Телевидение в последнее время начало активно прививать массовому зрителю профилактическую вакцину классической культуры. В конце концов, проблема, как получить миллион или стать последним героем, как прилюдно отхватить куш на поле чудес или порцию оскорбительных разоблачений сквозь окна всероссийской славы, - все эти "слишком человеческие" заботы издавна составляли сюжеты великой литературы. Так, на смену ежедневной жвачке из амбиций и суеты наших современников, составляющей меню почти всех Ток-шоу, запущен, например, на телеканале "Россия" шикарно отрекламированный, с полным набором звезд телероман "Идiот" по Достоевскому.

На канале "Культура" показан "Театральный роман" Михаила Булгакова. Любимое произведение "творческой интеллигенции" советских шестидесятых, знаковый роман-памфлет с угадываемыми, как в кроссворде, персонажами прочитан едва ли не впервые как жесткая трагикомическая сатира. Милые призраки мхатовской легенды, ушедшие в небытие, воскресли для широкой публики в обнадеживающие годы расчета со сталинизмом. Элегическая грусть по воображаемому театральному раю надолго заслонила от публики едкую насмешку автора над абсурдными реалиями дикой социальной, а не только театральной жизни. Код этой жизни развернут в замкнутой на самой себе панораме одного Театра, структура которого подобна Империи, а смысл и цель сакральны и непостижимы. Закулисный быт Булгаков остраняет бытийным масштабом, где полюса противоборствующих сил - два режиссера-"основоположника", где "верх" и "низ" всем известного московского здания отождествлены с мистикой разделенных сфер их всеобъемлющего влияния.

Как-то не вспоминалось, что роман этот датирован 1936-37 кровавыми годами, когда объектом пародии ни в каком случае не могла быть эпоха. Но идолопоклонническая идиллия деспотии, ставшая государственной доктриной, спародирована через намеренно узкий ракурс корпоративно-семейственного околотеатрального сюжета. А укрупняющая, обнажающая символика театральной масочной игры подается как couleur local автобиографического повествования - к тому же неведомого самоубившегося автора.

Жанр "записок покойника", идущий от просветительской традиции, - удобный и опробованный веками литературный прием. Шатобриан, например, в своих "Замогильных записках" посчитался со всем миром, в котором поэт даже на почетной государственной службе - изгой, а все вершители чужих судеб, будь то хоть сам Бонапарт, - тираны, достойные пародии... И "Театральный роман" прежде всего пародия, а пародировать безопаснее отдельно взятый навсегда Художественный театр, чем отдельно взятую страну навсегда победившего Социализма. Важнейшая тема романа - трагическая зависимость искусства и художника от социума, от законов той драмы, что творится за стенами неприступной цитадели Независимого театра. В самом названии этом - горькая ирония Булгакова. Театр устроен по модели той общественной структуры, в которой существует. Или наоборот - искусство создает эти модели для общества и властителей. Церемониал любой власти основан на театральных традициях. Известно пристрастие Сталина к МХТ и, в частности, к спектаклю "Дни Турбиных", история постановки которого и описана Булгаковым.

Для жены и музы писателя программный контекст "Театрального романа" был безусловен: "Это трагическая тема Булгакова - художник в его столкновение все равно с кем - с Людовиком ли, с Кабалой, с Николаем или с режиссером" - так писала Е.С.Булгакова о главном смысле романа в письме, которое опубликовал историк МХАТ А.Смелянский.

"Я новый! Я неизбежный! Я пришел!" - это восклицание Максудова, равно как и Булгакова. Для того чтобы это стало историческим фактом, нужно умереть. Что сделали и герой, и автор. Впрочем, они в этом роковом предназначении были не первыми. Интенцию смерти нес еще Треплев из "Чайки" А.П.Чехова - с нее начинался МХАТ. Булгаков наследовал трагическому автору невеселых комедий, в которых, по выражению В.И.Немировича-Данченко, "бился пульс современной жизни". Поэтому автор "Дней Турбиных" сразу был воспринят как коренной человек МХАТа.

Режиссеры Юрий Гольдин и Олег Бабицкий создали из "Театрального романа" изобретательный сплав телерепортажа и телевизионного шоу. Такое модернизированное "биение пульса" открыло им путь к сатирическому ядру булгаковской прозы. Все зрелище начинает главный шоумен страны Михаил Швыдкой. Действительно, кому как не министру культуры мог оставить свою рукопись одинокий писатель - аутсайдер. Хотя, конечно, никто из интервьюируемых перед камерой персонажей (на них распределен текст предисловия): ни министр, ни режиссер, ни администратор, ни актер - к самому сочинению отношения не имеют.

Это сочинение неблагополучного и непредприимчивого человека - того, кому здесь не место и не время. Но раз уж он не застрелился сразу, то и должен идти, куда ведет его написанный роман, и этот путь мы проходим с ним. Чужая рука на плече, панибратские поцелуи собратьев по цеху для него трудно переносимая повинность. Брезгливость - редкая болезнь всеядного нечистого времени, ею смертельно заболевают только очень чуткие художники. "Не могу влезть в трамвай: каждое прикосновение вызывает нервное потрясение", - написал в своем дневнике 1939 года кинорежиссер, вычеркнутый из жизни советского кинематографа задолго до своей физической смерти, гениальный Дзига Вертов. Максудов - человек именно такой катастрофической и неиссякаемой, к счастью, породы. Он не умеет лгать даже себе во благо, мучительным усилием воли запрашивает свои гонорары в разнообразно пиратских финансовых логовах, он никого не знает из здешних авторитетов, он ничего не понимает в их вечном противостоянии, а когда ему объяснят, ужасается. Словом, покойник. Хорошо ему может быть только во сне, причем во сне театральном или в театральном же нарядном гробу, куда его, блаженно улыбающегося, укладывает в финале заигравшийся Великий Режиссер Иван Васильевич. Потому что Театр и вообще искусство - это мир Небытия. Герой романа - писатель, "вечности заложник" - пытается притерпеться к плену времени и быта. Поскольку ему это не удается, то он, конечно, трудный, несимпатичный, упрямый неудачник - так его характеризуют другие.

Максудова играет артист и режиссер Игорь Ларин, любимец питерских интеллектуалов. Человек - Театр "Монплезир", успевший побывать главным режиссером сразу нескольких весьма отдаленных друг от друга театров, ставивший спектакли от Урала до Финляндии, Ларин-актер предпочитает моноспектакль, Ларин-режиссер - провозвестник универсальной театральности. Он ставил все: драму, оперу, оперетту, кукольное ревю и даже балет. Этот экстраверт сцены здесь играет меланхолика и Чужого.

Полное психофизическое преображение артиста особенно удивительно для тех, кто знает изящную эскизность ларинской пластики, подвижную мимику и пушкинские проволокой кудри. Максудов - с тревожными, прячущимися глазами, с приглаженными по форме черепа черными волосами, с вогнутой, словно стремящейся стушеваться фигурой и глухим опадающим голосом - какой-то внутренней сутью похож на булгаковские портреты и совсем не похож на артиста Ларина. Хочется спросить вслед за издателем Рудольфи: как вам удается делать такой пробор?

Мы смотрим на происходящее глазами этого героя-аутиста, отождествляясь с ним в противодействии пестрой круговерти эпизодов то ли жизни, то ли театра. Мы вместе с ним любопытствуем и... коченеем от судороги при входе в чужую сферу. Он появляется в кадре словно из другого мира: выглядывает сквозь окно театрального макета, из глубины секретарского "предбанника" или из дверного проема на складе издателя. И склад, и издатель-Мефистофель, и книги романа тронутся с места, как только Максудов произнесет с облегчением "ну, я пошел?". Все это свернется в экран вагонного окна, и товарный состав пронесется мимо, неведомо куда, а он останется на пустынном перроне. Стучат колеса, Колесо Фортуны снова прокрутилось впустую. "Колесо Фортуны" - образ графический и литературный - код сценической кантаты Карла Орфа "Кармина Бурана". Хор-заклинание "О, Фортуна!" из пролога "Кармина Бурана" звучит в начале фильма и повторяется в "судьбоносные" моменты. Музыкальная патетика имеет здесь иронический подтекст. Метафора овеществляется буквально: колеса сценических катушек, грозно раскатывающиеся по подмосткам, не более чем декорационные механизмы...

Авторы фильма переворачивают "магический кристалл" и меняют местами миры живой и потусторонний. Телевизионный монтаж применен как образное средство гротескных столкновений и переходов. Стиль Булгакова, наиболее полно раскрывающийся в авторском тексте (а его-то мы лишь иногда слышим за кадром), адекватно переведен в изобразительно-ритмический ряд. И самые вольные решения режиссуры кажутся вполне уместными. Так контора администратора Фили (В.Сухоруков) показана как мистическое чистилище, через крохотное окошко которого вся страна жаждет прикоснуться "до впечатлений изящного". Но одним движением рук проницательный упырь захлопывает оконце и уже всю стену распахивает в улицу, в холод последнего пути: в офицерской шинели на плечах, он командует похоронной процессией, отправляющей в мир иной рядового армии лицедеев. Изобретательно придуман и эпизод чтения театральной афиши. Имена Шекспира, Эсхила и Максудова возникают не в печатном тексте, но вспыхивают праздничной феерией, огнями победного салюта над остолбеневшими литераторами. Совершенно булгаковская гипербола.

Постановщики проводят сомнамбулически заклятого героя и нас сквозь густонаселенный мир влиятельных кабинетов и бурлящего жизнедеятельного закулисья. Сценические механизмы и двери, засовы и люки, ряженые и вполне буднично одетые люди, спектакли и эффектные сцены театрального быта перемешаны в калейдоскопе видений. "Этот мир мой" - в этих ключевых словах героя столько же горечи, сколько и восторга. Фантасмагорический мир масок, мир более или менее талантливого лицедейства - подмена жизни, предусмотрительно скрытой стенами театра. "Когда нет настоящей жизни, живут миражами" - эти слова из пьесы Чехова когда-то впервые прозвучали именно в МХТ.

И, как всегда в театре, этот мир стоит на полюсах. Бездарная истеричка, изображающая молодость, наивность, артистическое возбуждение Людмила Сильвестровна Пряхина, гротескно сыгранная Н.Колякановой, и деловитая царица интриги, по ошибке нахамившая "не тому, кому надо", секретарша Поликсена Торопецкая - О.Мысина, сладкоголосый режиссер Ильчин - В.Золотухин и наставительный иезуит в образе заведующего материальной частью (Э.Виторган) - эти личины театра врезаются в память.

Но главный "носитель масок" этого представления - Максим Суханов, блестяще сыгравший сразу несколько ролей. Собственно, артист Бомбардов в исполнении Суханова лучшее и самое талантливое подобие главного лицедея - великого основателя Ивана Васильевича, которого тот же Суханов и играет. Появившийся в костюме зайца почему-то в автомобиле, Бомбардов провозит и проводит незадачливого автора по кругам то ли рая, то ли ада сквозь перипетии театрального сюжета, безошибочно предсказывая и трактуя "предлагаемые обстоятельства". А сам он предстает перед Максудовым каждый раз в облике своих сценических персонажей, пока не превращается в финале в застывший манекен. В игре Суханова тонкость и внятность психологических мотивировок (совсем в духе Станиславского) совершенно органично сочетается с мейерхольдовским стилем "преувеличенной пародии", и все окрашено его собственной сияющей и озорной, немного насмешливой улыбкой. Этот артист, нередко на сцене и в кино щеголяющий внешней характерностью на грани маньеризма, здесь показал такую безукоризненность вкуса и даже аскетизм исполнительской манеры, что его природная яркость засверкала как мастерски ограненная драгоценность. Разумеется, в этом большая заслуга и режиссуры.

На образ играет все: даже голый череп артиста - идеальная основа для грима - грунт сценических масок, которые он с удовольствием меняет, лукаво множит. И вот он - казненный Разин, чья голова, отрубленная бутафорским топором, скатилась со сцены и он, сойдя с подмостков, несет ее подмышкой. Нам показали, как он гримируется у зеркала, все этапы постепенного преображения лица в маску.

В сцене чтения пьесы Максудовым у Ивана Васильевича нам явлен и венец этого преображения: маска дает импульс движения телу и душе артиста. Суханов играет Ивана Васильевича в гриме Станиславского первых сезонов МХТ, хотя ему ничего не стоило сыграть и старика. Но "красавец-человек" с мощным телом, седой головой, черными бровями и щеголеватыми усами - именно этот образ легендарного режиссера-учителя запомнили его современники и не можем забыть мы. Сцена "На Сивцевом Вражке" - лучшая в фильме. Это кульминация всего замысла и актерский шедевр.

В антураже знаменитого "онегинского" зала дома Станиславского между колонн за столиком восседает Иван Васильевич. Нового посетителя привычно встречает он благожелательно-пристальным взглядом, посверкивающим сквозь стекла пенсне, и рассеянной улыбкой. Мягкий старомосковский говор, размагниченные тихие интонации словно вскользь заданных вопросов - на самом деле это навсегда установленный ритуал допуска. В манере светской беседы о здоровье, о способах лечения, о родителях Магистр Ордена ведет жесткий допрос, и реакция посетителя на ключевые слова, например, "гомеопатия" - пароль для входа, а нетипичный ответ дает сбой беседы, но это едва заметно по легкой заминке речи, по мизансценической перемене. Вот он встал из-за стола, прохаживается; впрочем, это и для моциона. Неожиданное психопатическое антрэ Пряхиной, демарш испуганного кота, повисшего на занавеске, явление маразматической тетушки (З.Шарко), снимающей напряжение скандала обезоруживающей логикой своего недоумения: раз есть столько хороших пьес, зачем же трудиться писать новые? - доводит абсурдную ситуацию до перелома. Как настоящий режиссер, Иван Васильевич комментирует все перипетии. Суханов ведет тему с точностью и легкостью виртуоза: диссонанс разрешается гармоническим аккордом, и это дает комический эффект. Многократное "тысяча извинений" по поводу перевранного имени отчества, "это мы так репетируем, этюды" - все произносится с обаятельной благостной наивностью и ни на секунду не ослабевающей наблюдательностью. В сущности, весь этот скандал для него действительно только повод для этюда, для перманентного эксперимента, в который втянуты все окружающие, - вся жизнь. И пьеса Максудова "Черный снег" - наконец-то чтение не прерывают - для него только затравка для его собственного воображения. И вот уже мерещатся Ивану Васильевичу в сладкой полудреме белые снежинки, падающие в этой уютной зале прямо на его плечи, на стол, на нервного и упрямого партнера. Зачем только эти опасные выстрелы, ведь ничего этого не надо - ни шума, ни героя с пистолетом. А монологи его прочтет кто-то другой, монологи хорошие. И убиться можно кинжалом, как всегда убивали себя герои на сцене, сколько театр стоит. И вот как это делается...

О гипнозе сценической игры много сказано, но ничего не понято. Вот ведь она снята "на цифру", но не словить тот миг, когда, сидя у экрана, приучившего нас к реальным катастрофам, мы оказались совершенно во власти страшной и прекрасной иллюзии. Молнией сверкнуло в руке артиста лезвие кинжала и вонзилось в мягкую плоть. Резкий поворот корпуса, и вот он уже распростерт на снегу посереди этой залы, красное пятно расплывается на белой груди, и мерно капает из раны то ли кровь, то ли клюквенный сок - на черный снег, как и было сказано. Кто это был: японец, русский, Иван Васильевич, Станиславский, Суханов? Великий лицедей, олицетворяющий собой поэзию умирания и воскрешения.

Но сцена окончена, рабочие убирают обсыпанный снегом стол, и теперь новичок должен понять, что на него сделана ставка. Золотой конь - марка Независимого театра, символ выигрыша, нового скачка. Пьесу пишет не отдельный автор, а Театр и История, их пророк - Режиссер-Вождь.

В финале фильма основатели театра, одетые в белое, во главе с Иваном Васильевичем сидят в зрительном зале. Синклит небожителей решает судьбу пьесы и автора. Как ни ерепенится еще живой автор, как ни отстаивает свои права, пьесу ему не отдадут. Он и сам уже стал собственностью этого Театра. Поэтому у него нет выбора: он может только примкнуть к странной репетиции, когда во главе с Иваном Васильевиче под звуки шопеновского вальса на сцене танцуют и катаются на велосипедах белые тени. И счастливый, он укладывается под рукоплескание Режиссера в кружевной гроб. По крайней мере, это достоверная Игра.