Одно из тяжких и до сих пор не преодоленных наследий советского прошлого в области зрелищных искусств - вера в мессианское предназначение художника вообще, а режиссера - в частности. "Система Станиславского" и "новаторство Эйзенштейна" были поддержаны молодым еще российским социализмом потому, что претендовали на глобальную победу над Искусством. Диссиденты, как и положено усталым большевикам позднекоммунистического декаданса, разочаровавшимся в практике, впали в неоплатонизм и единственной реальностью объявили творческий порыв непризнанного (властью или народом ) Художника.

За десять лет со времени скоропостижной кончины СССР все же произошли некоторые изменения. Тем не менее, на мессианстве театрального или кинорежиссера, к великому несчастью продолжают стоять многие, подчас талантливые, подчас не очень художники, а также по инерции продолжающая обслуживать их критика и часть публики.

Лучше всего сходство и различия в ситуации, сохраняющейся в сфере театра и кинематографа, демонстрирует эволюция творческой позиции у двух знаковых фигур современной российской культуры: Александра Сокурова и Анатолия Васильева.

И тот, и другой - невротики, находящиеся в крайне тяжелых метафизических отношениях с бытием, в целом, и человечеством (включая зрителей, критиков, коллег по профессии) в частности. И тот, и другой - дитя мифологемы о "поэте и черни", реализуемой ими с завидным упорством. И тот, и другой - персонажи во многом виртуальные, поскольку о творчестве их подавляющему большинству зрителей приходится судить преимущественно понаслышке. Бесчисленные фильмы плодовитого, как кролик, Сокурова, до последнего времени крайне редко и крайне выборочно демонстрировались по ТВ, отсутствуя в массовом кинопрокате и почти не появляясь на видео". О редких, как солнечные затмения, постановках Васильева нам приходилось узнавать исключительно по рецензиям зарубежных корреспондентов, да по отдельным видеозаписям, вроде безнадежно устаревшего "Соло для часов с боем", не способного вызвать никакой реакции, кроме жалости к бесплодной суете великих мхатовских стариков и удивления по поводу того, как этот выдержанный в традициях провинциального соцреализма спектакль по весьма слабенькой "хорошо сделанной пьесе" мог иметь успех. Впрочем, даже среди моих знакомых немало людей, со мной не согласных, таких, кто считает "Соло для часов с боем" последним взлетом старого Художественного театра, а сам стиль √ далеко отстоящим от советского стиля.

До сих пор речь шла о сходстве - теперь пойдет о расхождениях. Судя по всему, ситуация в кино, несмотря на отмеченную на последнем "Кинотавре" тягу современных молодых режиссеров к нарциссизму, здоровее, чем в театре. В конечном счете, высокая себестоимость, технологическая сложность и почти тотально коммерциализацитя кинопроизводства определяют более ощутимую обратную связь художника с реальностью - он вынужден хотя бы для видимости считаться с аудиторией - не с массовой, так хотя бы с фестивальной.

Ярче всего это проявилось на примере Сокурова. Устав ждать признания при жизни, этот состоявшийся классик маргинального артхауза совершил радикальный, и в каком-то смысле уникальный для российского кинематографа поворот: из унылого болота поздней тарковщины он с отчаянием истинного храбреца вырулил в стремнину мейнстрима. Сокуров поставил на конвейер производство псевдоисторического и псевдобиографического фильма и не прогадал. Для фестивальных отборщиков и западных критиков он остался неврастеничным достоевскоподобным выразителем "странной русской души". Нестандартная трактовка образов мистических злодеев ХХ века гарантировала Сокурову уважительно-трепетное отношение либеральной прессы, традиционно чуткой к мнению Запада. Наконец, традиционно-повествовательный характер его фильмов сделал возможным их показ по российскому ТВ в дни рождения Ленина и Гитлера, 7 ноября и так далее.

До сих пор вопрос о профессионализме Сокурова оставался открытым - манера его художественных фильмов времен "авторского кино" не позволяла оценивать труд режиссера в категориях ремесла. Последние фильмы со всей очевидностью продемонстрировали, что Сокуров - блестящий профессионал. Огорчило другое: профессиональной снятые "Молох" и "Телец" оказались весьма и весьма скучны, а за вычетом политической спекуляции - более чем вторичны и выдержаны в нудновато-тусклой стилистике, начало которой положил фильм Дыховичного "Черный монах". В прежних работах Сокурова той поры, когда он еще презирал "толпу", тоскливая и безнадежная игра в гения придавала его замороченным опусам некоторое ощущение поэтичности. Сейчас ничего этого нет. Есть лишь честная работа на аудиторию. Время неврастении вышло, презирать зрителя сегодня - уже неплодотворно И если в результате эволюции Сокурова мы получим своего Содерберга - это не так уж плохо.

Иное положение дел в театре. Говоря словами Некрасова, "там - вековая тишина!" И ярче всего об этом говорят события последних недель, связанные с судьбой Васильева и его театра: сперва - скандал вокруг "Школы драматического искусства", затем - торопливая премьера "Моцарта и Сальери". Что же подарил, нам, жалким зрителям, таинственный гений российского театра, наш Фауст, все эти годы то ли корпевший над алхимическими ретортами и колбами, то ли беседовавший с Мефистофелем?

Вот составные части этой композиции: песенка Окуджавы "Моцарт на скрипке играет", стихотворение Александра Пушкина "Поэт и толпа", "Реквием" современного композитора Мартынова вместо моцартовского. И завывание бури за окном в финале.

Что мы имеем? Типичную студенческую постановку 80-х годов. Литературно-музыкальную композицию по мотивам пушкинской пьесы.

Один из уроков последнего десятилетия состоит в том, что игры в гениев опасны для самих гениев, а для обычного таланта и вовсе смертельны. Трудно отделаться от впечатления, что режиссер настолько сросся с мифом о собственной богоизбранности, что стал рабом легенды. Выйдя после долгого перерыва к живому зрителю, он больше всего боится выпасть из образа, и не замечает, что под эзотерической оболочкой впаривает зрителю не слишком удачную самодеятельность.

Увы, в отличие от Сокурова, Васильев выйти из своего мифологического гетто не решился. Возможно, человеку театра в нашей стране это сделать труднее, чем кинематографисту. И все же...

В одной из пьес Шварца есть персонаж - заслуженный Охотник, который давно не охотится из боязни промахнуться и уронить свое реноме. Анатолий Васильев после долгой паузы решился вновь выстрелить в зверя. И промахнулся. Что дальше?