Когда в конце 80-х вернулся в Россию Юрий Любимов, в Петербургском театральном музее устроили с ним встречу. В маленький зальчик набилось народу множество - в основном люди, так или иначе имеющие профессиональное отношение к театру. С перестроечным голодом и жаром пытали Любимова обо всем, зашла речь и о показанном незадолго перед тем в Ленинграде "Вишневом саде" Питера Брука (вызвавшем кислые печатные похвалы и всеобщее очное недоумение): что, мол, такое - великий режиссер, а режиссуры никакой нет, одна скука? Юрий Петрович отвечал, махнув, по обыкновению, свободной красивой кистью: "Это так... Подарок жене".

Раневскую играла Наташа Пари, жена Брука.

Проще всего было бы отмахнуться от "Молли Суини", нового спектакля Льва Додина с Татьяной Шестаковой в заглавной роли, ровно с теми же словами. Но, во-первых, Додин у нас один (как и Брук; кстати, именно он рекомендовал Льву Абрамовичу пьесу ирландца Брайена Фрила), и любая работа этого выдающегося художника заслуживает рассказа о ней больше, чем целая афиша иных театров. А во-вторых, выдающийся художник потому и выдающийся, что смыслы, им затронутые и открытые, как правило, много шире и глубже, чем сам он вкладывал в произведение. В "Молли Суини" такой непреднамеренный смысл, по-моему, есть, он представляется мне сильным и важным.

Пушкин решал проблему однозначно: "Жена и дети, друг, поверь - большое зло: от них все скверное у нас произошло". Однако в театре проблема жены и детей не есть неизбежно проклятая проблема - в зависимости от ряда обстоятельств описанная ситуация может и не создавать никаких проблем, а, напротив, служить к вящему процветанию искусства. Скажем, сколько известно из книг и от немногочисленных очевидцев, право Елены Вайгель быть первой актрисой театра Бертольда Брехта совершенно бесспорно. Или более близкий, воочию знакомый нам пример: вряд ли кто осмелился бы сказать, что Алиса Фрейндлих играет лучшие роли мирового репертуара без всяких на то оснований, потому лишь, что она замужем за главным режиссером Театра Ленсовета (каковых творческих прав никак нельзя было признать за последующими фаворитками И.П.Владимирова).

В случае Камерного театра писания историографов расходятся с изустными впечатлениями свидетелей: первые говорят о гармоничном союзе выдающегося режиссера Таирова и великой актрисы Коонен, вторые утверждают, что и Таиров, и, к сожалению, сама Алиса Георгиевна - дутые фигуры. Наконец, самая, наверное, трагическая и самая прекрасная история такого рода на театре - история Всеволода Мейерхольда и Зинаиды Райх. Гений Мейерхольда сверхъестественной силой сделал кое-что - из ничего, из вообще неактрисы. Что бы ни писали современники, больше всего доверяешь не тем, кто смотрел из зала, а тем, кто был рядом с Зинаидой Николаевной на сцене, - потому что когда вся мощь грандиозного таланта направлена на создание некоего сценического мира с Райх в центре, зритель может обмануться, приняв силу художественного впечатления, производимого этим миром, за непосредственное воздействие игры той, что посередине и в луче света. А коллеги, чей авторитет именно в профессиональных вещах неоспорим (Ильинский, Бабанова и др.), находиться в этой ситуации рано или поздно отказывались - и покидали ГосТИМ. Однако даже те, кто на чем свет стоит ругал Райх, скажем, в каком-нибудь "Учителе Бубусе" или в виде Фосфорической женщины в "Бане", признавали, что последнюю роль - Маргерит Готье - она ("с вишневыми глазами и абсолютной женственностью", как сказал, кажется, Олеша) играла прилично и даже хорошо. Вот какие чудеса творила любовь одного из величайших режиссеров всех времен.

Сюжеты такого рода могут разворачиваться не только в течение жизни, а даже в процессе работы над одним-единственным спектаклем. Нечто подобное описывает деликатнейший, но в то же время видящий насквозь и театр, и всю людскую породу Евгений Львович Шварц. Он попал в эту самую щекотливую ситуацию: сочинил пьесу с главной женской ролью - для Театра Комедии, где у худрука Акимова жена актриса Юнгер. Шварц пишет Николаю Павловичу и Елене Владимировне: "Когда талантливый человек берется не за свое дело, а другой талантливый человек помогает ему в этом, то в результате происходит следующий невольный обман зрения. На десятой репетиции талантливый человек играет настолько лучше, чем на первой, что режиссер и актеры приходят в восторг и умиляются. На двадцатой - дело идет еще лучше. Но вот наконец приходит премьера и - о ужас! Зрители яростно ругаются. Им дела нет, что талантливый человек играет в миллион раз лучше, чем в начале репетиционной работы. Им подавай безотносительно хорошую игру". К чести Акимова и Юнгер, предполагаемые Шварцем претензии на роль не были реализованы.

Претендовать на роль Молли Суини любая талантливая и умная актриса - то есть имеющая внутри себя личностный стержень, обладающая духовной самостоятельностью и точностью самоотчета - вряд ли станет. Потому что "своя" и "не своя" роль как раз опознаются благодаря этим "весам души во мне самом". А про героиню пьесы Брайена Фрила ничего толком понять нельзя: из какого теста она сделана, что у нее за характер, и есть ли он вообще? Сюжет таков: девочка ослепла в десять месяцев от роду, к сорока вышла замуж за чудаковатого неудачника, в сорок один повстречалась с другим неудачником - приехавшим в ирландское захолустье некогда блестящим офтальмологом, надолго ушедшим из профессии после того, как его бросила жена, и теперь возобновившим практику. Этот доктор Райс по инициативе ее мужа-прожектера оперирует Молли, к ней частично возвращается зрение, но она чувствует себя чужой в открывшемся мире, а в темноту уже не может вернуться - и рассудок ее мутится. Пьющий врач пьет все больше, муж Фрэнк, осуществив очередной неудачный проект - на этот раз с собственной женой, переходит к следующему, оба они уезжают из Бэллибэга (выдуманного Фрилом городишка). Пьесе конец.

Это и не пьеса никакая. Это прикинувшийся пьесой длинный, перегруженный бесконечными утомительными подробностями (которые однако ж не соединяются в "картинку", а, напротив, рассыпаются по километрам текста), полный дидактики и ложного плоского символизма роман. И герои его - скорее, символические функции. Альфа и омега драматургии: персонажи должны разговаривать разными голосами. Язык же героев "Молли Суини" (во всяком случае, в переводе Михаила Стронина) совершенно одинаков, разве что Фрэнку дана какая-то речевая характерность (тоже, впрочем, довольно искусственная и мало разнообразящая это нагромождение сыпучих, как барханы, словесных масс).

К пьесе Фрила точь-в-точь подходит данная Ниной Заречной оценка опуса Треплева: "В Вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц... В Вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь". В "Молли Суини" нет не только действия - нет и диалогов, лишь чередующиеся во времени и переплетающиеся сюжетно рассказы героев. Спектакль может получиться, только если ставить его поверх текста. Если наполнить умозрительные авторские построения талантом, заразительностью, обаянием и прежде всего личностной значительностью актеров. И/или придумать какое-то невероятное постановочное решение, сочинить партитуру с использованием всех инструментов театра - короче, пустить воду (а лучше - кровь) по сухим драматургическим желобам и трещинам.

Лев Додин поставил радикально минималистский спектакль. Вся его выразительность начинается и кончается сценографией Давида Боровского. Пространство - коробка, кирпичная стена сзади, сетчатые решетки по бокам. Несколько плетеных пляжных кресел-кабинок (в точности как та, где у Висконти умирает в Венеции Ашенбах), сухие листья на полу. Авансцена обрывается пустым бассейном, на дне валяется такая же кабинка и те же листья, а к зрителю обращена белая кафельная стена - самая бездушная вещь на свете. Все вместе образует даже не образ печали, а ее формулу.

Потом опустели террасы,
И с пляжа кабинки свезли

(А.Вертинский, "Мадам, уже падают листья...").

Что мы видим, кроме этого? Ничего не видим. Буквально считанные мизансцены. Молли как героине дано немножко походить. Мужчины сидят в своих плетеных чехлах почти что все три часа. По пьесе героиня, прозрев, покупает себе красное пальто. В спектакле она наряжена в него (и в рискованную в данном случае мини-юбку) раз и навсегда (к сожалению, Малый драматический театр - театр Европы - пошил оное пальто из ткани, столь прискорбно мнущейся сзади при сидении, что это очень бросается в глаза при стоянии). Два других персонажа одеты во что ни попадя и тоже неизменно (разве что Райс - Петр Семак - где-то через 2,5 часа снимет шляпу). Музыки нет - только изредка птицы кричат.

В тех рецензиях, что мне встретились, видна амбивалентность пишущих: за признанием "смотреть спектакль непросто" следует отмазка - "Додин мастерски держит напряжение". Первое - правда, второе - нет. Все-таки по отношению к крупному художнику кажется более важным и нужным не говорить неправды. А попробовать - разумеется, нисколько не претендуя на окончательность суждений, откуда мне знать истину? - разобраться, что тут и зачем.

Слепота и (про)зрение - одна из самых широко используемых мировой культурой метафор. От мифов и древних священных книг до Экзюпери ("Самого главного глазами не увидишь") и большого изысканного романа Макса Фриша "Назову себя Гантенбайн" (там, правда, герой - мужчина). Много можно найти и вариаций на "сюжет для небольшого рассказа: молодая девушка счастлива и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку" (кстати, "Чайку" сейчас начали репетировать в МДТ).

Додин выбрал "Молли Суини". Что, он - с его фантазией, с его изобретательностью - не мог сделать так, чтобы фонтаны били голубые и розы красные росли? Устроить актерский бенефис на зависть Виктюку, навертеть, напридумывать - так, чтоб у зрителя в зобу дыханье сперло? Да мог, конечно, - см. "Гаудеамус" и "Клаустрофобию", как раз отличающиеся агрессивным и притом безупречно просчитанным напором, или "Звезды на утреннем небе", где, как в старом добром театре, всем участникам (включая, разумеется, Т.Б.Шестакову) поставлены аплодисменты "на уход".

Не делает. Не устраивает.

И это, по-моему, самое дорогое в спектакле. И содержательное. Смешна и глупа гордыня, осознающая себя, - то есть самомнение. А гордыня органическая, неосознанная - вызывает уважение и подчиняет себе. Она - прерогатива художника. Лишь ему дано право говорить толпе: подите прочь - какое дело поэту мирному до вас, я решаю свои проблемы. Даже в театре, где такое по определению невозможно. Не могу не быть благодарен Льву Абрамовичу Додину за то, что он не пользуется ни одним из пошлых театральных приемов завлечения и улещения публики. Режиссер ни в малейшей степени не занят сервисным обслуживанием зрительских эмоциональных рецепторов - такой процесс унизителен для обеих сторон, это абсолютно антихудожественный способ коммуникации. Нет, Додин предоставляет - тому, кто захочет, - возможность интереснейшего поиска и труда: пытаться понять, вычленить из спектакля то, что составляет его потаенный духовный смысл.

Зрители, разглядывая в антракте фотографии в фойе (да и вообще будучи знакомы с прославленной, лучшей в России труппой МДТ), имеют все права на недоумение: отчего среди многих прекрасных, талантливых, глубоких, красивых и т.д. актрис выбрана именно эта? Зрителям дела нет до матримониальных обстоятельств, им подавай безотносительно хорошую игру.

Принято думать, что в наше время понятие "амплуа" окончательно упразднено. Но здесь, по-моему, произошла путаница в простых вещах. Амплуа отменены в том смысле, что сейчас Гамлета может играть не обязательно "герой" или "неврастеник", но "комик", "простак", да хоть "субретка" или вообще рок-певец - смотря как ставить. Но это вовсе не означает, что все могут играть все. Действительно, например, Эра Зиганшина могла одновременно играть продавщицу деревенского магазина в "Деньгах для Марии" и Аркадину, а сейчас является и Кабанихой, и Кручининой, - но это потому убедительно, что у нее находятся профессиональные средства и душевные силы для преодоления зрительских косных представлений о том, какова должна быть знаменитая актриса (у Чехова и Островского) или грозная купчиха, гасительница светлых лучей из школьной программы. А, скажем, Евгений Миронов изображает Гамлета - и самое точное определение его усилий: "эта роль не в его средствах".

Татьяна Шестакова в Малом драматическом театре - театре Европы - играет все. Что никак не доказывает, что играть все она может. Напротив, это доказывает обратное. При несомненной яркости и индивидуальной определенности красок, ее палитра не поражает разнообразием. Шестаковой отлично удаются роли героинь, ущербных, извращенных, выморочных, покореженных душевно и физически. Она прекрасно играет всякого рода дисгармоничность, закомплексованность. Когда же речь идет о полноте и простоте чувств - выходит напряженно, туго, и чем больше актриса жмет, тем очевиднее отсутствие подлинных внутренних оснований, благодаря которым за словами и движениями просвечивала бы настоящая правда (а есть она или нет - в театре столь же несомненно, сколь недоказуемо). Так было в "Братьях и сестрах", когда Анфиса Шестакова рассказывала вернувшемуся с фронта мужу, что полюбила другого. Так получалось в "Вишневом саде" (Раневская) - чувственная страсть к "этому человеку в Париже" и утонувший сын Гриша выглядели совершеннейшей фикцией. В "Разбитом кувшине" полнозвучная витальная стихия комического, в которой самоупоенно (и упоительно) купались остальные участники, была явно чужеродна актрисе, требовала от нее непрерывного преодоления...

Что же "Молли Суини"? Тут все, казалось бы, как нельзя лучше подходит к особенностям дарования Татьяны Шестаковой. Но именно "казалось бы" - повторю, при всем нагромождении квазижизненных подробностей, настоящей, пульсирующей, чувственно воспринимаемой материи в пьесе нет. Нет ее и в спектакле. Например, много и обстоятельно рассказывается, как героиня - "старая девушка" - вышла замуж: знакомство, первый вечер и т.д. К концу, когда Молли уже впала в депрессию, Фрэнк сообщает, что наблюдал за женой через приоткрытую дверь ее спальни. Значит, спальни у них разные. А была ли одна? Что вообще между ними было и было ли что-нибудь такое, что связывает мужа и жену? Между Шестаковой-Молли и Сергеем Курышевым-Фрэнком не устанавливается никаких чувственных связей, никаких вибраций, той особенной притертости, возникающей от совместной жизни двух людей. Разницы между Фрэнком, Райсом или многочисленными внесценическими мужчинами для этой Молли нет. Слова не наполнены тем, что Станиславский называл "видением", и потому так и остались словами. Как на неудавшейся картине: краска не превратилась в воздух, в воду, в плоть и страсть, а так и осталась краской.

Неужели высочайший мастер Лев Додин, который любую гармонию годами репетиций поверяет алгеброй, мог этого не видеть? Возможно ли такое? Откуда мне знать...

Но почему-то хочется думать, что невозможно. А если так - возникает очевидное противоречие... Ну и что! Художник и не обязан быть непротиворечивым (наоборот, внутренне гармоничных художников в мировой истории искусств можно счесть по пальцам). Вот Пастернак писал Борису Ливанову о ближайших, драгоценнейших друзьях: "Я неверный товарищ. Я говорил и говорил бы впредь нежности тебе, Нейгаузу, Асмусу. А конечно охотнее всего я бы всех вас перевешал".

Мадам, уже песни пропеты.
Мне нечего больше сказать.

Легче всего было бы ограничиться констатацией: и отличные актеры Петр Семак и Сергей Курышев потерпели неудачу в этом предприятии. Но опять-таки - "Молли Суини" принципиально не предлагает никаких пирожных, чтобы рассуждать, высоко ли взбиты сливки или не взбились совсем. Труд и поиск...

Курышев добросовестно и высокопрофессионально сработал своего нескладного непутевого Фрэнка. С Семаком сложнее. Семак - актер огромного сверкающего темперамента, а художественный темперамент, как любая творческая энергия, не проявляет себя непрерывно, но пробуждается от каких-то ему одному ведомых толчков. Следить за этими проявлениями, угадывать эти толчки много интереснее, чем наблюдать за чьей-нибудь ровной мастеровитой игрой. Петр Семак, разумеется, тоже мастер, роль у него вполне сделана - такие вещи в разговоре о МДТ подразумеваются безусловно. Но вот настоящее биение настоящей творческой энергии в актере случилось лишь однажды, вскорости после начала второго акта: "Мрак вдруг развеялся, и я исполнил операцию - я как будто со стороны следил за тем, как я сам делал это - я исполнил ее так уверенно и с таким мастерством, так эффективно и так экономно... да, да, да, в этом звучит тщеславие... но тщеславие здесь ни при чем... просто вдруг весь мой дар каким-то чудесным образом вновь вернулся ко мне, сполна и радостно. В то бушевавшее октябрьское утро я почувствовал прилив сил и - как бы это сказать - какую-то игривость, и я подумал, что все вернулось ко мне. Нет, нет, не полностью. Но это было чувство, что наступает реальное восстановление сил, обретение чего-то более истинного..." Здесь был уже не процесс преодоления вязкого текста, тягучего ритма, статичности мизансцены, здесь Семак вдруг заиграл в свою настоящую силу - искренне, на широком полном дыхании. Разговор о взаимоотношениях художника со своим даром оказался высшей эмоциональной точкой спектакля. А в театре зона максимального эмоционального напряжения и есть зона наиболее полного и ясного проявления смысла.

Отношения Льва Абрамовича Додина со своими учениками (среди которых Петр Семак - из лучших и любимых) - многолетние, сложные, тонкие, вибрирующие, как в настоящей живой семье. Так что не берусь судить, сам ли актер нашел именно в этом монологе какие-то лирические сопряжения, или режиссер его к этому подвел. Откуда мне знать...