Русский Журнал
/ Обзоры / www.russ.ru/culture/20010529.html |
Cмерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры Иеромонах Григорий (В.М.Лурье) Дата публикации: 29 Мая 2001 А кто-то в это время вышел покурить на балкон Сфокусированность русского рока рубежа 80-х и 90-х годов, да и более позднего, на теме смерти - давно замеченный факт2. Тем более заметный, что он не имеет ни западного аналога, ни прецедента в истории русского рока чуть более раннего времени. Как часто бывает с наиболее заметными и наиболее важными явлениями, этот факт не получил достаточного объяснения, равно как и последствия его для развития русского рока в 90-е годы до сих пор еще почти не прослежены. В русском роке конца 80-х налицо шел какой-то процесс, который должен был иметь свой механизм, и этот механизм подлежит объяснению. Но в какой области это объяснение можно искать? Во всяком случае, очевидно, что процесс этот не мог быть чисто "литературным", - хотя бы в силу известной неразрывности творчества и биографии рок-музыканта3. Точно так же - по той же самой причине - ответ нельзя искать в чисто биографических и исторических обстоятельствах. Во все эпохи кто-нибудь из поэтов умирает или совершает самоубийство, но далеко не всегда именно такие события становятся центральными темами в самом творчестве... Мне кажется, что ответ нужно искать в области истории идей - тех идей, которыми люди жили сами и которые они старались выразить в своем творчестве. Очерк "истории идей" в русском роке один раз уже был составлен И.Кормильцевым и О.Суровой4, но интересующий нас факт получил здесь, пожалуй, чересчур "мистическое" объяснение. Согласно предложенной в статье схеме, русский рок второй половины 80-х превратился в "контркультуру", основная энергия которой была направлена на разрушение и без того уже готового рухнуть режима. Поэтому "к тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем. Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов". Последовала та серия смертей и самоубийств, после которой лицо русского рока столь существенно изменилось. "Волна деструктивной энергии" - это и есть та величина, которая мне кажется чересчур "мистической", чтобы быть реальной. Мне представляется, что путь русского рока к теме смерти был запрограммирован изначально, и социальные пертурбации конца 80-х годов были лишь чем-то вроде погодных условий для тех, кто шел этим путем. Погодные условия влияют на скорость или на настроение путника, но не могут менять его траектории, коль скоро он уже выбрал определенную дорогу. Понимая некоторую спорность этого утверждения, я все же буду исходить из той посылки, что русский рок был существенно асоциален всегда: даже "политически ангажированные" песни представляли собой, в первую очередь, протест против более глубинного порядка вещей в "мире взрослых", а не протест против коммунистического строя, как это выглядело на поверхности5. Итак, обращение русского рока конца 80-х к теме смерти подлежит объяснению из внутренней истории идей самого русского рока. Его нельзя объяснить "волной деструктивной энергии", оставшейся невостребованной во внешней общественной деятельности. Как потому, что самой этой "волны" энергии, направленной на какие-либо общественные институты, не существовало, так и потому, что - и это я постараюсь показать ниже - интерес русского рока к теме смерти имел, скорее, конструктивный, а не деструктивный характер. 1. "Зоопарк" и "Аквариум" для новой породы рокеров Непосредственно перед обострением рокерского интереса к смерти в конце 80-х было обозначилась эпоха почти безраздельного господства "Зоопарка" и (раннего) "Аквариума"6 в русском роке. В тогдашнем репертуаре обеих групп проскальзывали разные темы, но все они благополучно фокусировались на традиционных лирических сюжетах, особо не выходя за стандартные тематические рамки лирической поэзии. Но нам надо будет посмотреть на то, что у этих групп оказывалось "не в фокусе", - нужно понять, не было ли заложено в этой общей для всего последующего русского рока платформе тех динамических напряжений, которые впоследствии привели к разломам. 1.1 "Рокеры" между "поэтами" и "бардами" Собственно русский рок - тот, что родился в "Зоопарке" и в "Аквариуме", - начинался как "нормальная" русская поэзия, а не сильно облегченный ее вариант, существовавший в культуре так называемой "самодеятельной песни". "Самодеятельная песня" с ее нехитрой романтической тематикой была "отработана" еще в "доисторические" 70-е группами типа "Машины времени" и "Воскресения", и разрыв между этими московскими первопроходцами русского рока и питерской "новой волной" рубежа 70-х и 80-х ощущался очень резко уже современниками. Автор этих строк сам был одним из тех, кто имел возможность пронаблюдать изнутри питерскую поэтическую среду как раз в это рубежное время, когда именно в Питере происходило становление "настоящего" русского рока (с 1979 по 1982 г.). "КСПшники" (объединенные в основном около клубов "Восток" и "Меридиан") и "поэты" (объединенные вокруг нескольких самиздатовских журналов и ЛИТО7) тогда не общались между собой - почти как иудеи с самарянами. Когда старшее (по отношению к нам, двадцатилетним) поколение "поэтов" образовало в соответствующем году "Клуб-81", Борис Гребенщиков вступил именно в него - и это воспринималось столь же естественно, как естественно было не задаваться вопросом, почему "рокеров" не видно на фестивалях "бардов". Между "рок-поэтами" и просто поэтами не замечалось резкой пропасти, особенно в случае Гребенщикова: казалось, что опытами "переводов с английского"8 обогащается все та же, идущая от "Серебряного века" через неподцензурную литературу советского времени, "нормальная" русская поэзия. Зато "рокеры" и "барды" представляли собой еще одну пару иудеев и самарян. Они буквально проходили друг через друга по лестницам и коридорам ДК Ленсовета на Петроградской, где размещался клуб "Меридиан" и где собирались знаменитые "сейшены на Петроградской" - те самые, о которых спел Майк в "песне для Цоя" (1982)9... Литературоведы постоянно - и справедливо - отмечают родовую связь между рок-поэзией и поэзией "бардов", а также влияние бардов, особенно Высоцкого, на рокеров 80-х. На этом фоне антагонизм между "рокерами" и "бардами" требует специального объяснения - и, разумеется, такое объяснение есть. Рок, как, впрочем, и "самодеятельная песня", были, в первую очередь, жизненными позициями, а не явлениями культуры, и именно жизненные позиции тут оказывались несовместимыми, несмотря даже на близкое литературное родство. Эскапизм, в том или ином смысле, был свойственен и року начала 80-х10, и "самодеятельной песне". Но в "самодеятельной песне" уходу от действительности были отведены вполне фиксированные время и место. Место - уехать куда-нибудь "за туманом", время - после работы (как правило, работы инженером) и в отпуске. У "рокеров" их позиция - пока что "эскапизм" - сразу стала ломать их жизнь: сначала рамки "времени", потом - "места". Об этом мы сейчас поговорим чуть подробней. 1.2 Время: все, сколько его есть Итак, "барды" занимались "основной работой" от сих до сих, оставляя "для души" все свободное время - и условно не замечая, что тогда и для "главного" в жизни оставалось место тоже не более как "от сих до сих". В этом проявлялась, если можно так выразиться, фундаментальная мировоззренческая несерьезность советского человека, о которой тогда было много говорено и по другим поводам... И именно с этим наследством "рокеры" - впрочем, подражая уже готовому примеру "поэтов", - порвали с таким радикализмом, который даже не всегда сразу успевали осознавать. Вместо поколения инженеров "рокеры" дали "поколение дворников и сторожей"11 - и это не было их социальным изобретением, а всего лишь продолжением пути, проторенного "поэтами" еще в 70-е. К Гребенщикову самосознание человека, который старается заниматься только лишь тем, в чем видит смысл своей жизни, похоже, пришло не сразу. Еще в 1982 году он пел:
Но уже в 1984 - совсем иначе:
А Майк, вероятно, всегда был на этом посту, "новом" для БГ. Именно в той песне, где он исповедует свое единство с окружающим человечеством, это заметнее. Майк возвращается домой в 6 утра, радуясь утреннему городу в рабочий день:
Все мы в "зоопарке", и даже всем нам хорошо, - но по-разному... Это ли не стабилизация собственного состояния? Хотелось думать, что да:
Хотелось думать, что да, - но на самом деле было - нет. 1.3 Место: начало его потери Ощущения Майка Науменко и в этом случае были более непосредственными, чем у БГ. В своей самой главной песне, описывающей его, казалось бы, стабильное состояние - "Сидя на белой полосе" - Майк уже вполне явственно подпускает, одну за другой, целую серию ноток сомнения:
Эту гармонию внутреннего мира торпедируют посторонние мысли:
Такие мысли идут одна за другой, и все они неисполнимы:
Пока что, впрочем, удается себя уговорить, что все хорошо:
Но себя уговорить удается не всегда. И конечный вывод Майка о его "жизни в зоопарке" был самым резким:
Получалось, что "рокеры", которые - в отличие от "бардов" - нашли себе вполне реальное место в урбанистических "зоопарках" и "аквариумах", осознали, что именно там они жить не могут. Тут уже близко замаячил вопрос, могут ли они жить вообще. Серьезные сомнения в этом проступают уже в одном из самых ранних произведений Майка - Ода ванной комнате ("Все братья-сестры", 1978, совместный альбом с БГ)13. В "Аквариуме" шли те же самые процессы, но описывались более водянисто14... Унаследованная от "Серебряного века" и питерских поэтов 70-х богемная религиозность15 (Майку, в отличие от БГ, совершенно не свойственная) поначалу обеспечивала иллюзию, будто находишься на своем месте. Вполне в духе литературной традиции всего русского XX века, когда поэты беседовали с Богом еще свободнее, чем первые люди в раю, ранний БГ пел:
Но реальность брала свое, и в 1990 он уже пел иначе16:
Все это означало не просто творческий кризис (до которого Майк, как и некоторые другие рокеры, не дожил физически), но зато распавшийся в начале 1991 первоначальный "Аквариум" вкусил в полной мере. Это был крах мировоззрения - пусть и не романтического, но романтизированного, - общего и для ранних "рокеров", и для "бардов", и для "поэтов". "Рокеры" не стали гоняться "за туманом" и, действительно, нашли свое место для жизни, а не куда ездить в отпуск с инженерной работы, - точнее, признали его таковым, поскольку это было именно то место (урбанистический "зоопарк"), где они и так уже жили. Но оказалось, что это место для старта, причем, ускоренного старта неизвестно куда... Прежде чем двигаться дальше, попытаемся еще раз взглянуть на переломный момент - 1985 год и ближайшее к нему время. 2. Две модели выхода из действительности: "прекрасные дилетанты" и "поганая молодежь" Кризис русского рока, разразившийся столь очевидно для всех в самом конце 80-х, вполне обозначился на идейном уровне уже в 1985 году, причем тогда уже наметились и "пост-кризисные" направления развития. Собственно, именно тогда тема смерти впервые начинает претендовать на первое место среди других тем. Итак, старшие рокеры "питерского" призыва либо (в большинстве своем) не ставили перед собой напрямую слишком далеко идущих мировоззренческих вопросов, либо (как один только БГ - но он тогда едва ли не перевешивал всех остальных) попытались найти ответ в религии. Но тогда же - около 1985 года - следующим поколением рокеров, научившимся, наконец, говорить, была сформулирована совершенно иная жизненная позиция. 2.1 "Прекрасные дилетанты": "Сайгон", дополненный "Академией" С 70-х годов в среде гуманитарной "внутренней эмиграции" было уже принято быть православным. Православие это обычно заключалось в очень нерегулярном посещении храмов Московской патриархии при полной свободе (и огромном разнообразии) личных верований. В Питере начала 80-х это православие выработало свой стиль, вполне усвоенный БГ к середине 80-х. На Пасху, а иногда и в обычные воскресенья было принято ходить в "Академию" - домовую церковь Ленинградских Духовных Академии и Семинарии. В отличие от других храмов, здесь был гардероб, что сразу создавало более привычную для интеллигенции обстановку публичного места, хор учащихся исполнял за богослужением изысканный репертуар "духовной музыки", а главное - тогдашний состав молящихся и духовенства (преподавателей духовных школ) мог удовлетворить сразу все разновидности интеллигентских пристрастий17. В то же время, ходить в "Академию" было и легкой фрондой - верным доказательством, что тебе "наплевать на КГБ". В этом - и не только в этом - смысле "Академия" была важным дополнением к "Сайгону"18: и там, и там каждый сантиметр территории "простреливался" КГБ, а "аудитория" обоих заведений заметно пересекалась. "Поэты" - старшие по отношению к "рокерам" - давно уже протоптали дорожку из "Сайгона" в "Академию" и обратно. Гребенщиков стал появляться в "Академии" в середине 80-х или чуть-чуть раньше, успев застать последние годы этого оазиса "православия с человеческим лицом". Для понимания религиозных мотивов его творчества соответствующего периода нужно представлять себе это православие, заключенное в двух километрах между "Сайгоном" и "Академией". Для любого творческого человека оно было настоящим украшением жизни и приобщением к великой традиции - не столько древнерусской или византийской, сколько русской культуры "Серебряного века", когда среди гуманитарной интеллигенции была реабилитирована религиозность, отвергнутая было разночинцами XIX века. Таков был культурный фон эпохи, в которую были написаны песни БГ середины 80-х, содержащие весьма прямолинейные отсылки к тому, что он считал православием. Припев одного из его тогдашних "хитов" гласил:
Эта загадочная для большинства поклонников и журналистов фраза была, конечно, вполне прозрачной аллюзией на крещение и на смирение. Еще один, не менее популярный, "хит" на ту же тему заканчивался словами:
Последние слова ["Вода, очисти нас..." и т.д.] скандируются на фоне записи церковного хора - трудно разобрать слова, но, кажется, поют "Богородице Дево, радуйся" какого-то известного русского композитора XIX века, из тех, что превращали богослужение в полуторачасовой концерт оперной музыки. Как мы уже упомянули, это околосайгоновское православие не спасло первый "Аквариум" от смерти, а БГ - от творческого кризиса, из которого он, впрочем, вышел, но уже с другими религиозными преференциями. Собственное резюме этого периода жизни звучало у БГ, в общих чертах, так:
Круг замкнулся: в самом начале "Аквариума" самоощущение было весьма похожим:
За десять лет, прошедшие после провозглашения этого кредо "Прекрасного дилетанта" до 1991 года (года "Русского альбома", которым открывается новый "Аквариум" 90-х), БГ ему изменил - став профессионалом - очень во многом, но только не в отношении к вопросам веры. Душевные порывы с тех пор все более расширяли религиозные представления, наполнявшие мир его песен... "Сайгоновское" православие 80-х не имело продолжения в питерском роке 90-х, да и вообще никого особенно не вдохновило19. Оно, впрочем, стало объектом саморефлексии рок-культуры. Устами Умки и, что нам сейчас особенно дорого, литературоведа Анны Герасимовой (в культурных мирах сосуществующих параллельно, но пересекающихся в одном индивидууме) жизненная позиция "прекрасного дилетанта" была сформулирована с той трезвостью, которая доступна лишь опытному взгляду со стороны. Все скрытые цитаты легко узнаваемы: тут вам и вода, и состояние, когда "нет ног", чтобы встать с места, и даже есть самый религиозный мотив - "вышел, чтоб идти к началу начал":
Итак, преодоление времени и места - задача, вставшая перед рок-культурой начала 80-х, - совершилось и завершилось закономерным финалом: "Мы ждем того, кто возьмет нас за ручку...", потому что застряли на счете "раз". Это означало, что эксперимент с религией в русской рок-культуре провалился. Других мировоззренческих экспериментов сравнимого масштаба в тогдашнем питерском роке не ставилось. Рок-культура, оставленная к 1990-91 годам Майком и "Аквариумом" (а также и Цоем, Башлачевым...), напоминала автомобиль без горючего: в отношении культурном она уже состоялась, в отношении идейном - она осталась без работоспособных идей: те, что были раньше, все были переработаны. Дилетанты, даже "прекрасные", уже не были в состоянии заставить этот автомобиль двигаться дальше21. 2.2 "Поганая молодежь"22: профессиональный панк против рок-н-ролльного "дилетантизма" Переход от "рок-н-ролла" 80-х к "русскому року" 90-х все-таки состоялся, и новые идеи нашлись. Очень трудно, если вообще возможно, сказать, откуда они поступили к каждой из тех групп, которые в 90-е годы определили лицо "русского рока". Наверняка - идеи носились в воздухе и непосредственно из тогдашней атмосферы были восприняты теми, кто достиг необходимого минимума художественного профессионализма к концу 80-х годов. Но можно сказать, кому принадлежал приоритет на введение в оборот новых идей, точнее, нового мироощущения. Это был сибирский панк-рок, вполне сформировавшийся идеологически (хотя еще далеко не сформировавшийся художественно23) уже к 1985 году. Примерно до 1987 года все это оставалось очень локальным "омско-тюменским" феноменом, подверженным влияниям сразу и с Запада, и из Питера, - но влияниям, ослабленным расстоянием. Как и во многих других случаях, здесь можно сказать "спасибо советской власти", которая загоняла рокеров в подполье и мешала их общению друг с другом, - и, благодаря этому, дала время юным сибирским панкам заложить основы собственной культуры. Когда, около 1987 года, всесоюзное общение рокеров стало довольно свободным, конгломерат из нескольких сибирских городов стал одной из новых "столиц" русского рока... Впрочем, об этом позднее. Сейчас нас будет интересовать только предыстория всего этого будущего расцвета. Предыстория же заключалась в том, что первоначально собравшаяся в Сибири компания (породившая сразу несколько пересекающихся между собой групп) изначально разорвала с традицией какого бы то ни было артистизма, даже "рок-н-рольного". "Грязный" звук, подчеркнутый непрофессионализм тогдашнего исполнения должен был указывать, что настоящий профессионализм сосредоточен на том, как жить, а не как исполнять. В ранней песне-манифесте "рок-н-роллу" еще отдавалось должное как традиции, к которой хотелось приобщиться, но "панк" уже воспринимался как нечто от нее отдельное:
Согласно воспоминаниям участников тех событий (я думаю, что можно доверять не только искренности, но и исторической достоверности этих мемуаров), панк-рок был уже не столько косвенным выражением жизненной позиции (чем были и "рок-н-ролл", и "самодеятельная песня"), сколько прямым:
В новой системе понятий мироощущение "звезды рок-н-ролла"32, столь характерное и для Майка, и для БГ, становилось невозможным принципиально. Скорее, здесь уже просматривалась перспектива создания квази-религиозных движений, что до некоторой степени оправдалось уже в 90-е годы с "атеистическим" Егором Летовым и "православным" Романом Неумоевым... Но в начале и в середине 80-х до всего этого было еще далеко. Тогда на первом плане была установка "панка" на "конкретное искусство" - то есть на жизнь как таковую. Если питерский "рок-н-ролл" был похож на кремовый торт, в котором жизненная позиция исполняла функцию безвкусного коржа, без которого не могли обойтись, но о внешности которого заботились в десятую очередь, - то в сибирском "панке" было решено подавать корж без крема в качестве отдельного блюда. Отсюда следовала совсем другая степень внимания к мировоззренческим вопросам и совсем другая степень их разработанности. И - еще одно следствие: в центр этого мировоззрения сразу же переместилась смерть. В первом же (и уже цитированном) альбоме сибирского панк-рока (1983) появилось оригинальное решение поставленной еще в Питере проблемы "зоопарка". Припев "мы уйдем из зоопарка" в "Зоопарке" (название песни) Егора Летова33 обосновывался с идеальной логической последовательностью, о которой понятия не имели в Питере:
Этот вывод не был случайным, а напротив, следовал из общего взгляда на жизнь. Жизнь же как таковая, в каждом из ее конкретных проявлений, означала следующее:
Это позволяло очень просто решить и "вековечную" проблему самоидентификации, в которой так запутывались питерские рокеры:
Напомню, как то же противоречие с современниками выглядело в Питере:
Сибирская же позиция предопределяла важнейшее направление русского рока 90-х, воплощенное, например, в Умерших во сне "Наутилуса"34:
Это оборотная сторона отношения к смерти как к главному содержанию жизни: то, что является "жизнью" для "нормальных" людей, не исключая и людей типа питерских рокеров 80-х, - это настоящая и наихудшая смерть. Наконец, отсюда же - понимание, что преодолеть ту смерть, которой на самом деле является так называемая жизнь, можно только через смерть:
Итак, в сибирской "панк-лаборатории" созрел замечательный и весьма конструктивный набор идей, способных обеспечить идеологически новый взлет русского рока. Одновременно нельзя не заметить, что тот же самый набор идей обусловил прежде всего такой конфликт с действительностью, который и не снился питерским "рокерам" мирных позднесоветских лет. Сибирский "панк" подошел к 1987 году с сознанием необходимости умирать35, но без всяких конкретных рецептов, как и в каком смысле это делать. 2.3 Эпилог: виды на будущее Теперь можно отложить в сторону наше увеличительное стекло и посмотреть сразу и на питерских "рокеров", и на сибирских "панков" с исторической дистанции. Здесь опять удобно обратиться к помощи Умки. Автору (1961 года рождения) снится сон из той эпохи, когда Борис и Майк спели "Все братья-сестры" (1978). Впадая лишь в самый умеренный фрейдизм, мы можем прочитать его как воспоминание о родовой травме тех рокеров, которых тогда как раз начали разводить в "аквариумах" и "зоопарках":
С высоты такого лестничного пролета русский рок конца 80-х смотрел в свое будущее. С сознанием "земле давно мы надоели, а в небо тоже не берут" можно было предпринять смелый эксперимент - все-таки полететь (на манер Башлачева, 1988) или все-таки фиксировать свое положение "меж небом и землей" (на манер Селиванова - повесившегося музыканта "Гражданской обороны", открывшего всю эту серию рокерских самоубийств в 1989)... Во всяком случае, видно, что рокеры оказались в ситуации с запрограммированным самоубийством, избежать которого можно было бы лишь в случае какого-то нового творческого решения. Зависшая в лестничном пролете Умка взывала: "гоните, братцы, вертолет", - но вряд ли ее "братцы" были из тех, что командуют вертолетами... Это ощущение обострилось именно в конце 80-х, особенно в более молодой сибирской среде "панков". Как вспоминает весьма компетентный мемуарист: "...Игорь Федорович [т. е. Егор Летов, которого именно так зовут по паспорту] стал проводником некой идеи, т. е. на тот момент [1987-1990 годы] у нас у всех, как сказал Ромыч [Р. Неумоев, автор знаменитой песни "Непрерывный суицид", 1990, которую пел также и Летов], было стойкое предчувствие суицида. <...> ...эстетика суицида - это как бы отрицание отрицания. Как у Шестова: процесс познания мира - он чем дальше, тем трагичнее..."36 Именно "рокерское" отношение к действительности требовало всецелого предания себя главной цели в жизни, но то же самое отношение к действительности не допускало наличия достойной цели жизни в самой действительности. Выброс из действительности был запрограммирован, но других методов, кроме тривиального самоубийства, никто пока что не изобрел. Ни религиозные воздыхания БГ, ни наркотики37 так и не были взяты на вооружение в качестве сколько-нибудь действенного средства для борьбы с действительностью - поскольку они таковыми и не были. Тем, кто вышел на всероссийский уровень русского рока в конце 80-х, пришлось столкнуться, в первую очередь, именно с этой проблемой, перед которой остановились их предшественники. 3. "Весна" русского рока Как в свое время питерские группы отодвинули на задний план московские, так теперь уральские и сибирские группы отодвинули питерские. На Урале стало преобладать то направление рока 90-х, которое И.Кормильцев и О.Сурова условно назвали "западническим" (а я, столь же условно, - "артистическим"), а в Сибири - другое направление, "почвенническое" (Кормильцев, Сурова), или "панковское"38. Именно в этот исторический момент "рок-н-ролл" (как его тогда называли) 80-х, вполне определенно привязанный к известной музыкальной традиции, сменился так называемым "русским роком", способным поглощать и переваривать любые музыкальные стили. Сам факт этой трансформации свидетельствовал о том, что рок уже сложился и осознал сам себя как явление, лежащее не в области музыки, а в области мировоззрения. Никакого особенного "рокерского мировоззрения", естественно, не возникло - рокеры оставались носителями разных мировоззрений, - но было осознано наличие какой-то общей мировоззренческой платформы, на которой каждый затем уже строил свое. Именно в этой платформе была заложена та проблема, которую оставили в наследство следующему поколению рокеров "Зоопарк" и ранний "Аквариум", - проблемы невозможности жить, не выходя из действительности. 3.1 Кто еще мертв, а кто уже нет: первые опыты молодежной саморефлексии В начале 80-х запоздавший по сравнению с западным советский "рок-н-ролл" сообщал своим носителям ощущение "последних из могикан" - последних носителей великой идеи, о которой, впрочем, уже и сами носители имеют представление смутное... но тем более величественное:
Следующему поколению пришлось убедиться в том, что все обстоит как раз наоборот. По-прежнему неясный источник вдохновения "рок-н-ролла" бил теперь только сильнее, но зато жизнеспособность рокеров стала казаться еще более проблематичной. Ощущение этого периода "весны"39 русского рока - когда "рок-н-ролл" окончательно доказал, что если кто-то еще и мертв, то он уже нет, - естественно отливалось в форму довольно злой пародии на БГ (в дополнение к Рок-н-ролл мертв тут нелишне будет вспомнить и другой "хит" БГ начала 80-х - Иван и Данило40). Это одна из песен к тому времени уже достаточно окрепшего Егора Летова:
Ближе к реальности оказались популярные в те годы детские стишки в стиле "черного юмора", а не возвышенная рефлексия рокеров старшего поколения (думаю, нет надобности говорить о том, насколько этот летовский текст точно описывает историю). Конечно, Летову в 1989 году было далеко до осмысления событий - тогда было просто не до этого. То же самое происходило и на противоположной ("уральской", а не "сибирской") стороне русского рока: Падал теплый снег "Наутилуса" (1988) - такие же непосредственные впечатления от самоубийства (совершенно реальной истории), которые точно так же "примеряются" на себя. Осмысление тех же событий шло параллельно в Сибири и на Урале. Смерть и самоубийство естественно заполнили собой опустевший было к концу 80-х идейный центр русской рок-культуры. Никаких конкурирующих идей не было даже близко. Часть первая Примечания: 1 Умка, Про ураган, "Командовать парадом", 1999. Здесь и ниже все тексты рок-поэзии, когда другое не оговорено, цитируются по текстовым файлам соответствующих MP3 дисков серии "Русский рок" (М., 2000-2001). В случаях расхождения фонограммы с текстом предпочтение отдается фонограмме. При ссылках указывается название композиции, название альбома (если есть; если песня входила в несколько альбомов, то указывается только самый ранний), год выхода альбома или, если альбом не указывается, примерный год написания. Были использованы следующие диски: "Майк Науменко и группа Зоопарк", "Аквариум" (2 CD), "Гражданская оборона" (2 CD, с 5 альбомами Янки Дягилевой и 3 альбомами "Черного Лукича"), "Умка и Броневичок", "Tequilajazzz". 2 К сожалению, пока что не существует полного обзора этого периода развития русского рока sub specie mortis. Наиболее внушительная подборка материалов - в кн.: Ю. В. Доманский. "Тексты смерти" русского рока. Пособие к спецсеминару. Тверь, 2000. 3 См. обзор литературы и множество оригинальных наблюдений об этой особенности русского рока в: Доманский. "Тексты смерти┘", с. 6-7 и всю книгу. 4 И.Кормильцев, О.Сурова. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. 2. Тверь, 1998. С. 4-32. В настоящее время И.Кормильцев собирается пересмотреть многое из этой статьи в новой работе на ту же тему (личное сообщение автору этих строк). 5 Сознавая, что проблема генезиса рок-культуры в советском обществе все еще остается почти не изученной с точки зрения социологии и других общественных наук, я приведу в качестве обоснования такого своего подхода лишь одно авторитетное свидетельство непосредственного участника событий (Илья Кормильцев, письмо ко мне от 4 марта 2001 г.): "Главное это понимание (и обозначение) - того факта, что в русском роке "социальный (или политический) протест" всегда был маргинален, а "протест" против "мiра сего" - централен. В конце 80-х этот факт старательно замазывался рядом либерально ориентированных московских журналистов (в их интересах было представить рок как "протестное" движение в духе мировоззрения диссидентов-шестидесятников) и, увы, эта интерпретация проникла даже в школьные учебники и детские энциклопедии. Все же, в основе своей (я не имею в виду пару-другую конъюнктурных коллективов) было это совсем не так - и на "эксплицитном" уровне, и на уровне самосознания - "коммуняки" рассматривались как всего лишь одна из категорий "взрослых", которые живут так, "как будто все так и надо", ну, может быть, более опасная, поскольку властьимущая - и все". 6 "Зоопарк" просуществовал до внезапной смерти Михаила Науменко (1955-1991), ранний "Аквариум" - до марта 1991 г., когда он был официально и торжественно распущен. 7 Разумеется, я вообще не говорю о тех поэтах, которых в то время свободно печатали, - а только о тех, которых не печатали (иногда несмотря даже на членство в Союзе Писателей, полученное в 60-е гг. - как это было в случае В.А.Сосноры, в ЛИТО под руководством которого занимался тогда и автор этих строк), но зато читали. Для той, очень широкой, среды, в которой развивались и русский рок, и русская поэзия, и даже "самодеятельная песня" вся официально признанная советская литература не существовала. 8 То есть, прежде всего, - новыми ритмами и новой лексикой; в очень малой степени (если говорить о начале 80-х) - новыми темами.
9 Лето! 10 Об этом подробно: И.Кормильцев, О.Сурова. Рок-поэзия в русской культуре... 11 Поколение дворников - начальная песня раннеперестроечного альбома БГ "Равноденствие" (1987). 12 Так! (вместо "в Бозе", т. е. "в Боге"). Подозреваю, что Майк плоховато понимал значение этого выражения. Для рокеров того поколения это было характерно - употребление таких слов, которых они никогда не слышали в устной речи и поэтому забавнейшим образом перевирали. Особенно много примеров можно привести из БГ: целый букет ошибок в нескольких словах - "светлой татью в нощи" (Навигатор; "тать" - мужского рода и означает "вор", отсюда и смысл евангельского выражения "тать в нощи"). "Западничество" рокеров 80-х фатально сказалось на их церковно-славянской образованности... 13 Доманский. "Тексты смерти...", с. 105-106. 14 Примерно та же проблематика в песнях раннего "Аквариума" и Майка проанализирована мною под несколько другим углом зрения и на не пересекающихся с нынешними примерах в статье: "Попробуем здесь": Церковь и современная культура" (в печати). 15 Суть этой религиозности в те годы афористически выразила одна моя тогдашняя знакомая, отзываясь об одном нашем общем приятеле: "он" научил "ее" "пить, курить, в церковь ходить". 16 Это был краткий период перехода БГ на английский. Думаю, что песни БГ от этого не перестали быть фактом именно русской поэзии - как оставались именно русскими стихами написанные на французском стихотворения поэтов XIX в. 17 Такая обстановка в питерских духовных школах и вокруг них, предполагавшая интенсивное общение с разными кругами интеллигенции, сложилась еще в 70-е гг. при митрополите Ленинградском Никодиме (Ротове) и поддерживалась после его смерти (1978 г.) ректором архиепископом Тихвинским Кириллом (Гундяевым; ныне митрополит Московской патриархии) до его насильственной отставки в 1983 г. После отставки ректора академический микроклимат стал разрушаться, но все же инерция "старых добрых времен" чувствовалась до конца 80-х. Затруднительно сказать, имело ли все это хоть какое-нибудь отношение к реальному Православию, однако"Академия" сыграла важную роль в новейшей истории петербургской интеллигенции. 18 "Сайгон" (открылся 18 сентября 1964 г.; день рождения "Сайгона" всегда отмечался торжественно его завсегдатаями) оставил особенно большой след в поэзии и изобразительном искусстве 70-х, но и рокеры 80-х успели внести заметный вклад в его историю. Чтобы в этом убедиться, можно взять компьютерные диски "Аквариума" и провести автоматический поиск на слово "Сайгон". Эпитафия "Сайгону" - песня Умки "Маленький двойной" ("Ход кротом", 2000 г.); музыка этой песни связана исключительно с традицией рока, но слова вполне универсальны - подходят если не ко всем, то к большинству категорий завсегдатаев "Сайгона". Происхождение неформальных названий питерских кафе от иностранных городов ("Сайгон" был едва ли не первым в этой длинной серии) имело политическую подоплеку: название очередного города было на слуху в связи с какой-нибудь руганью на его счет по советскому радио. Так появились еще и "Ольстер", "Тель-Авив", "Рим"... 19 Может быть, единственным исключением является Ольга Арефьева, которая пришла к чему-то похожему на БГ 80-х уже в московской среде, во время "православного бума" 90-х. "Православие" К.Кинчева ("Алиса") или Романа Неумоева ("Инструкция по выживанию") имеет совершенно другую природу. 20 В процессе предварительного обсуждения этой статьи я, к великому своему удивлению, обнаружил, что нынешнее молодое и даже не самое молодое поколение уже не знает значения этого слова, общепринятого в разговорном русском языке молодого поколения 80-х. Итак: "дабл" означает нечто двойное, чего не может достигнуть лирический герой, поскольку застревает на счете "раз"; это "нечто двойное" является, собственно говоря, английским названием буквы W, которая здесь выступает как pars pro toto для аббревиатуры "WC". 21 БГ нашел выход, подходивший лично для него, - он стал с большой скоростью перерабатывать все новые музыкальные стили и религиозные или квази-религиозные представления. Вполне очевидно, что позже это повлияло на эпигонов Гребенщикова. Однако подозреваю, что влияние на собственно идейную (а не стилистическую) эволюцию русского рока поздний "Аквариум" почти не имел. Во всяком случае, не может быть и речи о том, чтобы сравнивать это влияние, если оно было вообще, с влиянием "Аквариума" раннего. 22 К альбому Егора Летова "Поганая молодежь" я бы не отнесся с должным вниманием, если бы не указание Марины "Вечно Печальной" Чумаченко, за что я ей чрезвычайно благодарен. 23 Тогдашнему сибирскому "панк-року" еще совершенно не было присуще "почвенничество" (если называть этим словом открытость по отношению к музыкальному и поэтическому русскому фольклору), которое станет характерной чертой сибирского рока уже в конце 80-х. 24 Из неизданного магнитоальбома группы "Посев" (предшественницы "Гражданской обороны") "Реггей, Панк и Рок-н-Ролл" (1983) - первого альбома Егора Летова. Благодарю Марину "Вечно Печальную" за сообщение мне текста, записанного с магнитозаписи тех лет. Все пять альбомов группы "Посев", а также первый альбом (бутлег) "Гражданской обороны" "Душевные песни" (1984) были мне недоступны. 25 Вадим Кузьмин ("Черный Лукич"), интервью О.Аксютиной от 25.12.98, г. Новосибирск // О.Аксютина. Панк-вирус в России. М., 1999. 269-270. 26 Егор Летов, интервью О.Аксютиной от 13.05.98, г. Омск // О. ксютина. Панк-вирус в России. С. 261. В конце этого пассажа чувствуется, конечно же, скорее нынешний, а не тогдашний Летов. 27 "Гражданской обороны" - группы Егора Летова. 28 Группы Романа Неумоева. 29 Группы Янки Дягилевой, под маркой которой вышел ее первый магнитоальбом "Деклассированные элементы" (1988). 30 Повесившийся музыкант "Гражданской Обороны". 31 Интервью Олега "Манагера" Судакова К.Мишину, лето-осень 1992 г., Омск-Москва-Омск // О.Аксютина. Панк-вирус в России. С. 295. См. весь текст этого очень важного интервью. В том же интервью (с. 298) на вопрос о философских предпочтениях называются, из числа русских философов, В.В.Розанов, К.Леонтьев, "ну и, быть может, Н.А.Бердяев" - с оговоркой, что "...это упирается в такой момент, что какие-то вещи мне просто невозможно достать и прочитать". 32 Название песни Майка из альбома "Blues de Moscou 2" (1981). 33 Более поздняя версия этой песни издана в составе альбома "Поганая молодежь (версия 2)" в 1985 г. уже от имени "Гражданской Обороны"; первая версия того же альбома (1984) - еще от имени группы "Посев" (не издана). К сожалению, не могу сказать ничего конкретного о том, насколько летовский "Зоопарк" был вдохновлен майковским. 34 Об этом подробнее - в моей статье "Попробуем здесь"... 35 Я привел лишь немногие примеры из их песен, которые были в то время прямо-таки переполнены мотивами смерти. 36 Интервью Олега "Манагера" Судакова К.Мишину, с. 302-303. 37 Некоторую актуальность в конце 80-х имела тема разочарования в наркотиках: см. особ. Система Егора Летова (ок. 1990 или чуть раньше; припев "я сяду на колеса, ты сядешь на иглу" приурочен к заведомо бесперспективной ситуации "очередь за солнцем на холодом углу") и его же тексты из альбома "Некрофилия" (1987), где в весьма ироническом контексте упоминаются и битловская Lucy in the Sky (известный гимн LSD; название этого наркотика Beatles зашифровали уже в самом названии песни Lucy in the Sky with Diamonds) и "благая травка, великий Джа" (т. е. вошедшее в моду в 70-е гг. на Западе и в 80-е в России "растафарианство", понятое как увлечение марихуаной с некоторым налетом "мистики")... 38 См. эту классификацию в: И.Кормильцев, О.Сурова. Рок-поэзия в русской культуре...; иером. Григорий (В.М.Лурье). "Попробуем здесь"... Называя сибирский рок "панковским", я, конечно, сознаю, что исключаю из этого определения "Калинов мост", группу вполне сибирскую и в высшей степени "почвенническую", но никак не "панковскую". Интуитивно мне кажется, что и эта группа не стояла в стороне от той динамики идей, о которой мы здесь говорим. Однако она столь своеобразна, что нуждается в особом изучении, - которого, несомненно, вполне заслуживает. 39 Тема "весны" как кануна смерти заслуживала бы самостоятельного исследования. Янкин "Столетний дождь" (1988 г.), - кажется, наиболее "чистый" образец подобного образного строя. Вспоминается также "Мы идем в тишине по убитой весне" - песня "Черного Лукича", исполнявшаяся также и Летовым. Интересно, насколько такая "весна" специфична для рока. 40 Для понимания текста этой песни и ее "общекультурного" значения нелишне напомнить, что она была издана (разумеется, в Самиздате) в виде отдельной брошюры с иллюстрациями "Митьков" (чьи ключевые слова "дык" и "елы-палы" употреблены здесь в качестве кода). Это было одно из концентрированных выражений "романтизированной" религиозности начала 80-х:
Мой лирический герой сидит в Михайловском саду, Романтическим самообманом была, разумеется, именно вера в такие "исполкомы, которых здесь нет" (ведь эта вера была вполне серьезной, хотя и несерьезно формулировалась).
|