Русский Журнал / Обзоры /
www.russ.ru/culture/20020427_tr.html

Стилевые реминисценции в русском постмодернизме 1990-х годов
Елена Трофимова

Дата публикации:  27 Апреля 2002

О стилевой всеядности постмодернизма сказано достаточно много, как исследователями, так и теми, кто причисляет себя к этому культурному явлению. Сегодня интересен не сам факт подобной полистилистической ориентации, а его внутренние пружины, философские и эстетические мотивации. Учитывая то, что постмодернизм стал не столько художественным, сколько культурообразующим феноменом, выходящим за пределы творческих сфер деятельности общества, глубинный анализ постмодернистских тенденций позволит точнее понять происходящее в современной культуре России.

Общество, разорванное, утратившее базовую шкалу ценностей, лишившееся этических параметров с неизбежностью стремится обрести утраченную целостность в единственно доступном ему арсенале, а именно в культуре, которая всегда является наследием прошлого. Отсюда, попытки реанимировать и сочетать уже существовавшие стили; позже возникает культурный фундаментализм с его тяготением к нормативной идеологизированной эстетике. Примером подобной эволюции может служить европейский маньеризм XVI века, который пытался соединить в единое стилевые находки Ренессанса. Перетекший в барокко и классицизм, он воплотил их соответственно в идеологии контрреформации и абсолютизма.

Если говорить о современной России, то здесь мы обнаруживаем как будто похожую ситуацию. Культуро- и стилеобразующая структура советского общества, достигшая своего апогея к началу 50-х годов и выразившая свои доминанты в той фундаменталистской парадигме, которую сегодня называют "сталинским классицизмом", в последующие декады стала разрушаться, и кончилась к началу 80-х годов. Уже в 60-е годы в литературе, живописи, музыке, театре, кино началась реабилитация стилей начала века, разрушавшая монополию "социалистического реализма".

Несмотря на то, что многие идеи и термины постмодернизма заимствовались из культуры Запада, особенности ситуации в России требуют их собственной интерпретации. Русский постмодернизм, вышедший из концептуалистских объединений, как бы подвел эту ориентацию к принципиальной стилевой эклектике. Наиболее ясно эта позиция была выражена поэтессой Ниной Искренко (1951-1995), которая использовала в своих поэтических и теоретических высказываниях термин "полистилистика". О том, что проблема использования стилевых заимствований была важна для Искренко, свидетельствует и ее "программный" текст: "Полистилистика/это звездная аэробика/наблюдаемая в заднюю дверцу/в разорванном рюкзаке/это закон/космического непостоянства/ и простое пижонство/на букву икс" (Нина Искренко).

По мнению поэтессы, ни один реальный объект, будь то предмет, человек или стиль, не может претендовать на некое особое - "выделенное" - положение в окружающем мире и в этом смысле не интересен художнику сам по себе. Интересно лишь восприятие, рефлексия этого объекта, возможные точки зрения на него, неоднозначность его восприятия в различных ситуациях, его многочисленные связи с окружением в любых его проявлениях. Однако стилевые источники постмодернизма не исчерпываются историческим материалом: полистилистика обогащается и за счет использования языкового материала из параллельных культурных слоев. Этот процесс также связан с тотальным кризисом русской цивилизации, сомнением в ее аксиологии. Недоверие к жизни и культуре провоцирует недоверие к языку. Там, где раньше царила языковая норма, внедряются диалекты, говоры, арготизмы, сленг. В язык средств массовой информации, ранее представлявшимся эталоном правильной речи, входят слова и выражения не только из бытовой или молодежной лексики, но блатного и уголовного жаргона.

Надо подчеркнуть, что постмодернизм нельзя считать явлением сугубо эстетическим, ограничивающимся кругом художественного творчества. Это - явление более широкого характера, объемлющее все сферы интеллектуальной деятельности. В основе его лежат эгалитаристские тенденции, противопоставляющиеся любым иерархическим конструкциям, где "горизонтальное" построение культуры противопоставляется "вертикальному".

Рассуждая о постмодернизме литературных произведений, можно усмотреть два основных типа. В первую группу входят произведения, чья семантическая и формальная структура соответствует основным "канонам" постмодернизма, в другую - те, которые просто фактом своего существования в определенном культурном контексте включены в силовое поле постмодернизма. И хотя по внутренним законам своего построения они ориентированы на ту или иную стилевую модель, внешнее их бытие и оценка определяются "горизонтальными", неиерархическими критериями. Типичным примером первого типа является тексты Дмитрия Пригова, Владимира Сорокина, Виктора Ерофеева.

Существует противоречие между фундаментальными идеями постмодернизма и такой категорией, как стиль. Если постмодернизм стремится к устранению всевозможных иерархий, то любой стиль всегда есть совокупность главных и подчиненных элементов, стилеобразующих и производных. Эту противоположность постмодернизм преодолевает, выдвигая на первый план принцип игры, подавляя "серьезный" подход к эстетической деятельности. В результате искусство вообще и стиль в частности утрачивают свою онтологическую и гносеологическую ценность. Важным становится не смысл - "мораль" произведения, а формальная игра сама по себе. Стилевые реминисценции и заимствования в постмодернистском контексте теряют свои изначальные значения, превращаясь в имиджи, фрагменты, объекты для свободных манипуляций. Это, кстати, кардинально отличает постмодернистские тексты от более ранних эклектических экспериментов. В середине XIX века в области архитектуры также возникло стремление сочетать различные стили. Однако подобное желание было связано с попытками соединить все то лучшее, что видели зодчие, создать некий новый суперстиль, впитавший лучшие достижения мирового искусства. Ни о какой иронии или игре речи тогда не шло. Постмодернизм, следуя своим эгалитаристским и популистским пристрастиям, напротив, дискредитирует публичный пиетет перед любой стилевой манифестацией.

Начальным этапом развития полистилистического принципа можно считать концептуализм, возможно, имевшей своим началом так называемую лианозовскую школу (художники: Е.Кропивницкий, О.Рабин, Л.Мастеркова, поэты: Вс.Некрасов, Г.Сапгир, И.Холин и другие). Одной из задач этого направления стала деконструкция современного языка, разрушение конвенциальных логических связей и значений, лежащих в основе привычных парадигм и обыденного, и литературного языков. Внешне эти интенции осуществлялись под лозунгом преодоления лживости, лицемерия того, что именовалось "советским новоязом", необходимости поиска языка, адекватного новой реальности. Хотя основной целью концептуалистских упражнений были обыгрывание советских клише и калек, попытки обнаружить множество аллюзий на злобу дня, но все же нельзя не заметить того, что ставилась более широкая задача: ревизия языкового массива, расчленение его на изолированные лексические единицы, освобождение слова или даже звука от подчиненности общему контексту, выявление в нем некоего изначального протосмысла. Характерным примером такого диссоциативного лингвистического эксперимента могут служить многие тексты Всеволода Некрасова: "жива земля-то / и мы же и мы живы землята".

Конечно, разрушение языкового поля концептуалистами не являлось полистилистикой как таковой. Однако разъятие целого на элементы предоставляло возможность внедрению элементов из других художественных и литературных стилистик.

Полистилистические конструкции в русском постмодернизме создавались, по крайней мере, тремя основными путями: цитированием, стилизацией и использованием имиджей. Однако наиболее широко распространенным стал последний способ - как самый универсальный, включающий в себя все остальное. Имидж стал тем культурным и стилевым паттерном, который позволяет осуществляться свободным манипуляциям и подстановкам. Вот стихотворный текст, где обыгрывается стилистика и семантика имиджа, представляющего подвиг пионера, который уберегает поезд от крушения: "Отечество, предание, геройство... /Бывало раньше мчится скорый поезд -/Пути разобраны по недосмотру./Похоже катастрофа неизбежна,/А там ведь люди. Входит пионер,/Ступает на участок аварийный,/Снимает красный галстук с тонкой шеи/И яркой тканью машет. Машинист/Выглядывает из локомотива/И понимает: что-то здесь не так./Умело рычаги перебирает -/И катастрофа предупреждена..." (Сергей Гандлевский).

Если аксиологический эгалитаризм является целью постмодернистского культуротворчества, то средством достижения этой цели становится ирония. Ирония, конечно же, не особое изобретение постмодернизма - человечество знает эту эстетическую категорию с древнейших времен. Однако в постмодернизме она выступает в новом качестве, выражая тотальный скепсис к культурным основам человеческой цивилизации. Если на предыдущих этапах истории ирония обращалась к тем сегментам культуры, которые казались устаревшими, стоящими на пути прогресса и чему противопоставлялись другие, символизирующие новое и достойное, то постмодернистская ирония тотальна - она не щадит ничего, снижает любой пафос, любую попытку создания "вертикали", иерархии.

Многие аспекты постмодернистской иронии заставляют вспомнить о романтическом понимании этой категории. Здесь действуют во многом схожие установки. Ирония связывается с проявлением творческой свободы и неангажированности, с принципом релятивизма, то есть с возможностью переходить от одного взгляда к другому, менять мнение или художественную стилистику, подчеркивая этим относительность и ограниченность всех установок и правил.

Как и у романтиков, у современных постмодернистов заметно стремление уйти от всякой ценностной и стилевой определенности, что нередко проявляется в сознательной неразличимости содержательного и интонационного аспекта, серьезного и притворного, высокого и низкого, прекрасного и безобразного. О связи романтизма с современным искусством говорит и ориентация на игровой принцип создания и функционирования произведения, когда у художника появляется свобода каждый раз устанавливать новые правила игры, жонглировать различными формами, назначать и прихотливо изменять оценки и значения, разрывать старые логические правила и устанавливать новые. В произведении должен господствовать дух подлинной трансцендентальной буффонады (Шеллинг).

Однако между романтизмом и постмодернизмом существуют и коренные различия. Это связано, прежде всего, с оценкой предназначения и роли художника. Если в романтизме "культурный герой" - представитель мирового духа, для постмодернизма он - некий малозначительный элемент творчества, ничем не отличающийся от других его компонентов. Романтический герой свободен в творчестве потому, что он - выразитель свободы именно Мирового духа. Свобода же постмодерниста более напоминает безответственность анархизма.

Также различно понимание роли и значения произведения искусства. У романтиков это высшая форма выражения духовного, микромодель вселенной, в постмодернизме произведение - всего лишь еще один имидж, объект, не имеющий никаких особых аксиологических преимуществ. Поскольку в концепции постмодернизма основной является мысль о безграничном расширении поля искусства, в котором равнозначны идеи художественного и антихудожественного, то именно постмодернизм и есть широкая платформа культурной действительности, где одновременно равноценны различные творческие парадигмы.

Пожалуй, наиболее очевиден иронический пафос в текстах одного из известных представителей российского постмодернизма - поэта и художника Д.Пригова. В своих работах он ориентируется на то, что можно условно назвать "имиджевой иронией". Основным материалом Пригова являются популистские имиджи, устоявшиеся выражения, языковые кальки, лозунги, цитаты из люмпенских субдиалектов. Свободная манипуляция имиджами позволяет выявить нелепость, абсурд, неадекватность заложенному в них политическому или моральному пафосу. Очень часто он использует в своих поэтических экспериментах заимствования и реминисценции из классической поэзии, обыгрывая их так, что они становятся ироническим камертоном нового смысла, содержащегося в тексте. В одном из них тема пушкинского "Узника", с его пафосом героического освобождения из узилища и романтического порыва к вершинам свободы, с его надрывным "Улетим!" интерпретируется следующим образом: "Вот дождь идет, мы с тараканом/Сидим у мокрого окна/И вдаль глядим, где из тумана/Встает желанная страна/Как некий запредельный дым/Я говорю с какой-то негой:/Что, волосатый, улетим! -/Я не могу, я только бегать/Умею! -/Ну, бегай, бегай" (Дмитрий Пригов).

Другой тип иронии, который можно назвать лингвистическим, демонстрируют концептуалистские тексты Вс. Некрасова. Основанные на принципах декомпозиции, на редукции слова до слоговой или даже звуковой компоненты, его словесные образования выделяют некую чистую ироническую составляющую, некую, если перефразировать формулу Канта, "иронию в себе". Достигается это, к примеру, многократным повторением одного и того же слова или сочетанием слов. "Нить и нить/И нить и нить/И нити нити нити нити/Нити нити нити нити/Нити нити/Не тяните/Не тяните" ("Стих про нити").

Конечно, учитывая время создания этого текста, в нем можно усмотреть иронический намек внелитературного характера. Однако главным объектом иронической дискредитации здесь становится не смысл, не образ, а принцип тавтологии, приема, характерного для лозунгово-плакатного стиля официального языка 1970-80-х годов. То есть таких конструкций, где истинность высказывания утверждается ритуальным повторением одних и тех же языковых единиц. Современное мышление, подразумевающее некий эстетический демократизм, плюрализм и многополюсность культуры, органически не воспринимает любые централизованные структуры. Поэтому объектом иронии становятся не только конкретные явления или категории, но и вся система стилевых и ценностных иерархий, под сомнение ставится любая упорядоченность, поскольку в каждой из них есть отношения главных и подчиненных элементов. "Время частностей и систем проходит. Все элементы равнозначны и посему являют собой лишь один элемент... " (Скворцов).

При всей многовариантности полистилистики существуют некоторые общие основания ее широкого применения в сфере художественной деятельности. Одним из таких факторов, возможно, самым главным является, на мой взгляд, информационная революция, произошедшая в середине 50-х годов. Ее главным следствием стала доступность огромных массивов информации широкому кругу людей. Эстетическим воплощением такого переворота стало телевидение, синтезировавшее в себе текстовую, звуковую и визуальную информацию. Становясь все более общедоступным, телевидение постепенно превратилось в основное средство формирования массовой культуры, стало генератором эстетических стандартов общества потребления. (Кстати, именно на эти социальные слои ориентируется философские теории постмодернизма.) "TV" в силу своей специфики является мощным генератором полистилистического принципа. Его многопрограммность и многоканальность с неизбежностью диктует многовариантность стилевых образцов, демонстрируемых на экране. Прямая зависимость от дифференцированных вкусов аудитории делает невозможным ни формирование программ на основе иерархического принципа, ни введение некоего единого стиля. Мультфильм соседствует с новостями, "мыльный" сериал с экранизацией классики, реклама стирального порошка с серьезным аналитическим обозрением. В телепрограмме нет априорно важных или второстепенных элементов - все важно для определенного сектора потребителей информации. Поэтому в телевизионной программе, если ее рассматривать как целостную конструкцию, сосуществуют два противоположных принципа. Первый определяет неизбежность стилевых реминисценций, программную эклектичность информационного потока, второй вводит сквозную индифферентность к эстетическим качествам видеоряда. Художественные ценности в такой модели уступают место информационным, то есть достоинство программы в первую очередь определяется ее многообразием и насыщенностью и лишь затем - эстетическим качеством отдельного блока.

Все это весьма похоже на идею современного искусства как "свалки", где свалены в беспорядочную кучу артефакты наследия человечества и где каждый, порывшись может найти что-нибудь полезное либо интересное для себя.

Таким образом, можно сказать, что стилевые реминисценции в русском постмодернизме выражают определенные, зачастую разнонаправленные тенденции в современной культуре России, связанные с общим состоянием общества, с попытками определить его дальнейшее развитие. Среди таких тенденций самой очевидной является стремление остановить деградацию культуры, обусловленную переходным состоянием от одной, уже отжившей парадигмы развития к новой, еще не вполне определившейся.

Программная несерьезность стилевой игры постмодернизма знаменует и другие, более драматичные, предчувствия, которые можно назвать апокалиптическими. Речь идет о том подсознательном чувстве усталости, исчерпанности цивилизации, о том страхе перед грядущим, который вызывает "fin de siecle" - конец века, - особенно в интеллектуальных и творческих кругах общества. В истории в такие периоды все представляется мелким, ничтожным, преходящим перед лицом эсхатологических ожиданий вселенской катастрофы.

Думается, что за полистилистической игрой постмодернизма, за возведением хаоса в принцип культуростроения кроются и экзистенциальные фобии, связанные с драматическим изменением ощущения пространства и времени. Искусство уже остро пережило ломку подобных представлений в начале ХХ века, когда были разрушены традиционные идеи о линейности пространства и времени. Нечто подобное происходит и сейчас. Информационные технологии вносят какие-то еще не сформулированные перемены в наши фундаментальные представления о строении мира. Границы культур и исторических эпох становятся все более зыбкими, наряду с привычными измерениями возникают новые - информационные: Интернет и мультимедийные технологии - и создают невиданные виртуальные пространства. Культура как бы находится в страхе перед наступающим невиданным миром. Не в силах увидеть его ясных очертаний, она видит гигантскую свалку его культурного наследия и принимает эту свалку в качестве современной художественной модели бытия. "Окультуривание" хаоса становится способом борьбы с ним, попыткой его интеллектуально подчинения.

В то же время в процессах, идущих в современной культуре, можно усмотреть и своеобразную инвентаризацию интеллектуального наследия, подведение итогов, восстановление связей с прошлым. Подобная реконструкция непрерывности культуры, введение стилевых фрагментов прошлого в художественный контекст настоящего может указывать на возможность наступления новой фазы культуры. Если современное состояние напоминает анализ, то есть основания надеяться и на синтез. Искусство в нынешней стадии постмодернизма "не столько тяготеет к форме эклектики, сколько осуществляет себя в попытке создания неосинкретизма - эстетического, структурного, мировоззренческого" (Ананьев). Можно предполагать, что этот синтез будет связан не только с новыми художественными идеями и формами, но и с новейшими достижениями в сфере цифровой обработки информации, в частности, виртуальными пространствами и средствами выражения, которые представляют компьютерные технологии.

Хочется остановиться и еще на одном аспекте, связанном и с антисистемной и антииерархичной идеологией постмодернизма, и со склонностью к игре стилевыми заимствованиями. Здесь речь идет об изменении восприятия обществом как отдельного произведения, так и всей области искусства в целом. Несомненно, ХХ век стал периодом постепенной, но неизбежной десакрализации художественного творчества во всех его видах и жанрах. Если достаточно длительное время, вплоть до середины нашего века, произведение искусства воспринималось и трактовалось в качестве религиозного объекта, в том смысле, что оно считалось материальным выражением неких высших истин, выраженных в образной форме, то со второй половины столетия происходит тотальная переориентация значения искусства. Оно полностью отождествляется с миром коммерческих ценностей, превращаясь в декоративную деталь среды, элемент дизайна. В нем важно не столько содержание, не манифестация сверхидеи, сколько встроенность в контекст, или факт уникальности, номинальной ценности. Если говорить "высоким штилем", Бог покинул искусство. Принципиальная деидеологизация искусства рождает попытки компенсировать снижение качества увеличением количества - искусство разрывает традиционные границы и формы, внедряется в сферы, ранее для него непривычные, пытается через хэппенинг, инсталляцию, лэнд-арт, Интернет слиться с жизнью, природой и новыми технологиями. Ибо, "жизнь кратка, и искусство долго/И в схватке побеждает Жизнь" (Дмитрий Пригов).