Он становится ясен из того, как именно эти биодобавки группируются в конкретной программе. На первый план выступает их сходство. Не стилистическое. Не, извиняюсь, духовное - оно всяко где хочет, там и дышит. А сходство употребления долгоиграющих снадобий в быту. Это нормально - придти в концерт для того, чтобы, наконец, живьем посмотреть, как эти самые времена года (хорошо) выглядят. Но. Используя всеобщее культурное обыкновение людей малость зачерпнуть искусства, чтобы расслабиться, Гидон Кремер, как потайная кислота, разъедает людям красивую вечернюю жизнь. Весь-то их досуг оказывается хоть чуть-чуть, да червивым. Пярт какой-то беспокойный. Вивальди, слава Босху, местами напоминает положенного Брейгеля (как пишут учебники по муз. литературе), а не сладкую жвачку без сахара виртуозов Рима или Москвы. Пьяццола виртуозен, эротичен и разухабист - но нарочито странен в версиях Десятникова.

Гидон Кремер вполне может изменить вкусы и пристрастия целого поколения средних ушей. Ведь как ломится народ на Кронос-квартет, который играет сперва обработки Джимми Хендрикса, - а потом квартет Губайдуллиной и "Черных ангелов" Джорджа Крама, которых каждый второй из присутствующих начал бы слушать по радио и тут же закончил бы, потому как это "не музыка". Такой колосс, как Кремер, может любому музыкальному явлению придать статус общественного. Вариант, когда якобы легкая продукция переводится в следующую весовую категорию, Гидон Маркусович уже опробовал, обкатал и узаконил. (Дух-таки дышит, где хочет Кремер.) Теперь черед "не музыки". Когда рядом с Вивальди возникнет, к примеру, какая-нибудь сверхсложная и утонченная авангардная пьеса, не выигрышная и не коммерческая, и когда она обретет полноценную концертную судьбу, тогда и Вивальди заиграет новыми и новейшими красками. Искусство Кремера все восходит. Как сочинителю культурных контекстов, ему становятся доступны все более экзотические и бесполезные сочетания музык. Судя по успеху нынешнего концерта, народ совсем не против, когда люди такого масштаба притягивают его за уши.

И ему уже практически все равно, куда.

P.S. Кстати, концерт в Петербурге, первоначально намеченный на 31 декабря, смог состояться только благодаря поддержке Гута-банка - в нынешнем сезоне генерального спонсора Петербургской Филармонии.