Русский Журнал / Обзоры /
www.russ.ru/culture/20021219_nk.html

Мотив сезона-4
Наталия Казьмина

Дата публикации:  19 Декабря 2002

Художник - это звучит гордо

Сценографы в нашем театре всегда казались аристократами: стильнее режиссеров, умнее актеров, свободнее и тех, и других. Среди них не было пошлых войн и борьбы без правил, игры "на вылет" между старыми и новыми мастерами. Так, по крайней мере, казалось. Не было и ощущения, что они чего-то не могут. Сценографов хороших и разных в советском театре было много, и с этим перестройка ничего не смогла поделать. Театральные художники получили в свое распоряжение новые технологии, мы - возможность путешествовать и сравнивать наш театр с западным. Но ни то, ни другое обстоятельство не уничтожило, на мой взгляд, мощного фундамента профессии. Однако уже ощутимый в обществе кризис Школы (любой, даже общеобразовательной), боюсь, коснется и этой театральной касты.

Нагляднее всего знаки этого кризиса - в работе художников по костюмам. На сцене красота, буйство - цвета, фасонов, фактур, длин - какой-то непрекращающийся карнавал! В начале сезона ты этот карнавал жадно разглядываешь. К концу сезона вдруг с удивлением обнаруживаешь, что ты от него смертельно устал. Хочется не пышного "от Кутюр" - для избранных, а скромного "прет-а-порте" - для всех. Думаю, модные термины слетели тут с языка не случайно. Мода на моду в России последних лет очень повлияла на мышление современного театрального художника.

Когда и как это началось? Когда стали популярными в народе пышные эстрадные шоу, мюзиклы - и драматический театр вдруг понял, что ему тоже пора приодеться? Когда богатая антреприза впервые сделала на драматической сцене евроремонт? Когда режиссеры перестали ставить современные пьесы, а художники одевать актеров "как в жизни"? Когда художники представили классику в стилизованном, а не историческом костюме? Когда театр начал все чаще, как на Западе, делить функции сценографа надвое - между декоратором и художником по костюмам? Когда режиссеры пригласили в театр профессиональных модельеров?..

Самой зависимой в театре профессией всегда считалась профессия актера. Сегодня иногда кажется, что художники ощущают себя последней буквой театрального алфавита. Их можно понять. О них говорят меньше, чем об актерах и режиссерах, о них меньше пишут, они широко известны в узких кругах. Такое впечатление, что художник по костюмам, осознав в последние годы свою прежнюю бедность, кинулся наверстывать упущенное. Решил обратить на себя внимание. Не имея возможности, скажем, сделать свое дефиле или открыть бутик, но понимая, что сегодня, когда так ценится успех, это важно, нужно, престижно, он воплощает подиумные мечты на театральной сцене.

В результате такой самоидентификации художника актер в современных спектаклях часто не "входит в костюм", как говорила Коко Шанель, а оказывается пришпилен к нему булавкой (тут я, понятно, воспользовалась образом Юрия Купера из спектакля "Имаго"), а спектакль порой выглядит поводом к его демонстрации. Такие костюмы сами по себе могут быть неплохими и даже очень эффектными, особенно в статике. Но "жизнь" их в спектакле чревата порой большими неожиданностями. То они не красят актера, сковывают его движения, то противоречат стилю актерской игры, могут даже, как ни странно, замутить режиссерский замысел. Если Шанель считала, что даже в моде "нельзя демонстрировать платья как Святые дары", то имеет ли это смысл в театре?

Театральные художники законно обижаются на критиков. О них и вправду мало пишут. Хотя смею предположить, что знаю, отчего это так. Театр - искусство коллективное, здесь разные усилия и воли складываются в общий художественный результат. Если костюм становится частью совместной ворожбы, если он органично вписался в среду спектакля, слился с образом, который создал актер, такой костюм и описывать вроде бы незачем - пишешь о смысле спектакля, об эмоциональном впечатлении, на которое "сработали" все, в том числе и художник.

Так, например, всегда бывает у Сергея Бархина (если ему кто и помогает делать костюмы, то это его сестра, Татьяна Бархина, человек с ним одной крови не только буквально). Подумаешь, чесуча и соломенные шляпы в "Даме с собачкой". Белый Чехов банален еще со времен "Вишневого сада" Стрелера. Однако ж никому не пришло в голову сказать такую глупость. Потому что каждая клеточка сцены, обставленной Бархиным на балконе Тюза, дышит общим впечатлением. И купальные трико в белую и синюю полоску, и странное сухое дерево, и желтый деревянный бок перевернутой лодки, и шум перекатывающейся гальки тоже вплетаются в образ, который сочиняет Кама Гинкас, - в историю о превращении презренной прозы жизни в поэзию любви...

Как объяснить, почему все еще интересно рассматривать и разгадывать костюмы Светланы Калининой или Надежды Бахваловой и уже не всегда интересно расшифровывать костюмы Павла Каплевича и Аллы Коженковой? Как объяснить, чем так хороши костюмы Марии Даниловой к спектаклям Петра Фоменко? Только тем, что вписались в общий пейзаж? Тем, что даже кончиком карандаша художник чувствует и автора, и режиссера? Режиссер ставит по писанному, а художник просто ему помогает. Делов-то. Но это и есть самое трудное - когда актеры в костюмах "живут" и воспринимаются не только как сценические персонажи, но как реальные люди. Это вовсе не значит, что я призываю художников ограничиться реалистической традицией. Вот, например, "Стеклянный зверинец" Александра Огарева в РАМТе. Отчего хохочет зритель, когда на сцене появляется придуманное режиссером и художником музыкальное трио старых дев? И отчего иногда хочется пустить слезу, когда разглядываешь их невозмутимые лица, концертные платья... и седые косицы с вплетенными на концах чахлыми ссохшимися кукурузками? Оттого, что этот образ навевает мысли и о скуке провинции, и о молодости, увядающей без любви, и о том, что "жизнь прошла, а будто и не жил". Одно несомненно: спектакль, который задел за живое, задел еще и потому, что был так, а не иначе "одет".

А как потрясающе одеты музыканты в "Моцарте и Сальери" Анатолия Васильева (художник Владимир Ковальчук). Сколько юмора и горькой досады, изящества и соразмерности в костюмах этой живописной и хулиганской компании "слепых скрыпачей". У каждого стульчик не стульчик, а произведение искусства, отголосок бывшей некогда эпохи. У каждого пюпитр, не похожий на соседний: сотворенный то из треноги для фотоаппарата, то из старой прялки, то из мольберта... Футляр от скрипки, похожий на обтянутый крепом гробик... похожий на потрепанный саквояж... похожий на линялый чемодан с выдранным боком. Туеса и корзинки, колокольчики и коклюшки... Клетка с живой канарейкой. Шляпка-таблетки и шляпка с вуалеткой, картуз и бескозырка, жилетки, косоворотки, ковбойки, тельняшка и пиджак в талию, летный комбинезон и канотье, чернобурка и бабушкино кружево, прохладный крепдешин и жаркий атлас... Осколки, черепки, лоскутки - всего по щепоточке, а вышла грандиозная метафора уходящей материальной культуры ХХ века...

Парадокс: когда костюм в спектакле удачен, о нем могут и не написать, но фамилию художника запомнят. Когда костюм вычурен, выламывается из спектакля, нарушая его смысловое равновесие, а спектакль к тому же нехорош, у художника по костюмам больше шансов засветиться в печати. Если нет смысла писать, о чем играют и как, критики любят описывать костюмы. Так, может, в грехах художников виноваты и критики, не обладающие идеальным вкусом Коко Шанель? Пропорции, чувство меры и стиля, по мнению Коко, отличают хороший костюм от плохого. А разве в театре иначе? И у художников, и у режиссеров - все то же самое отличает талант от посредственности, опыт от самоутверждения, любовь к театру от любви к себе. Театральный костюм незаметен - может быть, это и есть высшая похвала художнику?