1. Трагедия Запада

Кризис жанра как кризис цивилизации

Вопрос о настоящем и будущем трагедийного жанра давно уже никого не интересует. Разве что культурологов и театроведов, озабоченных исключительно интерпретацией классических текстов. В некоторой степени - непосредственно театральных критиков, время от времени задающихся вопросом о возможности постановки трагедии в современном театре. Да и о чем, кажется, спорить, ежели общепризнанно: трагедия как форма изжила себя, уступив место драме и смежным жанрам - трагикомедии и трагифарсу.

В общемировом контексте деградация жанра, название которого переводится с древнегреческого как "песнь козлов", трагедией, простите за невольный каламбур, не является. Трагедия - феномен сугубо локальный, рожденный и развившийся в ареале постэллинистической европейской культуры. В мусульманской, буддистской, индуистской культурах подобного жанра не было и нет.

В контексте теории Хантингтона о столкновении цивилизации и прогнозов о "сумерках Запада" тихая смерть одного из проявлений западной культуры - всего лишь крохотный эпизод гибели очередной Атлантиды.

Запад (в особенности Западная Европа) совершенно очевидно готов возложить себя на жертвенный алтарь. В клонированном на московской сцене мюзикле "Нотр-Дам" во вступительной арии, определяющей мелодику и идеологию спектакля, незадачливый поэт Гренгуар вслед за Брюсовым и Блоком почти буквально воспроизводит эсхатологические настроения русского Серебряного века:

Время соборов прошло.
Орды варваров
Стоят у городских ворот.
Впустите же этих язычников, этих вандалов -
Ведь конец света
Предсказан на двухтысячный год.

(Даем буквальный перевод с французского - в русском стихотворном переводе эта ария, как и остальные, искажена до неузнаваемости.)

И все же не будем беспросветными пессимистами. На сегодняшний день преобладает точка зрения, что европейский культурный цикл еще не завершен. А если политики, политологи и просто обыватели ошибаются, можно всегда утешить себя тем, что истории присуще такое качество, как повторяемость.

"Песнь козлов" зародилась и достигла расцвета в Древней Греции, новый пик жанра пришелся на Новое Время...

В чем тут закономерность?

Таинство рождения

Первый и важнейший вопрос, на который до сих пор не существует сколь либо внятного ответа: почему трагедия возникла именно в Древней Греции? В ответе на этот вопрос нам мало поможет "дионисическое возбуждение", блистательно описанное Ницше, но дающее ключ всего лишь к дверям психологии, или некая "предвечность трагедии", порожденная фатальностью человеческого существования (как писал Лукач, "когда поднимается занавес, будущее уже существует с незапамятных времен").

Возможно, причина в том, что древнегреческая мифология - единственная из культурно оформившихся религий - признавала земной путь человека более значимым, чем то, что встретит его после смерти. Идеи потустороннего воздаяния для эллина не существовало, и тень Ахилла, вызванная Одиссеем из подземного царства, говорит:

Не утешай меня в том, что я мертв, Одиссей благородный!
Я б на земле предпочел батраком за ничтожную плату
У бедняка, мужика безнадельного, вечно работать,
Нежели быть здесь царем мертвецов, простившихся с жизнью.

Беспросветный ужас Аида в глазах древних греков искупался другим весьма существенным обстоятельством: бессмертные боги, подобно людям, могли быть низвергнуты в Тартар, а над олимпийцами и героями Эллады были одинаково властны Мойры - богини судьбы.

Ни в одной другой религии мира вызов богам не рассматривался в качестве самоценного акта. Лишь у древних греков люди (вместе с титанами) могли сравняться с олимпийцами. Поражение трагического героя в борьбе с Роком было призвано показать богам, что их ждет та же участь. Отрицая саму возможность победы над Судьбой, трагедия утверждала идею ее надбожественной справедливости. Отсюда берут начало два основных типа трагедии - трагедия ошибки ("Царь Эдип") и трагедия мести ("Орестейя"). И в зачине, и в финале действия всегда лежит смерть, но путь к ней проходит через страсти и через борьбу.

Пожалуй, лучше всего формулу древнегреческой трагедии выразил Тютчев:

Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал побежденный лишь роком,
Тот вырвал из рук их победный венец!

Трагедия единобожия

Может показаться странным, что в Древнем Риме, воспринявшем религию эллинов, трагедия не нашла продолжателей, достойных Эсхила, Софокла, Еврипида. Вспомним Белинского: "Римская литература не представляет ни одной хорошей трагедии; но зато римская история есть беспрерывная трагедия - зрелище, достойное народов и человечества, настоящий источник трагического вдохновения".

Для римлян эллинизм был привнесенной культурой. Греческую мифологию и эстетику они присвоили, равно как и достижения других народов. В основе римской модели отношений с действительностью лежал принцип пользы - именно поэтому исключительного расцвета в Древнем Риме достигает глубоко земная комедия, а трагедия существует преимущественно в интеллектуалистской, холодновато-вырожденной форме, как это было у Сенеки.

Когда же утомленная комфортом, пресыщенная империя созрела, чтобы воспринять идею сверхценности поражения ради торжества высшей справедливости, было уже слишком поздно. Эпикурействующая римская элита оказалась неспособна дать адекватный ответ на общественный запрос, литературная традиция отсутствовала, а массы были эмоционально захвачены таким трагедийным произведением, как "Благая весть" Христа.

Сразу оговоримся: в данном случае мы не рассматриваем Евангелие как фундаментальное основание христианской веры, не затрагиваем религиозного аспекта той болезненной смены культурной парадигмы, что пережило Средиземноморье. Если же оценивать Новый завет как литературное произведение, следует признать, что распространяемые сначала на древнегреческом, затем на латыни Евангелия, в особенности "Евангелие от Марка", во многом построены по классическим канонам трагедии, включая катарсис - смерть и вознесение Христа. Этот высший момент, совпадающий с переживаниями читателя (зрителя), порождал импульс преодоления, ведь сам евангельский материал, казалось бы, исключал подобный исход.

Парадокс в том, что, победив Римскую империю и варваров, христианство убило трагедийный жанр, точнее, вернуло его к протоформе - мистериям. Соперничество с единым Богом-Вседержителем было невозможно по определению, и вызов Небесам расценивался исключительно как кощунство, не мог нести в себе очищающего начала, а тем более - быть примером для прозябающих в юдоли страданий смертных.

Трагедия Эпохи разума

В Новое время светская жизнь начала отделяться от христианско-общинной. В Европе воцарился культ разума, религиозность свели к этике, идею посмертного воздаяния - девальвировали, а значимость земного существования, напротив, вновь возросла.

Классическая формула Возрождения - "открытие мира и человека" - означала, что мир природы и мир культуры равноценны, а плоть, человеческие желания и чувства естественны и очищены от греховной соблазнительности.

Гуманисты опрокинули христианскую вертикаль - "Рай - Земля - Преисподняя". Для Гамлета, первого персонажа Нового времени, жизнь после смерти представляется еще более неопределенной, чем во времена греков. Человек Разумному все труднее жить с оглядкой на "страну, откуда никогда никто не возвращался".

В линейной концепции прогресса, ставшей истинной религией новой эпохи, человек обретал бессмертие в своих деяниях и людской памяти о них. К примеру, двойное самоубийство Ромео и Джульетты (тягчайший грех в глазах христианина Средневековья) становится уроком для живущих и заветом для потомков.

Наступает время Ренессанса, который был и ренессансом трагедии. Пройдя несколько этапов: титаническая трагедия (Шекспир, Кальдерон), классицистская (Расин, Корнель), романтическая (Байрон, Гюго) и позднеромантическая (Ростан), в двадцатом веке трагедия столкнулась с кризисом самоидентификации.

Последними великими трагиками прошлого века стали американцы. И если "Любовь под вязами" и "Долгий день переходит в ночь" Юджина О'Нила еще сохраняют основные признаки жанра и даже несут в себе элемент архаики, то уже в "Трамвае "Желание" Уильямса и в "Смерти коммивояжера" Артура Миллера нет уверенности в высшем смысле жертвы, принесенной главными героями. Трагическая ситуация, порождающая непримиримый конфликт, постепенно мельчает, а личность, потенциально обладающая героической мощью, загнана в рамки разнообразных общественных конвенций.

А дальше, как сказал бы Шекспир, было молчанье.

Абсурдисты, вслед за физиками, разрушившими эвклидово-ньютоновскую модель мира, поставили под сомнение теорию прогресса и заявили о неспособности человека разумно организовать жизнь. Сила единичного примера утратила системообразующий смысл, а значит, трагедийная концепция Нового времени, когда к разуму апеллировали в поисках высшего смысла, перестала существовать. И главное - из западной драматургии был изгнан характерный для трагедии максимализм, "нарушение абсолютного закона абсолютной силой трагической борьбы. Как только трагедия сходит с этих вершин и отказывается от максимализма, она сейчас же превращается в драму и теряет свои отличительные черты" (Лев Выготский. "Психология искусства").

Словом, трагедия кувырнулась, утратила лицо, но тоска по неотвратимому, чувство, сродни ностальгии, нет-нет и охватит иную неопытную душу. В забавной новелле Джойс Кэрол Оутс "Рождение трагедии" аспирант-стажер пытается объяснить студентам, о чем же, черт возьми, говорится у Шекспира? Перелопатив накануне лекции десятки томов, путаясь и сбиваясь на глазах недружелюбной аудитории, аспирант, в конце концов, хватается за спасительную гамлетовскую фразу: "я гибну, а ты жив". Вот в чем фокус, вот в чем скрытый смысл трагедии. "Это и есть самое важное, что они постигнут за свою жизнь, сказал Барри, и они обязаны это постичь, а иначе их тоже ждет трагедия... Барри и не думал, что во внезапно овладевшем им удивительно возвышенном и удивительно прекрасном чувстве может крыться такая огромная сила, сила, которая рвалась из него наружу и подчиняла себе все". Впрочем, как дает понять автор, после этой импровизации Барри, скорее всего, выгонят из колледжа, и впредь юное поколение будет надежно ограждено от подобного мракобесия.

Особую роль в общемировом кризисе жанра сыграла экспансия американизма. Благодаря Голливуду весь мир узнал, что из всякой якобы неразрешимой ситуации есть юридический или психоаналитический выход, основанный на коррекции личностных запросов и межличностном компромиссе.

Прагматизм, окультуренная версия здравого житейского смысла, на корню разрушил идею Рока. Современный Прометей-американец в третьем акте пойдет на мировую сделку с мистером Зевсом. Уроженец Новой Англии Эдип благодаря психотерапевту не просто излечится от комплекса вины за сожительство с матерью, но и заработает кучу баксов на публикации мемуаров о том, как он перестал беспокоиться и полюбил инцест. Ромео и Джульетта поженятся, разведутся, пройдут еще через несколько браков, в том числе - однополых, чтобы затем стать лидерами международного движения за толерантность.

Европа, правда, еще хорохорится. Согласно недавно опубликованному исследованию международного центра по изучению проблем долголетия, британцы и американцы готовы страдать от болезней, только бы не умереть раньше срока, в то время как французы предпочитают прожить короткую, но полную удовольствий жизнь. Впрочем, это неудивительно, ведь Франция - главный бастион сопротивления американской культурной оккупации, иногда беспечные галлы даже совершают локальные прорывы на фронтах антиглобализма (например, в кинематографе). Европейская культура из последних сил отстаивает право человека на неуспех, но пассионарная готовность к битве с Роком ею утрачена. Из всех видов жертвенности она признает одну - жертвенность ритуальной овцы под мусульманским ножом в светлый праздник Курбан-Байрам.

Римский мир периода упадка

Впрочем, 11 сентября, когда предсказание Нострадамуса начало сбываться, мироощущение человечества изменилось. Слово "трагедия" вернуло себе право на существование. Рационалистический человек Запада, подобно древнему греку, ощутил свое бессилие перед чудовищной Энтропией, почувствовал себя заложником Хаоса, гнездящегося и внутри, и снаружи.

Казалось бы, жанр трагедии должен вновь оказаться востребованным. Но - будем честны - пока что этого не произошло. Ореховая скорлупка прежних стереотипов слишком прочна: Европа ударилась в еще более мазохистский пацифизм, а Голливуд, после нескольких месяцев смятения, вновь запустил конвейер по выпечке пропагандистских биг-маков. Характерно, что лучше всего эту готовность защищать территорию привычного комфорта артикулировал известный российский телеобозреватель, произнесший примерно такую фразу: мы не отдадим террористам наше право смотреть мюзиклы и ходить в Мак-Дональдс. Как тут не процитировать Аникста: "Люди, погибающие от катастроф, происшедших не по их воле, с точки зрения эстетики - жертвы бедствий, но не трагические герои".

Впрочем, много ли можно требовать от копии, если оригинал давно уже утратил способность бросить вызов неодолимым силам? Западный мир уперто идет по пути, однажды пройденному Древним Римом:

Я - римский мир периода упадка,
Когда, встречая варваров рои,
Акростихи слагают в забытьи
Уже, как вечер, сдавшего порядка.

Душе со скуки нестерпимо гадко.
А говорят на рубежах бои.
О, не уметь сломить лета свои!
О, не хотеть прожечь их без остатка!

О, не хотеть, о, не уметь уйти!
Всe: выпито! Что тут, Батилл, смешного?
Всe: выпито, всe: съедено! Ни слова!

Лишь стих смешной, уже в огне почти,
Лишь раб дрянной, уже почти без дела,
Лишь грусть без объясненья и предела*.

(П.Верлен. "Томление", перевод Б. Пастернака)

Римский эпикурейский упадок породил фигуру Сенеки, нынешний - Стоппарда. Герои пьесы "Розенкранц и Гильдестерн мертвы" отягощены культурным бременем, борьбу человека с Роком изначально считают бесполезной, а перед тем, как их повесят, осознают и бесполезность исповедуемого ими конформизма. Выморочные герои - выморочный трагизм. Остается лишь признать правоту Барта: "В конечном счете трагедия стремится к диалектической функции: она верит, что зрелище поражения может стать преодолением поражения, а страсть к непосредственному может стать опосредованием. Когда все прочее уже разрушено, трагедия остается спектаклем, то есть согласием с миром". Сказано хотя и про расиновскую трагедию, но словно бы со знанием сегодняшних, пост-бенладоновских настроений.

У России впрочем, свои зрелища и свои спектакли, и после "Норд-Оста" с этим согласны даже самые твердолобые либералы. Хотя мы по большей части принадлежим западному культурному ареалу, а трагедия - давно уже часть нашей литературы, нашего театра, нашего способа мышления, и все же древнегреческий драматический жанр на нашей, российской почве укоренился иначе, чем на Западе, и дал иные плоды.