Мариинский балет опять всех удивил. Не тем, что поставил легендарного "Петрушку" легендарного Михаила Фокина в считанные дни. Не тем, что взялся за постановку, не имея в обойме ни одного реального претендента на заглавную партию. Не тем, что в погоне за аутентизмом так и не сумел соскоблить с текста позднейшие наслоения (вроде ненавистных Фокину классических трюков). Не тем, что кое-как свалял живописные фокинские массовки, тем самым нейтрализовав драму "маленького человека" и "большого мира" - драму, которую на парижской премьере 1911 года французы нашли tres a la Dostoevsky и благодаря которой русские искусствоведы впоследствии назвали "Петрушку" художественным пиком всех "Русских сезонов" Дягилева.

Самое удивительное, что "Петрушка" при этом удержался на плаву. Кто-то ругал популярную в Мариинке практику форс-мажоров. Кто-то недоумевал по поводу постного классического принца Андриана Фадеева, растерянно обживавшего гротесковую партию Петрушки. Кто-то бесился при виде костюмированного миманса, вяло тусующегося подле кулис. Но в том, что на сцене - безусловный шедевр, не сомневался никто. Фокин победил.

Принято было считать, что Фокин не поддается консервации. Он сочинял быстро. Одна репетиция - "Умирающий лебедь", две - "Шопениана", три - "Петрушка". Так гласят легенды. Кое-что по части точных цифр подтвердил в мемуарах и сам Фокин. Гордился он этим или сожалел об этом - совершенно непонятно. Сочинять так быстро не мог никто. Даже плодовитый Петипа. Фокин был одарен абсолютным чувством стиля. Он считал, что ни один спектакль не должен походить на другой. И самое удивительное - замечательно демонстрировал это на практике. Все его спектакли говорили на разных языках. Фокин перелистывал множество альбомов, собирал открытки и часами просиживал в музеях. После чего с легкостью адаптировал пластику статуй, рельефов и картин для балетной сцены. Второго такого мастера танцевальных речитативов в истории нет. Это с одной стороны. А с другой - недюжинные лингвистические способности, невероятная стилистическая мимикрия предопределили летучесть фокинских текстов. Как только партии, сочиненные Фокиным, стали разучивать новые исполнители, неповторимая пластика стала съеживаться наподобие шагреневой кожи. Петипа в этом смысле повезло больше: хорошо удерживать в памяти текст, сочиненный на сызмалу знакомом языке батманов, плие, прыжков и вращений. А как быть, когда каждое слово-па придумано только что и до сих пор не существовало в природе?

Так Фокин стал самым эфемерным гением русского балета. То есть его статус никто не оспаривал. Но и доказать не мог. Под руками были только сушеная "Шопениана", отредактированная в 1930-е Агриппиной Вагановой, "Умирающий лебедь", под именем которого каждая балерина танцует то, что хочет, пара танцевальных сцен в операх, да три одноактные балета крайне сомнительного происхождения: "Шахерезада", "Жар-птица" и "Видение розы" - подделки под Фокина настолько простодушно-наглые, что их даже не стали терзать критики. Просто с положением вещей все смирились.

А тут вдруг "Петрушка": сильно побитый временем, артистами и небрежными редакторами-реставраторами, но ошеломляюще живой. Как такое могло произойти - уму непостижимо.

Но факт остается фактом: сегодняшний мариинский спектакль окунает в самую гущу художественных скандалов 1910-х, полностью изменивших облик традиционного балетного спектакля. Будто бы все это случилось только вчера. Так, вероятно, пенсионеры у стен петербургского Гостиного двора или московского Большого театра, развернув флаги, агитируют за идеалы своей юности.

По заветам "Петрушки" можно хоть сейчас ставить вторую балетную революцию. Пункты следующие.

1. Время

Фокин приучил мир к концентрированному и динамичному высказыванию одноактного балета. До него (за редчайшими исключениями) ваяли в крупных монументальных формах. Три-четыре акта, отягощенные прологом и (или) апофеозом. Неторопливый ритм действия, благодаря которому ослепительно совершенная "Спящая красавица" сегодня превратилась в нешуточное испытание для публики. Неповоротливый (всего три рычага - классический танец, характерный танец, пантомима) канон, грозивший то убийственно ледяной гармонией "Раймонды", то слабоумной вялостью какого-нибудь "Аленького цветочка" или любого другого опуса, принадлежащего эпигонам Петипа.

После Фокина уже невозможно стало транжирить театральное время так щедро, как это делали Петипа и его соратники. Время стали экономить. Мобильный одноактный спектакль в ХХ веке стал главной площадкой для экспериментов. Во-первых, на столь крошечном пятачке невозможно было установить ни один композиционный канон (сооружение, как известно, весьма громоздкое). Во-вторых, он идеально отвечал тактике мгновенных психических атак на зрителя, практикуемой авангардом. В-третьих, в те годы принялись укорачивать вообще все: от подола юбки до собственной жизни (рецидив романтической моды на раннюю смерть).

Метод. В "Петрушке" действие разворачивается на фоне масленичных гуляний. Публику зазывают в балаган. За его занавесом куклы переживают свою драму. Роль рока исполняет Фокусник: выволакивает за шиворот и вталкивает кукол в комнаты, провоцируя сцены и объяснения. Тряпичный облезлый Петрушка объясняется в любви нарядной фарфоровой Балерине, одновременно пытаясь собрать болтающиеся руки, ноги и голову. Балерина предпочитает негнущегося деревянного Арапа, разубранного в яркие шелка. Посреди их любовной сцены вваливается Петрушка. Взбешенный Арап выгоняет Петрушку на людную площадь, разрубает саблей. Фокусник отволакивает несчастного прочь. И только после смерти Петрушка осмеливается пригрозить року ватным кулаком, бросая столетней давности проклятия пушкинского Евгения: "Ужо тебе!" Вот и все. Петипа запросто развернул бы это на два или даже три акта: дивертисмент масленичных гуляк (жанрово-народные танцы), как минимум пара любовных адажио, вариации главных персонажей, пантомимные сцены с участием Фокусника. Впрочем, и персонажей было бы больше: непременно добавились бы массовые танцы кукол, оттеняющие лирику главных героев. А потом массовые танцы кукол пришлось бы уравновешивать какими-нибудь танцами посмертных видений Петрушки, и так до бесконечности. Эта сложная система противовесов и опор Фокина не то чтобы не заботила. Он попросту уменьшил ее в масштабе. Две массовые сцены в начале и в конце спектакля. Между ними - контрастно сопоставлены симметричные сцены в комнатах Петрушки и Арапа: монолог хозяина комнаты, визит Балерины, дуэт, прерванный появлением Фокусника, переставляющего кукол на свой лад. Танцы - только "по делу": выходной монолог персонажа - для знакомства с публикой, любовные объяснения, танцы как таковые - то есть оправданные житейской логикой (на празднике). Под каждое па можно подложить внятное литературное оправдание: "Этим жестом Петрушка хочет сказать (изобразить) то-то и то-то". Петипа такая конкретика не заботила никогда.

Побочный эффект. Через двадцать лет после "Петрушки" советский драмбалет произвел обратную операцию: скрестил прагматичное "правдоподобие" Фокина с алогичной имперской зрелищностью эпохи Петипа. Получилось чудовищно.

2. Одежда

Взаимоотношения танца и костюмов, строго говоря, со времен Петипа не изменились. Живописные пятна напрочь зашибают танцевальный рисунок. До примата линии над цветом еще много-много лет - тогда Баланчин оставит на танцовщицах лишь утилитарные купальники и трико и допустит в свой театр только два нейтральных цвета: черный и белый. А пока что главный человек в балете - не хореограф, а художник. Фокина допустили к работе над "Петрушкой" только после того, как художник Александр Бенуа лично отлакировал сценарий балета и продумал оформление.

Метод. При поддержке Бенуа балет набрался храбрости и отменил вековой регламент форм: для Ж - пачка, для М - колет и трико. Костюм Балерины Бенуа, например, позаимствовал у фарфоровой барышни, стоявшей на полке в его собственной комнате. Ну и плюс, конечно, чисто качественная разница между директором театра Всеволожским, любившим на досуге помахать кистью, и продвинутым профессионалом Бенуа.

Побочный эффект. Профессионализм, впрочем, оказался фактором отнюдь не решающим - никаких комплексов у балетной живописи на этот счет так и не возникло. Случай со статуэткой вдохновил куда больше: в ХХ веке балет стал носить абсолютно все. Хореографы обнаглели до того, что стали рисовать убранство спектаклей собственноручно. Чаще всего - со смертельным исходом для спектакля.

3. Звук

История почти та же, что и с костюмами. Дягилев возвестил, что отныне можно танцевать под любую музыку. А не только под старорежимные польки, вальсы, галопы etc. Фокин доказал это на практике. Дягилев привел ему Игоря Стравинского. И Стравинский в "Петрушке" не отказал себе в удовольствии лягнуть академический балет, высмеяв его пристрастие к бытовой музыке: бальным вальсам, полькам, галопам (сольные виртуозные вариации, танцы кордебалета) и городским романсам (на их интонациях замешивались чувствительные любовные адажио). Какофонию "Петрушки" то и дело прорывали разбитные мещанские "Вдоль по Питерской" или "Ах вы, сени мои, сени", дребезжала шарманка, крякала гармошка. Старая иерархия жанров была сломана. Из этого вполне логично последовал тезис: музыкой можно назвать все, что угодно. Даже треск пишущей машинки.

4. Лексика

Фокин вынул балет из оранжереи классического танца, предложив хореографам самим придумывать себе персональный язык. Это не значит вовсе, что он одобрял все, что ему довелось потом увидеть. Фокин оказался еще более занудливым консерватором, чем ненавистные ему балетные академисты. Объяснял, что балет должен быть красивым и естественным. Ссылался на античную скульптуру, ренессансные полотна и велеречивые опусы благонравных профессоров петербургской Академии художеств. Где кончались эстетические претензии и начиналась банальная ревность, сегодня не может объяснить никто. Фокин яростно бранил Нижинского: тот косолапо завернул стопы танцовщиков и заставил в прыжках приземляться на прямые ноги. Фокин нашел, что это "некрасиво" и "неестественно". А почему его же разболтанный, неврастенически изломанный Петрушка "красив" и "естественен", не объяснил. Но классическому танцу от Фокина досталось куда больше. Мало того, что он ругательски ругал его в статьях, интервью и мемуарах - в "Петрушке" классические па отданы не кому-нибудь, а идиотке Балерине. Во всей балетной истории это пока что самый элегантный стеб над "папиным кино".