Соглядатай
FATBOY SLIM
"You've Come A Long Way, Baby"
Новое творение культовой мессии электронного фанка Нормана Кука, взбудоражившее мировую поп-музыку и который месяц гордо висящее в первой десятке английского хит-парада. Хитрый Норман сумел-таки в очередной раз прорваться в высшую лигу, сочинив произведение, способное не только доказать жизнеспособность его персональных талантов, но и во многом определяющее звучание и ритмику конца 90-х. Сращение рок-н-ролла с электронным звучанием происходит уже не впервые, однако Куку не пришлось для привлечения внимания рок-ориентированных масс звать на помощь ни единого брата Галлахера. Фанковый гитарист/певец по профессии, а ныне - ди-джей и виртуозный монтажник электронных файлов, Норман Кук обошелся своими скромными усилиями. В результате появился 60-минутный сгусток положительной энергии, в котором без труда обнаруживаются как фанковое прошлое маэстро, так и его многочисленные нынешние увлечения. Одно из которых - древний синтезаторный рэп, выскакивающий в шутливых кричалках и медитативных речевках, вокруг которых построено каждое произведение. Также, строго в соответствии с традициями "старой школы", Fatboy Slim не прочь похвалить себя в третьем лице, скромно заявляя, к примеру: "My favourite artist right now is Fatboy Slim... That guy kicks ass! "
Прокрутив в своей электрической мясорубке фанк, рок-н-ролл, диско, эйсид-джаз, рэп, а также воскресив порядком поднадоевший всем брейк-бит и напрочь отринув какие бы то ни было "прогрессивные" полиритмы, наш герой произвел живую, веселую, сексуальную музыку с фантастически простой ритмикой. Полученный фарш получил название "биг-бит" (в терминологии автора), и простота здесь совсем не то, что хуже воровства. Диск идеально выстроен с точки зрения нарастания энергетики и "цепляет" уже с первых синтезаторных вихрей "Right Here, Right Now", перерастающих в ураганную бомбардировку "The Rockafeller Skank", своего рода джеймсбрауновскую "Sex Machine" 90-х. Поклонники предыдущего состава Кука - модных несколько лет назад эйсид-джазовых FREAK POWER - не без удовольствия обнаруживают на альбоме блюзовую "Praise You" (#1 в Британии). Люди с чувством юмора обнаруживают сэмплы фирменных "pump pump" от Снупа и "one two one two" от Beastie Boys. Что обнаружат люди с отсутствием чувства юмора, а также консерваторы из тех, что "никогда не подадут руки", сказать не берусь.
Не в силах удержаться от дифирамбов, замечу, что любителям выискивать прогрессивные тенденции этот альбом ничего нового не открывает: никакой особой технологической продвинутостью или же талантливым мелодизмом Норман Кук не блеснул, что, вообще говоря, и не его хлеб. Fatboy Slim следует отнести к той же категории талантливых развлекателей и шоуменов, к которой в рок-музыке принадлежали ZZ TOP и AC/DC, а позднее - RED HOT CHILI PEPPERS и BEASTIE BOYS. You've Come A Long Way, Baby можно с успехом проигрывать как на детских утренниках, так и в школах для серьезных дядек-гитаристов. Само собой, текущие достижения альбома в хит-парадах, а также количество мающихся от непризнанности рокеров, стоящих в очереди к Куку с просьбами сделать ремиксы на их эпические произведения, демонстрируют, что играется эта пластинка сейчас повсеместно и слушается в глобальных масштабах людьми самых разнообразных ориентаций. Таких вселенских завоеваний в последние годы добивалась разве что Селин Дион.
Неизвестно, продолжит ли Кук свои поползновения к первым местам хит-парадов, но вряд ли следует ждать от него "сиквела". По всей видимости, он не из тех музыкантов, у кого хватает фантазии только на изощренную игру слов вроде "load/reload". Скажем ему большое человеческое спасибо за этот антидепрессант и за достойную точку в музыкальной истории XX века тоже. Заодно и за рецепт некоторым из андроидов-больных-паранойей: "fatboy slim is fucking in heaven".
"Забавные игры"
Картина Михаэля Ханеке "Забавные игры" стартовала в Канне 97-го в одной обойме с "Убийцами" Матье Кассовица. Ни первый, ни второй фильм "Пальмой" выделен не был - вектор политкорректности увел призы в пользу "добрых" фильмов из "третьего" мира...
Диспозиция фильма Ханеке - классическая для фильмов ужасов, только этим можно объяснить метку "триллер\ужас" на кассете. Благостная семья отправляется на уик-энд в уединенный загородный дом: запас провизии, веселый ребенок на заднем сиденье, сумки с клюшками для гольфа, лодка на прицепе...
Гордо красующаяся, черная на желтом надпись "фильм не допущен к широкому прокату из-за наличия сцен чрезмерного насилия" объясняется, видимо, крайне некорректным убийством веселого ребенка еще более веселыми ребятами, которые вносят в размеренный мирок средних буржуа торнадо ничем не мотивированной агрессии и насилия.
Зло, по Ханеке, может быть просто злом, лишенным какого-либо социального или метафизического оттенка. Герои не знают, почему они делают "это", сразу же отметаются все социально-бытийные мотивы: экзистенциальная усталость, неблагополучная семья, гомосексуализм, наркотики, инцест... Бивис и Батхэд - так в шутку называют друг друга обаятельные убийцы - недоумевают, когда жертвы настаивают, чтобы те "прекратили свою игру". Жертвы сами воплощают гонку Тома и Джерри (еще пара псевдонимов) за чужой болью, заявляя, что они их поняли - убийцы искренне удивлены и рады. Их, не понимающих самих себя, кто-то понял. Это не инфернальная игра, метафизикой тут и не пахнет.
"Забавные игры" Ханеке - новая реинкарнация насилия на экране. Это просто зло, без мотивов и последствий, кристаллизованное, выставленное на обозрение и отчаянно привлекательное, кочующее из одного патриархального райка мирных обывателей в другой.
Павич делил искусство на "обратимое" и "необратимое". Фильм, демонстрируемый в кинозале - искусство "необратимое", видеофильм - "обратимое". Убийцы наделены "метафизической" властью зрителя над видеофильмом: они, как и мы, вольны нажать паузу, перемотать пленку назад. Их "забавная игра" - метафора репрессии читателя по отношению к тексту.
Вам будет предложено заключить пари, выживут "жертвы" или умрут. "Пухлый" возразит, что в любом случае они, убийцы, ничего не получат - если отвлечься от опосредованного сюжетом сговора зрителя и убийц, вы поймете, что это именно так. Убийцы тоже жертвы, жертвы вашего восприятия; они персонажи фильма, который вы смотрите и в котором вы можете перемотать пленку или поставить паузу.
Они нуждаются в вашей симпатии, им нужно, чтобы вы смотрели фильм с их участием - жажду конвенции подтверждает заговорщицкое подмигивание.
Бог как гарант гуманизма и спасения в фильме Ханеке властен лишь дать право выбора участи - легкая смерть или мучительная. И то поблажка эта дается в случае, если не знающая ни одной молитвы жертва прочитает подсказанную убийцей молитву наоборот. Это и сатанинский ритуал, и, одновременно, еще одна метафора зрительского восприятия, для которого верное прочтение - это всегда искажение.
Терцет андалузских псов
Я мечтала посмотреть "Андалузского пса" с 14 лет. Мечта сбылась 30 марта в ЦДХ. Это такой дом, где сбываются девичьи мечты и можно в подробностях разглядеть, как бритва режет девичий глазик.
В симметрии даты (30.03) очередного показа "немое кино - говорящая музыка" мне померещился тайный нумерологический смысл, отозвавшийся в трех повторениях классической кинозагадки. Загадка плавала в живой перкуссии Николая Льговского и Михаила Жукова. Повторные прочтения многозначного сюрреализма Бунюэля - Дали в саундтреках Рихарда Вагнера и Маурисио Кагеля выстраивались в сюиту.
Появление любимца фюрера в качестве композитора легкого жанра слегка озадачило. Но другой любимец - Ницше - говорил, что у Вагнера вначале стоит галлюцинация и вообще он мастер гипнотических приемов. Другими словами, Вагнер напоминает о психоделической природе сюрреализма. Жаль, что он не смог проследить за употреблением своей музыки (к моменту создания шедевра он умер), - смыслы стали бы доступней.
Кагелю повезло больше. Он писал музыку непосредственно к фильму. Получилась музыкальная иллюстрация к видеоряду, чистая изобразительность - завывание собак, тревожное тремоло, когда машина сбивает девушку, плавные перекаты при появлении в кадре моря. Кагель пытается убедить зрителя в том, что сюрреализм достоверен, хотя зритель это и так знает.
Версия Льговского и Жукова была самой мощной и интересной. Публика уже без напряжения смотрела на экран, а потому могла насладиться экзотическими тембрами и ритмами. К тому же эти тембры и ритмы стали знакомы и не вызывали такого острого поверхностного интереса, как в первые минуты концерта. Были моменты ироничной подтекстовки (сладострастное урчание, пародия на похоронный марш), на которых оживлялся зал. И впечатляющий плеск воды в финале, - ставший игрушкой из заплаток, сплошной цитатой из самого себя, андалузский пес тонул в стихии бессознательного, откуда, собственно, он и приплыл к нам 70 лет назад.
После концерта Николай Дмитриев ("Длинные руки") предложил желающим повторить переход Суворова через Альпы (по предварительной записи). До встречи в Швейцарии. И не забудьте прихватить с собой в дорогу андалузского пса.
