Русский Журнал / Обзоры /
www.russ.ru/culture/20020211_al.html

Искусство женского рода, или Другой взгляд на мир
Анна Альчук

Дата публикации:  11 Февраля 2002

Открывшаяся недавно в Третьяковской галерее выставка "Искусство женского рода. Женщины-художницы России ХV-ХХ веков" доказала по крайней мере одно: присутствие в российском изобразительном искусстве большого количества интересных и самобытных художниц. Другое дело, что контекст, в котором они творили, менялся во времени, и это обстоятельство, к сожалению, никак не фигурировало в экспозиции выставки. Вероятно, имелось в виду, что этот пробел должны восполнить критики и знатоки того или иного периода в искусстве России.

Не претендуя на сколько-нибудь всеобъемлющий анализ ситуации в женском изобразительном искусстве, мне хотелось бы остановится на двух периодах его развития: на роли художниц-авангардисток первой четверти ХХ века и на искусстве конца ХХ века, выдвинувшего десяток новых женских имен.

Начало ХХ века ознаменовалось появлением в России целой плеяды замечательных художниц: Натальи Гончаровой, Александры Экстер, Надежды Удальцовой, Любови Поповой, Варвары Степановой, Ольги Розановой, Веры Хлебниковой. Исследовательница женского изобразительного искусства Наталья Шарандак пишет: "К началу ХХ столетия формируется "тип" профессиональной русской художницы. Характерными его чертами является ощущение самоценности своей личности, высочайшая степень самоосознания и наряду с этим отождествление себя с ролевой моделью художника-мужчины, что влечет за собой дистанцирование себя от традиционного образа художницы".1 Известно, что, несмотря на общую промышленную отсталость России, русские творческие женщины начала века имели преимущества перед художницами Запада. Они могли поступать в высшие учебные заведения, принимать участие в художественной жизни наравне с мужчинами: выставлять свои работы, входить в состав различных творческих объединений и жюри. "Ни о чем подобном западная художница того времени не могла даже помыслить".2 Относительное равенство с мужчинами представительниц русского авангарда начала века отодвигало гендерную проблематику на второй план, притом что понятие профессионализма в те времена неизменно ассоциировалось с мужским типом творчества, - вот почему самоназвания "художник", "поэт" были предпочтительнее для многих женщин, нежели слова "художница" или "поэтесса".

Одними из наиболее ярких и влиятельных художниц того времени были Наталья Гончарова и Александра Экстер. По утверждению литературоведа Джона Боулта, Экстер, наряду с Малевичем, была единственной представительницей русского авангарда, создавшей "школу". В 1914 году она вернулась из Парижа в Россию. Будучи хорошо знакома с последними достижениями европейского авангарда (в Париже она общалась с Пабло Пикассо, Гийомом Аполлинером, Соней и Робертом Делоне), Экстер увлекла новыми идеями многих российских художников. Поселившись в Киеве, она начала давать уроки таким впоследствии известным художникам, как Александр Тышлер, Павел Челищев, Александр Богомазов и другим. Неоценим ее вклад и в театральное искусство России первой половины ХХ века. "Сосредоточенность на ритмической организации пространства, на ритмической рамке действия была главной особенностью ее стилистического подхода к театру, будь то кубизм "Фамиры Кифареда" или конструктивизм парижских замыслов середины 1920-х годов, будь то театральные костюмы или марионетки" 3. Важнейшей оформительской работой Экстер, относящейся к 20-м годам, были костюмы к фильму Якова Протазанова "Аэлита", над которыми она работала вместе с Верой Мухиной и Надеждой Ламановой.

Удивительным по своей самобытности и масштабности было творчество Натальи Гончаровой. Великолепный станковый живописец-монументалист, она делала гравюры и оформляла книги, писала декорации и эскизы костюмов для театра. С 1911 года начинается ее увлечение примитивистским искусством. "Гончарову интересовали... архаические истоки примитива. Художницу можно было бы назвать примитивистской в том особом значении слова, который отличает серьезный, даже сумрачный примитив от примитива фольклорного... в своей первооснове - праздничного. На смену этому приходили интонации патетической суровости, настоящие "дикость" или даже "истовость" примитивного мироощущения" 4, что отличало ее работы от произведений близких ей художников: Ларионова, Кончаловского, Машкова.

К сожалению, благоприятный для искусства период закончился в России в конце 20-х - начале 30-х годов с развертыванием процесса коллективизации. С этого момента начинается массированное наступление государства на любые самостоятельные творческие объединения. Среди покинувших Россию были Гончарова и Экстер, продолжившие работу на Западе и немало сделавшие для популяризации русского искусства.

Работы этих художниц стали широко известны отчасти благодаря особому интересу западных арт-критиков к русскому авангарду начала века, отчасти же благодаря исследованиям феминисток. Последние чрезвычайно много сделали для возвращения буквально из небытия знаменитых в свое время имен. Их усилиями работы западных художниц, занимавших в 40-60-е годы относительно маргинальное положение, теперь находятся в центре критического арт-дискурса. Это произошло, например, с американками Мерет Оппенгейм и Джорджией О'Киф, с мексиканкой Фридой Калло и многими другими художницами, без которых невозможно представить современное искусство ХХ века. Между тем еще в 50-60-е годы имена художниц практически не фигурировали. Появление в 1962 году "Истории искусств" американского критика Джэнсона, в которой не упоминалась ни одна художница, яркое тому доказательство. Ситуация резко изменилась в 70-е годы в связи с появлением на Западе течения радикального феминизма, представительницы которого, такие, например, как американские художницы Джудит Чикаго и Мэриэм Шапиро, поставили своей целью утверждение в общественном мнении искусства женского рода как другого взгляда на мир, обусловленного как особенностями анатомии, так и способом социализации.

В России же ситуация развивалась принципиально иным образом. О феминизме здесь так или иначе заговорили только в начале 90-х годов, что отнюдь не означало слабости позиций художниц, сумевших интегрироваться в Союз художников СССР. Как утверждает критик Андрей Ковалев, в 70-е годы с разложением так называемого Большого стиля появляется массовое женское искусство. Характерно, что в 80-е Левый МОСХ представляли в основном художницы: Наталья Нестерова, Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова, Ирина Старженецкая и некоторые другие. В какой мере они выполняли социальный заказ наравне со своими коллегами-мужчинами, а в какой реализовывали свои собственные фантазии и замыслы, то есть можем ли мы в их случае говорить о собственно женском взгляде, - еще предстоит разобраться. Роль женщин в развитии официального искусства России ждет своих исследователей.

Как бы то ни было, ситуация в искусстве последних тридцати лет с наглядностью показала, что, во-первых, нет единой женской перспективы, что не все женское искусство заведомо является феминистским и что современный "постфеминизм" (самоопределение тех, для кого феминистский контекст в искусстве остается значимым) существует в формах, значительно отличающихся от предшествующих. В более широкой перспективе феминистское искусство 70-х было своеобразным предупреждением, что модернизм с его обращенностью к формальным ценностям переживает заключительную стадию своего развития, чтобы в конце 80-х уступить место постмодернистскому отношению к искусству. Критики Норма Броуд и Мэри Д.Гаррард утверждают, что феминистское искусство и арт-критика помогли инициировать течение постмодернизма. "Мы обязаны феминизму базисными основаниями постмодернизма: пониманием, что гендер конструируется с помощью социальных, а не природных механизмов; высокой оценкой искусства, которое нельзя отнести к разряду "high art", например, ремесел, видеоарта, перформанса; сомнениями, которые вызывает культ "гения"... культивировавшегося в истории западного искусства; осознанием, что за видимостью "универсализма" лежат партикулярные мнения и интересы" 5. Весь этот комплекс плюралистических идей и представлений о разнообразии и неоднозначности явлений лег в основу современного искусства и арт-критики, создав более благоприятные условия для реализации художниц.

Заслугой кураторов Третьяковской галереи и художницы Натальи Каменецкой, возглавляющей Творческую лабораторию ИНО и представлявшей современную часть выставки "Искусство женского рода", является несомненное наличие этого дискурса в экспозиции конца ХХ - начала ХХI века.

Традиционно считавшиеся женскими занятиями 6 декоративное искусство и рукоделие концептуально обыгрывается многими художницами в качестве искусства большого стиля. Марина Обухова вышивает летчиков и сталеваров (проект "Свидетельство о жизни"), имитируя патетическую станковую живопись с помощью нитки с иголкой. Елена Муханова распространяет пространство декоративного цветочного панно (проект "Портрет моего сада") на сидящую женскую фигуру и видеоизображение. Ирина Вальдрон создает масштабное экспрессивное панно с помощью нарочито-небрежной аппликации из лоскутков материи. Чрезвычайно многозначителен проект Першиной-Якиманской (Глюкли) "Некоторые виды одежд". Как справедливо пишет о нем критик Екатерина Андреева: "Женское отнюдь не в рукоделии. Но именно в лелеемой органической травме, о которой напоминают включенные в эстетическую среду пятна, кривые истерические строчки, утробный декор, фрейдистские штопки дырок наросшими кристаллами бисера".

Неполно (в экспозиции нет работ Веры Хлебниковой и Маши Чуйковой), но достаточно убедительно представлены художницы Московской школы концептуализма: классической работой Елены Елагиной "Лаборатория великого делания", "Орденом красной звезды" Марии Константиновой, сшитым в виде мягкой подушки, "Благовещеньем" Ирины Наховой, видеоинсталляцией Натальи Абалаковой и некоторыми другими работами.

Проблематика женского/мужского, как и женственности/мужественности с разной степенью юмора и отстраненности обыгрывается многими художницами. Женственными до манерности, выглядят фигуры на картине Беллы Матвеевой. В видеоинсталляции Айдан Салаховой понятие женственности как бы материализуется и становится предельно зримым, когда на изображенный на холсте силуэт беременной женщины накладывается ее подвижное видеоизображение. Женственное, материнское отношение к миру и к его "сильной половине" сквозит в фотосерии "Один дома" Татьяны Либерман, с помощью особой постановки света добившейся лирического эффекта в изображении знакомых мужчин в привычной им домашней обстановке, или же в монументально-декоративных "Портретах моего мужа" Натальи Турновой.

Присутствие на выставке работ, суть которых сводится к деконструкции некоторых традиционных понятий, заостряет проблематику женского взгляда, придавая ей необходимую концептуальность. На фотографиях Татьяны Антошиной женщина, привычно считающаяся объектом мужского взгляда, становится его субъектом, занимая в инсценированных художницей сценах из живописной классики активную мужскую позицию, так что вместо обнаженной женской натуры, например, в "Турецких банях" Энгра, вы найдете целый сонм разнеженных голых мужчин. В этом случае Антошина продолжает линию, начатую автором этой статьи еще в начале 90-х, когда был создан экспонирующийся на выставке проект "Девичья игрушка", представляющий серию обезглавленных Венер, составленную из полуобнаженных торсов известных московских критиков и художников.

Продемонстрировав масштабность и разнообразие женского искусства, кураторы выставки прибегли, однако, к странной тавтологии в ее названии: "Женщины-художницы России ХV-ХХ веков". Как язвительно замечает критик Никита Алексеев: "Я, узнав о названии, стал грезить о выставке "Мужчины-художники России". Откуда этот комплекс неполноценности у наших кураторов и художниц, писательниц, поэтесс и других творческих женщин, упорно дискриминирующих женский род в обозначении тех или иных профессий? Вероятно, истоки такого отношения к женскому суффиксу надо искать в первой половине ХХ века, когда Цветаевой и Ахматовой приходилось отстаивать свой профессионализм, требуя, чтобы их называли "поэтами", но ни в коем случае не "поэтессами". Возможно, в условиях того времени они были правы. Тогда "женское" вполне могло ассоциироваться с второстепенным, незначительным, неактуальным. Но времена изменились, и нынешняя выставка в Третьяковке - убедительное тому доказательство. Женщины давно и практически во всех областях проявляют себя наравне с мужчинами. Зачем же это самоуничижение? Не признавая существующих в русском языке (я не сторонница изобретения новых слов, таких как "фотографиня" для женщины-фотографа) слов: "писательница", "поэтесса" или "художница", мы невольно укрепляем стереотип, согласно которому мы не можем быть хорошими профессионалами, поскольку мы женщины. Ведь можем! Так зачем предавать свою сущность, фактически утверждая, что, только отказавшись от женского в себе, можно создать нечто значимое и ценное? Зачем давать повод для злорадства тем, кто не без оснований видит в этом слабость и недомыслие! Стоит ли держаться за устаревшие стереотипы, которые не отражают реального положения дел?

Примечания:

Вернуться1 Н.Шарандак. "Я - художник" Самоидентификация художницы дореволюционного и советского времени", "Преображение", М., 1997.

Вернуться2 Там же.

Вернуться3 Джон Боулт. "Художники русского театра 1880-1930", "Искусство", М., 1991.

Вернуться4 Г.Поспелов. "Бубновый Валет", "Советский художник", М.,1990.

Вернуться5 Norma Broude & Mary D.Garrard. "Introduction: Feminism and Art in the Twentieth Century, "The Power of Feminist Art".

Вернуться6 Ле Корбюзье и Озенфан в 1918 году настаивали на строгой иерархии в искусстве, согласно которой декоративное искусство всегда на дне, а искусство человеческих форм - на вершине. Далее следовало безапелляционное объяснение такого подхода: "Потому что мы мужчины" (Norma Broude/ "The Pattern and Decoration Movement", "The Power of Feminist Art").