Проблематичность ответа на вопрос о возможности специфической женской гениальности обуславливается двумя основными моментами. Во-первых, возникают сомнения в том, насколько полно в гениальном творчестве - в духовном, по сути, акте, - может быть выражен телесный опыт, определяющий женское письмо. С другой стороны, отказывая женскому письму в гениальности, мы тем самым лишаем женщину духа и отбрасываем теоретическую мысль на позиции классической патриархатной философии. Во-вторых, само понятие "оценка" подразумевает фаллоцентрическую, сугубо мужскую позицию оценивающего как обладающего правом оценивать, что также противоречит как природе женского письма, так и особенностям его восприятия. Результат деятельности гения - шедевр, образцовое произведение - подразумевает создание земного воплощения идеи. Таким образом, эта деятельность по определению целенаправленно и, более того, ориентирована на создание принципиально уникального. Женское же письмо характеризуется подчеркнутой ориентацией на сам процесс творчества, трансгрессирующий, любые границы, которые после этого становятся чистой условностью и длящийся вечно.

Несмотря на эти сложности, мы все-таки можем привести примеры женского письма, маркированные как гениальные. По мнению Э.Сиксу, это, скажем, монолог Молли Блум из Улисса Дж.Джойса или проза Ж.Жене. Если поток сознания Молли является не монологом, а неким полилогим или даже кантовским априорным синтетическим суждением, как утверждает Ж.Деррида в Улиссе-Граммофоне (Комментарии. 1995. # 7. С. 82-83), поскольку вслед за З.Фрейдом Деррида подчеркивает, что человек не смеется в одиночестве. Но утверждающую стратегию Молли, конечно, не стоит понимать как покорное согласие. И если "Молли - это плоть, которая всегда говорит да" (там же, с. 95), то акцент здесь стоит делать на том, что женская плоть может говорить, говорит и говорит продуктивно, а не на ее неоформленности и подчиненности. "Она скажет да, если другой у нее попросит, да, сказать да" (там же, с. 99). То есть тут речь идет о продуктивном внутреннем полилоге с собственными другими.

Романы Ж.Жене, стиль которых позволяет их назвать прозаическими поэмами, воплощают идею о принципиальной поэтичности женского языка. Очевидно, язык Ж.Жене выходит за рамки гомосексуальной дискурсивности, являя собой пример женского письма, послания внутренней женщины - анимы, которое также связано с креативностью смеха.

"У Дивины на голове небольшая корона (как у баронессы) с поддельным жемчугом... Дивина разражается хохотом. Жемчужная корона падает на землю и разбивается... Из раскрытого рта она выдергивает вставную челюсть, водружает ее себе на череп... Но красота ее первого жеста померкла в сравнении с величием, которое ей потребовалось, чтобы сделать следующий: вытащить мост из волос, вернуть его в рот и там закрепить" (Жене Ж. Богоматерь цветов. М., 1993. С.183-184). Это сцена тронет любую женщину. Подобный сюжет лег в основу проекта В.Хлебниковой Праздник принцесс. По ее мнению, именно в образе принцессы ярче всего выражается женский идеал, связанный с излишеством, неумеренностью и неуместностью, "сладкой сладости", со всем тем, что мало согласуется с требованиями Хорошего Вкуса, навязанного женщине традиционной мужской культурой. И хотя проект рассчитан на детей, в него с удовольствием включаются и взрослые женщины, матери участниц (подробнее см. Альчук А. Кулинария и рукоделие // Гендерные исследования. 1999. # 2 (3). С. 238-239). Такого же рода тенденция характерна и для гомосексуальных движений, особенно в их травестийной вариации. Быть более чем стопроцентной женщиной, женщиной, трансгрессирующей пределы женского (как, впрочем, и мужчиной, трансгрессирующим пределы мужского), - идеал транссексуала.

Во многом именно это и определяет принципиальную трансгрессивность, свойственную женскому письму. "Полет - это женское движение, - пишет Э.Сиксу, - летать в языке и заставить язык летать. Мы все научились искусству полета и его многочисленным техникам; мы жили в полете, убегая, находя, когда нужно, узкие тропки, скрытые перекрестки. Не случайно у слова voler два значения [летать; красть - Прим. перев.], и оба играют здесь роль, опрокидывая аргументы сторонников рассудочности" (Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. 1999. # 2 (3). С. 82). Таким образом, этот полет также выглядит синонимом трансгрессии. Это выражено как на уровне стилистики, так и на уровне содержания. Здесь актуализируются оба значения слова: Ж.Жене в основу большинства своих произведений кладет именно криминальные сюжеты.

Принципиальная маргинальность женского творчества позволяет сопоставить его не только с творчеством социальных маргиналов, но и с творчеством душевнобольных. В Гениальности и помешательстве Ч.Ломброзо мы не находим анализа творчества и личности ни одной гениальной женщины и вместе с тем видим упоминания о творчестве душевнобольных женщин (Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство М., 1990. С. 99, 109-110, 215) или безымянных женщин, творящих под влиянием "атмосферных явлений" (там же, с. 44). А это творчество, как правило, неразрывно связано с личностью творца и поражает внешней бесполезностью по принципу искусство для искусства, когда предпочтительнее не демонстрировать результатов своего творчества.

Видимо, это одна из причин того, что при всей своей адекватности, упомянутые образцы женского письма созданы мужчинами. Однако эта ситуация должна быть изменена, поскольку, по мнению Э.Сиксу, "женщина должна писать женщину. А мужчина - мужчину" (Хохот Медузы, с. 73). Можно предположить, что новое мятежное письмо может быть только непосредственным выражением бессознательного и телесного. Поэтому подлинно свободный творческий дух может проявиться только в непосредственном создании жизни, ведь женщина "пишет белыми чернилами" (там же, с. 77), то есть материнским молоком. "Этот радостный дух, - пишет Р.Брайдотти, - был достаточно сильно выражен на ранних этапах женского движения, когда радость и смех были фундаментальными политическими эмоциями. В наше время постмодернистского уныния не так уж много осталось от этого всплеска радости, и все же было бы хорошо, если бы мы помнили о взрывной силе дионисийского смеха" (Брайдотти Р. Половое различие как политический проект номадизма // Хрестоматия феминистских текстов. СПб., 2000. С. 244).

Рассмотренные характеристики женского письма позволяют именно его считать гениальным, если сконцентрироваться на такой черте гениальности, как революционность, стремление к новизне, неудовлетворенность существующей традицией. С другой стороны, в патриархатных культурах именно женщине отводится роль хранительницы традиций. Очевидно, что эта ситуация в некотором смысле противоречит женской природе. Однако неестественность ситуации разрешается, когда женским творчеством становится жизнетворчество: "если мужчина стремится именно к познанию и творчеству как объективации, то для женщины более характерно жизнетворчество как душевное познание", - пишет Н.Хамитов (Философия человека: поиск пределов. Пределы мужского и женского: введение в метаантропологию. К., 1997. С. 79-80). Он подчеркивает, что культуротворчество и культуротворение трагически обостряют чувство одиночества, тогда как принципиально неиндивидуализированные жизнетворчество и жизнетворение, напротив, помогают его преодолению.

Ориентация на жизнетворчество также хорошо коррелирует и с такой распространенной с эпохи Возрождения характеристикой гениальности, как разносторонность. В постсовременной культуре эта разносторонность подразумевает широкий спектр проявлений, затрагивающий также бытовые сферы и даже жизнедеятельность как таковую. Однако "заключение в скобки" фрагмента реальности в ходе постмодернистского перфоманса уже выглядит недостаточным, поскольку так или иначе умертвляет эту реальность. Чтобы избежать умертвеления, нужно поселиться в этом фрагменте, не отменяя присвоенный ему статус эстетического. Таким образом, сугубо женское творчество, такое, как вышивка, украшение жилища или создание кулинарного шедевра, может рассматриваться в качестве возможности преодоления "постмодернистского уныния". Постпостмодерн, который многими авторами определяется как некая новая искренность, транссентиментализм, хорошо отражает особенности этой ситуации. В качестве маркированной как эстетическая деятельности выступают подчеркнуто локальные, семейные формы досуга, не претендующие на сколько-нибудь широкий резонанс, такие, как детский турнир по компьютерному мини-футболу, с помощью которого В.Курицын иллюстрирует свои рассуждения о постпостмодерной ситуации. Принципиальная децентрированность и рекреативность такого рода деятельности, связанной в большей части с досугом, хоть и активным, позволяет ей стать пространством душевного и духовного, то есть гениального, в противовес претендующему на универсальность пространству рационального и институционализированного.

В результате исследователи женского творчества обращают внимание скорее на метафорические формы его выражения и восприятия. Так, мы можем выделить две радикально противоположные позиции женщины-гения, которые условно могут быть обозначены как Медуза и Сирена.

Позиция Медузы, описанная Э.Сиксу соотносится с уже упоминавшимся новым мятежным письмом. Женщина не просто пишет, но "творит другой язык - язык 1.000 наречий, которому неведомы ни ограничения, ни смерть. Она ни в чем не отказывает жизни" (Хохот Медузы, с. 83). Очевидно, что этот язык - язык самой жизни. Медуза вовсе не смертельна, "она прекрасна и она смеется" (там же, с. 80) - и смеется творящим дионисийским смехом. Но чтобы увидеть ее, необходимо посмотреть ей в лицо, то есть осознать творческий потенциал бездны не как хаоса, а как хаосмоса. Последняя ниточка, удерживающая от падения в бездну и выступающая аналогом пуповины, и одновременно основа "построения" фаллоса в литературе - это синтаксис. Тогда наиболее приемлемой для проявления женского гения становится не просто поэзия, но поэтический поток сознания, лишенный синтаксиса. Как мы видим, к окаменелости приводит вовсе не взгляд Медузы, а, напротив, противостояние ему со стороны личины зрителя, персоны в юнговском смысле этого слова. В результате, современная культура, которая во многом является культурой визуальной, но при этом так или иначе патриархатной, представляет собой продукт подглядывания. Л.Малви связывает эту ситуацию с популярностью классического кинематографа, в котором "показ части фрагментированного тела разрушает ренессансное [живописное] пространство, иллюзию глубины, требуемую наррацией; он порождает на экране не эффект правдоподобия, а, скорее, поверхность, впечатление плоской вырезанной фигуры или иконического знака" (Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерных исследований. Сб. пер. Мн., 2000. С. 289). Таким фрагментированным телом, как правило, оказывается тело женское. При этом полагается, что незамутненный маскулинной гендерной установкой взгляд творца и зрителя не должен зависеть от оценки экранного образа, а концентрироваться на сюжетном развитии и перипетиях персонажей. В подтверждение этого приводится высказывание Штенберга о том, что он не возражал бы, если бы его фильмы демонстрировались вверх ногами (там же, с. 292), что, в фигуральном смысле и воплощается в клиповой эстетике.

Такой взгляд и можно назвать взглядом Медузы. Эта идея проводится в романе Дж. Барта Химера (М., 1999), где предлагается версия продолжения мифа о Медузе. В соответствии с ней Медуза не была окончательно уничтожена Персеем и, напротив, стала обращать в плоть камень. Одновременно щит Персея как защитный атрибут маскулинности "обэгиделся", приобрел качества взгляда Медузы и сам обращает зрителя в камень. В конце концов, Персей предпочитает Медузу домохозяйке Андромеде, чуждой творческому порыву. Правда, воссоединение Персея и Медузы происходит в сугубо символической или даже идеальной сфере - в виде созвездия, что говорит о существенных трудностях, связанных с реализацией позиции Медузы. И это существенно умеряет оптимизм, вызванный аргументами Э.Сиксу.

Чтобы осознать причину такого рода трудностей, мы обратимся к другой позиции - позиции Сирены, описанной Р.Салецл, которая описывается с помощью уже не визуальных, но аудиальных метафор. С этой точки зрения женская гениальность вторична, поскольку обусловлена идентификацией с влечением мужской фигуры - отца, наставника или любовника, который видит в ней "больше, чем просто женщину" (Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. М., 1999. С. 67). В Молчании Сирен Ф.Кафки они прекращают петь, очарованные Одиссеем, не обращающим на них внимания.

Не случайно тема Сирен звучит у Э.Сиксу в контексте критики фаллофоноцентризма и отождествления власти и голоса: "надо не слушать Сирен (ведь Сиренами были мужчины), чтобы история изменила свой смысл" (Хохот Медузы, с. 80). Но Сирену и Медузу сближает также и то, что "при звуке сирены жизнь прерывается, люди замирают и некоторое время стоят безмолвно. Вой сирен замораживает время, замораживает мгновение: люди окаменевают" (там же, с. 71). Окаменеть в этом случае заставляет избыточность наслаждения. Между тем, в одиозных теориях гениальности подчеркивается значение памяти. Так, А.Шопенгауэр полагает, что "подлинное здоровье духа состоит в совершенной полноте воспоминаний" (Шопенгауэр А. О воле в природе. Мир как воля и представление. М., 1993. Т. 2. С. 427), тогда как динамичная женская гениальность не зафиксирована во времени: пение Сирен дарует наслаждение, но лишает памяти.

Получается, что женщина-гений опасна для патриархатной культуры тем, что производимое ее творчеством наслаждение в связи со своей избыточностью одновременно возвышенно и реально, а также бросает вызов структуре семьи как социальному порядку. Прикованная к скале Андромеда и привязанный к мачте Одиссей отражают сопротивление этому вызову. В этом песня Сирен воплощается в саму Одиссею Гомера, которая не может позволить себе уступить этой песне. Этим Сирены отличаются от Муз или Кассандры, изначально подчиненных Аполлону и дарующих не забвение экстаза, но память, организованную таким образом, чтобы избежать травмирующего реального.

В какой-то степени позиции Сирены и Медузы напоминают позиции участниц движений Женщин против порнографии и Лесбийских садомазохисток. Образ Сирены в этом случае выражает достаточно пассивную позицию, так или иначе ориентированную на мужскую рецепцию, но при этом она настаивает на исключении визуальной рецепции. По сравнению с ней Медуза вовсе не стремится к тому, чтобы ее увидели, в силу своей самодостаточности. Обе позиции выглядят излишне подвижными из-за проблематичности совмещения разновекторных пола и гендера.

Примирением позиций выглядит идея о неединичности женского пола Л.Иригарей или политический проект номадизма Р.Брайдотти, основанных на делезовских идеях о "n-полости" и подвижной номадической субъективности. Реализация таких теорий возможна в условиях размывания границ не только между мужским и женским, но и женщиной и феминисткой, а также между социальными ипостасями женщины и внутри ее субличностей. Тогда возможности женского письма становятся практически неисчерпаемыми, отражая неисчерпаемость женственности. Но это вовсе не означает возвращения к семиотическому тезису "мир есть текст", скорее здесь акцентируется беспредельность текста, который стремится совпасть по очертаниям с миром. В этой связи показательными выглядят женские арт-проекты, эстетизирующие сугубо бытовые практики. К такого рода проектам может быть отнесен знаменитый "Женский дом" Дж.Чикаго и М.Шапиро или инициированный ими же "cunt art". Но здесь, конечно же, все еще сильна критика навязанной женщине роли домохозяйки, а также ситуации, когда женские гениталии "были "белым пятном" или "черной дырой" в истории изобразительного искусства" по выражению А.Альчук (Кулинария и рукоделие, с. 236). Женские гениталии - это все или ничего, а значит, вполне в духе О.Вейнингера, принадлежат либо порождающей мир Великой Матери, либо соотнесены с негативизмом дьявольскими соблазнами и не рассматриваются как самостоятельная ценность. Поэтому, после периода протеста и попытки создать нечто, равное по ценности созданному мужчинами, предпринимаются попытки реализации принципиально самодостаточной женской эстетики: "Ужин" тех же Дж.Чикаго и М.Шапиро, связывающий бытовое действо с высокой аурой сюжета о Тайной вечере, или кулинарные пати, вечеринки М.Чуйковой, показывающие зависимость высокой культуры от культуры бытовой путем погружения книг Гегеля, Канта и Деррида в кастрюлю с борщом (там же, с. 240). В науке также "интересы женщин лежат больше в сфере прикладных, а не теоретических исследований" (Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. М., 1991. С. 122). Не случайно именно гендерные исследования являются одним из наиболее перспективных направлений культурных исследований, далеких от теоретической культурологии. Вместе с тем, эта практичность, как видно из приведенных примеров, вовсе не тождественна утилитарности, неся в себе элемент чистого творчества.

Возвращаясь к образам Медузы и Сирены и перцептивным метафорам, следует заметить, что женская гениальность базируется на маргинальных формах ощущения - вкусе, обонянии и осязании, которые в меньшей степени контролируются культурными институтами. Таким образом, известное высказывание Э.Фитцджеральда - "Вкус есть гений женщины" - вовсе не выглядит уничижительным. Ж.Деррида, исследуя одоративные, "запаховые" характеристики образа Молли Блум, приходит к выводу, что здесь идет речь о "допонятийной вокализации, аромате речи" (Улисс-Грамофон, с. 94). Кроме того, "нюх" можно понимать и как интуитивное восприятие тенденций, которые "носятся в воздухе". Что же касается осязания, то оно уже давно стало предметом философского осмысления в связи с актуальность образа поверхности, в том числе и телесной, "кожности". Если же речь идет о традиционных формах восприятия, то они в любом случае оказываются связанными с формами маргинальными. Ярким примером такой взаимосвязи может служить акция М.Чуйковой Звуки супа. Тело супа (подробнее см. в Чуйкова М. Рецептура. Кухня народов СССР. М.:TET.RU, 2000.).

Нетрудно заметить, что современная культура, далеко не только женская, во многом базируется именно на упомянутых маргинальных формах ощущения: популярность, скажем, боди-арта как искусства телесных трансформаций или ароматерапии как раздела медицины трудно переоценить. И это означает, что современную одухотворяет собой именно женский гений.