|
||
/ |
Гендерный язык Татьяны Антошиной Дата публикации: 14 Февраля 2002 Следует иметь в виду, что не существует какого-то единого гендерного метода, что гендерные различия не даются, не устанавливаются природой, а создаются обществом, что такие категории, как "женственное" и "мужественное" являются конструктами культуры Проблема корректировки художественного языка, в самом широком понимании, стала весьма острой с начала 1990-х годов. Внешне это было связано с падением тоталитарной системы, с переходом России к принципам демократического общества, свободой слова. Социокультурные процессы, которые шли в советском обществе в последние десятилетия его существования, обуславливали динамику изменения гендерных стереотипов и провоцировали выработку нового языка и соответствующего научного дискурса. Реально общество жило в ситуации достаточно быстро изменяющегося баланса социокультурных ролей полов, в общественном же сознании превалировали подходы, оценки и кальки явно патриархатного толка. Татьяна Антошина начала заниматься художественным творчеством еще в Красноярске, где она родилась и окончила художественный институт. Там же она вела преподавательскую работу на кафедре скульптуры и керамики. Особую известность ей принесли керамические скульптуры, где художница широко использовала фольклорные элементы и иронически трактовала их. Кроме того, Антошина создает инсталляции и видеоинсталляции. С 1987 по 1990 год она училась в аспирантуре Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшее Строгановское); по окончании защитила диссертацию. С тех пор живет и работает в Москве. Интерес к гендерной проблеме в изобразительном искусстве выразился в серии фотографий
Надобно отметить, что эксперименты Антошиной были восприняты критикой весьма неоднозначно. Примером "скольжения по поверхности" служит статья с весьма характерным, почти "стебным" выводом: "Теперь можно не сомневаться в глубине чувств Антошиной к супругу. Но кажется, что только ради этого и сделана выставка. А всякие феминистские прибамбасы или рассуждения про мировую гармонию - лишь не очень грациозная виньетка". Классические произведения, интерпретируемые Антошиной в фотоинсталляциях, как правило, являются чисто патриархатными формулами отношений маскулинного и феминного. На одной стороне - волевая, агрессивная, уверенная, устойчивая, тяжелая, твердая, определяемая как "мужественная", субстанция; на другой - уступчивая, податливая, неустойчивая, колеблющаяся, мягкая, определяемая как "женственная". Гендерная инверсия, к которой прибегает в своих композициях художница, через акт семантической интерпретации ломает привычную схему значений, коннотаций, аллюзий, присущих сегодняшнему обыденному мышлению. Меняя местами мужские и женские образы в структуре изображения, Антошина оставляет нетронутыми определения, с ними связанные, но важно отметить, что одни образы становятся знаками других, то есть символически их заменяют. Рассматривая антитезу "Девочки на шаре" Пикассо, мы видим, что такие дефиниции как "хрупкость", "трепетность", "изящность", "незащищенность", "неустойчивость", "прихотливость" соотносятся уже не с женской, а с мужской фигурой. Тот же самый перенос значений мы находим и в интерпретации рембрандтовского "Автопортрета с Саскией на коленях". Сексуальное лидерство, широкий жест удачливого человека, несдержанность эмоционального порыва и даже приоритет физической силы здесь отдается женскому образу. Так, привычные знаки получают непривычные дефиниции, область их интерпретации расширяется, и противопоставление "мужское-женское" теряет свой антагонистический характер. Американская исследовательница Е.Гощило, рассматривая тексты Конечно, инверсия, игровой момент, присущие постмодернистским художественным стратегиям, в работах Антошиной кажутся - по крайней мере, на первый взгляд - преобладающими. Однако изумление и культурный шок, который вызывают эти инсталляции у неискушенного зрителя, составляют лишь первоначальные реакции. Вне зависимости от интерпретации он (зритель) с неизбежностью должен принимать новые определения денотата как реально существующие, хотя бы и в рамках созданного художницей "языка-объекта". Естественно, что такое допущение создает условия для постепенного изменения патриархатной парадигмы обыденного мышления, переводя его из состояния категорического отрицания в состояние дискуссии. Становление нового языка, фиксирующего гендерные отношения, не может ограничиваться только формальными или семантическими переменами. Если в оригинальных произведениях копировались сконструированные гендерной идеей модели репрезентации того или иного пола, то в интерпретации художницы копии превратились в симулякры и стали доступны разным типам эволюций и метаморфоз. Итак, произошло размягчение, точнее, растворение любых идеологических канонов, и открылся путь новым аксиологическим построениям. Некоторые критики полагают, что через такую игру Антошина актуализирует некие коренные архетипы бессознательного. "Есть версия, что женщина хочет быть ребенком в руках мужчины, есть версия, что она хочет быть его любимой куклой, но, так или иначе, ей нужно, чтобы он с нею/ею играл. Антошина зеркально переворачивает этот сюжет, и кажется, что архетип именно таков: действительно, женщине ведь естественнее пеленать или возиться с куклой". В инсталляциях Татьяны Антошиной производится и еще одна операция над художественными образами оригиналов: они лишаются своих, обозначенных автором, имен и утвердившихся гендерных ролей. Саския перестает быть Саскией, художник - художником... Потеря собственного имени демонстрирует прием разрушения прежнего языка, изменения его лингвистических координат и расширяет представления о возможном. Делез так характеризует эту ситуацию: "...Наличие собственного или единичного имени гарантируется постоянством знания... воплощенного в общих именах, обозначающих паузы и остановки, в существительных и прилагательных, с которыми имя собственное поддерживает постоянную связь... Но когда существительные и прилагательные начинают плавиться, когда имена пауз и остановок сметаются глаголами чистого становления и соскальзывают на язык событий, всякое тождество из Я, Бога и мира исчезает". Существенной категорией художественного языка Однако задача художницы не ограничена разрушением традиционных представлений о шедеврах; круг проблем расширяется, затрагиваются более глубокие смысловые пласты. Шедевр как культурологический штамп фиксирует в себе и определенный гендерный конструкт, содержащий многочисленные понятийные ряды и представления о роли, месте и отношениях полов. Выступая в иерархически ориентированном сознании как непререкаемый авторитет, "шедевр" закрепляет в качестве образца и те, как правило патриархатные, определения, которые несут его формы и образы. Понятие "шедевра" не сводится лишь к конкретному произведению, это и миф, занимающий значительно более обширное социальное пространство, куда включен не только материальный результат творческих усилий, но и сфера его бытования, восприятия, познания. Превращение артефакта в шедевр неотделимо от процесса его многочисленных интерпретаций в метаязыке/культурном пространстве - в работах критиков, искусствоведов, комментаторов. Именно ими разрабатываются инварианты основного мифа о "шедевре", в данном случае - о Саскии и Рембрандте, о Девочке на шаре, об Игроках в карты, о Дающих клятву. Если воспользоваться теорией немецкого философа Э. Кассирера, то миф о "шедевре" можно понимать как замкнутую символическую систему со своим способом функционирования и моделирования, как форму творческого упорядочения и познания мира. Объективированные в нем чувственные данные, в том числе и распределение социальных ролей, обретают некую высшую санкцию на манифестацию абсолютной истины. Ведь космос мифа, согласно Кассиреру, построен на антиномии священного, "сакрального" и эмпирического, текущего, "профанного". То есть - следует явно иерархической модели, где все, находящиеся внизу, должны беспрекословно воспринимать парящий наверху "шедевр" в качестве эталона для подражания, в том числе, конечно, и запечатленную в нем гендерную парадигму. Поэтому объектом иронии инсталляций Татьяны Антошиной становится не только общий пафос произведения, но и вся его мифологема, включая входящую в нее полоролевую расстановку. Демифологизация достигается художницей "опрощением" произведения: свято чтимое уравнивается с профанным. Демократическая фотография заменяет изысканную живопись маслом, художественная манера игнорируется, символический подтекст образов банализируется, эксклюзивность композиции нейтрализуется ничем не прикрытой обыденностью. Обобщенность, столь характерная и для мифа, и для произведения искусства, сменяется случайностью, сиюминутностью, временной конкретностью - всем, что имманентно присуще жанру фотографии. Таким образом растворяется содержащаяся в "шедевре" гендерная стереотипность, доведенная до иерофании, или священноявления: так именовал французский философ М.Элиаде систему значений мифа, диктующих определенные представления разным социальным группам в различные исторические периоды. Тому же содействует и полярное изменение гендерных знаков, перестановка членов оппозиции мужское/женское, а точнее, мужественное/женственное. Распад мифа освобождает интеллектуальное пространство от предубеждений, морализаторских калек, архетипов патриархатного мышления. Есть и еще одна проблема, которую пытается решить в своих видеоинсталляциях художница. Все особенности ее композиций, о которых было сказано выше, несомненно, вписываются в общую стратегию деконструкции. Если вспомнить принципы, разработанные Реконструкция же затрагивает в первую очередь понятие тела. Для изобразительного искусства, во всяком случае, для фигуративных его направлений, семантика тела имеет ключевое значение, так же как и присутствующая, явно или скрыто, бинарная оппозиция мужского и женского. Феминистская критика с середины 1970-х годов в лице таких представителей, как Лаура Малвей, Энн Каплан, Таня Модлески, утверждала, что в искусстве женское тело предстает, как правило, подчиненным объектом мужских вуайеристских желаний и стремлений к его обладанию, х х х Без опережающего изменения языка, без перемен в лингвистической базе невозможно модифицировать современный гендерный баланс социума и полоролевых отношений. Не только количественное увеличение "женского словесного (в нашем случае, изобразительного) массива" в литературе, искусстве, в культуре в целом, но и осознание этого явления критикой помогут преодолеть традиционалистские и фундаменталистские взгляды, дадут возможность внести иные знаково-символические элементы в современную языковую систему и выйти за рамки патриархатного мышления, во многом определяемого господствующей маскулинистской культурой. Таня Антошина своими художественными экспериментами поднимает вопрос о распределении кодов "женское" (женственное) и "мужское" (мужественное) в этой бинарной оппозиции. Через изменение знаковых акцентов художница пытается найти новый язык, адекватный меняющейся ситуации в социокультурном пространстве, пытается развивать и актуализировать его в культуре современной России. Примечания:
|
|
|
||