"Пианистка" (La pianiste). Франция-Австрия. 2001. 130 минут. Оценка - 7,5 (из 10).

На экраны России вышла весьма противоречивая картина "Пианистка", которая, тем не менее, получила три премии на последнем Каннском кинофестивале - Большой приз жюри, а также награды исполнителям главных ролей Изабель Юппер и Бенуа Мажимелю (кстати, Мажимель приехал на премьеру в Москву).

Австрийский режиссер Михаэль Ханеке предпочитает уклоняться от интерпретации собственных фильмов, которые вызывают если не шоковое, то обязательно неоднозначное воздействие на зрителей, подчас оставляя их в состоянии недоумения, более того - растерянности. Любой "нормальный постановщик" непременно все договорил бы до конца, не оставив возможности для кривотолков и пересудов. Код же творений Ханеке порой остается неизвестным (воспользуемся названием его предыдущей ленты "Код неизвестен") или неточно прочитываемым, а сам автор как будто нарочно подзадоривает толкователей-любителей, уверяя, например, что экранизируя роман "Пианистка" своей соотечественницы Эльфриде Йелинек, моментально обвиненный критиками в порнографии, интересовался не порно, а "хотел сделать непристойное кино".

Этого он как раз добился, вызвав у многих чувство отвращения из-за демонстрируемых на экране вуайеристских и садомазохистских комплексов Эрики Кохут, сорокалетней преподавательницы музыки в Венской консерватории. Однако еще больший шок способны спровоцировать всего лишь перечисляемые желания в ее подробном письме к недавно появившемуся возлюбленному, молодому парню Вальтеру, ученику Эрики. Внешне интеллигентную женщину, которая самоотреченно служит высокому искусству, но, оказывается, носит в себе такие порочные и извращенные влечения, впору сразу же принять за клиническую психопатку, свихнувшуюся на почве подавленных сексуальных маний, а также бросающую дерзкий вызов своей матери, властной дуре и недалекой обывательнице, воспитавшей ее с детства в беспрекословном и даже весьма мелочном подчинении.

Кстати, Анни Жирардо, сыгравшая с редкой отвагой эту воинственную мещанку, оказалась куда смелее, чем Жанна Моро, которая была первоначально приглашена на роль матери, но в последний момент отказалась, не желая вредить своему культурному имиджу. Хотя Михаэль Ханеке, вероятно, держал в уме достаточно перверсивный для своего времени фильм "Мадемуазель" с участием Моро, когда предлагал ей спустя 35 лет выступить в прямо противоположной роли заурядной манипуляторши, которая противно помыкает собственной дочерью, уготовляя ей жалкую функцию "вечно виноватой жертвы".

Чего уж говорить о действительно опасном для актерского реноме и даже рискованном для психики безоговорочном согласии Изабель Юппер превратиться в снедаемую безумными страстями строгую поклонницу Шуберта и Шумана. Эта героиня готова ходить по порнозальчикам, подглядывать за чужим сексом, резать свои гениталии бритвой, подкладывать ученице битое стекло в карман пальто, заниматься с учеником оральным сексом в женском туалете консерватории, а потом пытаться отдаться ему на полу около спортивной раздевалки... Но стоит только взглянуть на ее лицо, непостижимо меняющееся у нас на глазах, способное утратить одухотворенность и возвышенность мыслей и чувств, почти светящихся во всем этом кротком облике, чтобы приобрести уже запредельную холодность, жесткость, злостность своего выражения, некую мертвенность и потусторонность взгляда! Особенно в финале, когда оскорбленная и униженная Эрика в фойе консерватории наносит себе удар в грудь большим кухонным ножом и сомнамбулически удаляется куда-то прочь по улице, затерявшись среди городского гула, вдруг пришедшего на смену классической музыке, которая прежде уносила в горние выси.

Вот тут-то, испытав досадное ощущение оборванного, так и не проясненного рассказа, было бы желательно, наконец, задуматься, что же на самом деле произошло и кем была эта женщина, мучавшая себя и того, кто оказался рядом? Не избрала ли она от противного демонстративно низкое и непристойное, бунтуя и стремясь вырваться из клетки, в которую была заключена и матерью, и профессией, и современной городской жизнью, нагло и грубо навязывающей превратные представления о человеческом удовольствии, заставляющей принимать искаженные правила игры, внушающей испорченные ролевые установки.

Ведь если разобраться, фильмы Михаэля Ханека ("Видео Бенни", "Забавные игры") говорят об одном и том же - как люди сами становятся манипулируемыми, поддаваясь ложно понятым моделям поведения, принимая внушаемые иллюзии за собственные желания, подвергаясь зомбированию со стороны средств массовой информации, культуры, общества, шире - цивилизации, давно занимающейся процессом саморазрушения. Механизм подавления личности претерпел с течением времени весьма виртуозные трансформации, став гибким и изощренным, диктуя - подчас на подсознательном уровне - заведомо ущербные стереотипы существования.

Дело ведь не в том, патологичны ли сами по себе какие-либо влечения и поступки. Вполне нормальные (с точки зрения консервативной морали) чувства и действия могут оказаться по-своему извращенными и преступными, если сопряжены с насилием над личностью, реализованы помимо воли другого человека. Так что, если оценивать с точки зрения патологии поведение матери Эрики или Вальтера, который в итоге поступил как типичный мужской шовинист, избив и изнасиловав ту, кому прежде клялся в любви, то именно их диктат становится особенно губительным для самосознания главной героини "Пианистки" - вдобавок униженной тем, что надругавшийся над ней парень встречает ее на следующий день в консерватории как ни в чем не бывало, даже с улыбкой на лице. И Эрика из чувства стыда решает покончить с собой.

Разумеется, этой героине, к тому же живущей в Вене, мог быть свойствен комплекс, который Фрейд называл деструктивным нарциссизмом. Она рано или поздно подошла бы к крайней точке отчаяния, но обратив именно на себя внутреннюю агрессию, копившуюся годами, иногда прорывавшуюся в невоздержанных реакциях по отношению к другим людям, однако, в конце концов, направленную против единственного субъекта, которого действительно любит и ценит - то есть против самой себя.

И то, что героиня исчезает с экрана под какофонию городских шумов, возможно, ненавистных ей не менее атональной музыки Шенберга, опровергнувшей гармонично выстроенные композиции классиков XIX века, словно подтверждает предположение, что таким людям явно нет места в диссонансной современной реальности. Если вдруг отвлечься от всех наносных и злоприобретенных маний, которыми одержима эта женщина, живущая на рубеже XX и XXI столетий, то перед нами предстанет, по сути, романтически-трагическая фигура, достойная воспевания в романсах Шумана или в "Травиате" Верди.

Кстати, приглашая именно Изабель Юппер на роль пианистки Эрики Кохут, Михаэль Ханеке мог иметь в виду не только ее экранные образы не сумевших устоять перед искусом порока женщин ХХ века в фильмах "Виолетта Нозьер", "Чистка", "История Пьеры", "Потаскушка", "Женское дело", "Наводнение", "Церемония". Но и так называемые падшие создания и просто отдавшиеся во власть страстей героини Юппер из лент о давнем минувшем ("Судья и убийца", "Подлинная история дамы с камелиями", "Мадам Бовари", "Бесы", "Избирательное сродство") почему-то приходят на ум, когда смотришь в "Пианистке" на гениально сыгравшую актрису. Ей хоть и тесновато в рамках строго заданной режиссерской конструкции и приходить играть, как по нотам, четко прописанные сцены, выполняя с ангельским смирением все, что возникло в воспаленной фантазии романистки и постановщика, Изабель Юппер достигает заоблачных высей в своей профессии как раз в бессловесных моментах. Тогда на ее лице читается неизмеримо больше эмоций и душевных потрясений, чем способна передать эта картина.

Кинотеатры "Ролан", Киноцентр, "35 мм", "МДМ-Кино"

"Знаменитость" (Celebrity). США. 1998. 113 минут. Оценка - 7,5 (из 10).

На российские экраны с некоторым запозданием (последующие фильмы "Сладкий и гадкий" и "Мелкие мошенники" были выпущены даже раньше) вышла лента Вуди Аллена "Знаменитость", снятая в 1998 году. Она относится к тому периоду в творчестве весьма плодовитого американского режиссера (в год он обязательно снимает по одной картине), когда, как считается, он преодолел некоторый творческий кризис, в том числе связанный с публичным скандалом вокруг разрыва с прежней гражданской женой Миа Фэрроу из-за связи с юной приемной дочерью, кореянкой Сун И, которая позже все-таки стала официальной супругой Аллена.

Однако тут есть существенная подмена! Судебный процесс 1992-1993 годов, закончившийся для Вуди Аллена лишением права опеки над его единственным родным сыном, разумеется, повлиял на жизнь этого творца-затворника, который и раньше-то не любил посещать различные церемонии и тусовки, делая исключение лишь для собственных выступлений в джаз-бэндах в качестве кларнетиста. Но на кинематографической активности и художественной оригинальности сочинений Аллена это мало отразилось. Поскольку в 1994 году он снял такую изобретательную и остроумную комедию о "творческом процессе", как "Пули над Бродвеем", а тремя годами позже - не менее язвительный (в том числе по отношению к самому себе) фильм "Разбирая Гарри".

Так что "Знаменитость", появившись сразу же за последней из упомянутых лент, оказалась в творчестве этого американского постановщика не только уточняющей репликой в долгом споре о том, красиво ли быть знаменитым, но и своеобразным парафразом алленовского же "Манхэттена" спустя практически 20 лет. Неслучайно и то, что эта лента - вновь черно-белая (кстати, она изысканно снята бергмановским оператором Свеном Нюквистом), хотя создатель позволяет себе немалую иронию, когда об одном из героев, модном режиссере, избравшем именно черно-белую пленку для своего "очередного шедевра", отзываются как о весьма претенциозном и манерном авторе, озабоченном лишь самим собой. Вне всякого сомнения, Вуди Аллен тоже преувеличенно озабочен собой и всевозможными личными комплексами и маниями, но почти всегда сохраняет редкостное чувство юмора по отношению к собственной персоне и своему искусству, словно взирая с некоторой дистанции на все происходящее, включая и индивидуальную "судьбу творца в Америке".

Было бы наивным считать, что отказавшись от личного актерского участия в "Знаменитости" и пригласив на роль журналиста Ли Саймона, который никак не может дописать свой роман и разобраться в отношениях с бывшей женой-невротичкой и многими случайными пассиями, внешне более привлекательного британского исполнителя и режиссера Кеннета Брэну, Аллен тем самым будто компенсировал неудовлетворенность собственным невзрачным видом еврейского интеллигента-очкарика. Лукавство постановщика заключается в том, что он на самом-то деле идентифицирует себя с целым рядом персонажей "Знаменитости", включая даже Леонардо Ди Каприо и Мелани Гриффит, которые словно создают пародии на самих себя: соответственно - на прославившегося в миг молодого парня, тут же пустившегося в разгульную жизнь, и на немножко потрепанную бурным прошлым кинозвезду. Лицо самого Вуди Аллена растворяется среди сотен других лиц большой нью-йоркской тусовки, коей и является по своей сути столь суетливая и беспечная жизнь в этой всемирной деревне.

И если уж искать аналогии в творчестве любимого алленовского режиссера Ингмара Бергмана, то вслед за "Разбирая Гарри", американским двойником "Земляничной поляны", саркастичный певец эдиповых комплексов с Манхэттена породил свой вариант "Лица", где вместо лица видится лишь отражение в зеркале. Ведь и по мысли Бергмана, творец всегда больше своего искусства и не укладывается ни в какие рамки определений.

Что касается вопроса о знаменитостях... Судя по закольцованной композиции фильма "Знаменитость", начинающего и заканчивающегося кадром высокого неба над нью-йоркскими небоскребами, где при помощи самолетного следа выписана надпись "На помощь" (сейчас, после трагических событий 11 сентября, она поневоле звучит тревожно!), Аллен склонен думать, что больше всего нас губит неспособность остановиться и задрать голову вверх, чтобы увидеть все именно со стороны и в новом свете. Быть знаменитым √ это, в первую очередь, накладно, то есть: хлопотно, суетно, утомительно, а главное - пустопорожне, поверхностно, просто глупо. Когда главный герой "Знаменитости" так и остается ни с чем, ничего не добившись и ничуть не изменившись, неожиданно вспомнишь по ассоциации не пастернаковскую формулу о том, что не надо "над рукописями трястись", а парадоксальную (по сути же - горькую) строчку из Маяковского: "Вот и жизнь прошла, как прошли Азорские острова".

Кинотеатр "Ролан"

"Quickie. Давай сделаем это по-быстрому" (Quickie). Германия. 2000. 95 минут. Оценка - 7 (из 10).

Состоялась российская премьера фильма "Quickie. Давай сделаем это по-быстрому" Сергея Бодрова-старшего, снятого в Америке, но считающегося по производству немецким. Вообще-то первый показ в Москве состоялся еще в рамках XXIII международного кинофестиваля, где Владимир Машков, сыгравший главную роль, был довольно неожиданно награжден как лучший исполнитель.

Возможно, восприятию картины это даже мешает, поскольку и к ней самой первоначально относишься не без предубеждения. Опять кино про "новых русских", которые оказываются крутыми мафиози, развлекающимися в свое удовольствие на купленной за несколько десятков миллионов долларов калифорнийской вилле в Малибу. Да и попытка отечественных кинодеятелей, пусть и работающих в последние годы за границей (сценарист и режиссер Сергей Бодров-старший, оператор Сергей Козлов, тот же Машков), все-таки вписаться в американский кинематограф тут поневоле выглядит таким же дешевым и пошловатым стремлением, как и усилия пацанов, у которых пальца веером, хоть как-то закрепиться в забугорном мире, соря налево и направо деньгами.

Поэтому всю первую половину ленты не можешь отделаться от некоторого ощущения раздражения и брезгливости, что нам представляют на экране "сладкую жизнь братков", которых вовсе не хочется жалеть только из-за того, что кто-то им угрожает расправой. Хочется сказать: "Ну и поделом!". Сценарный и режиссерский недостаток проявляется еще и в том, что заявленный конфликт "русского крестного отца", желающего расстаться со своим криминальным наследством, распадается на массу мелких и пустых конфликтиков, а параллельно развивающаяся линия с некой обитательницей американских задворок долго остается неиспользованной.

Настоящее кино с внутренней энергетикой возникает только после того, как истребительница тараканов по имени Лиза появляется на вилле усталого и разуверившегося мафиози Олега Волкова, который уже готов к смертельному исходу и даже играет в "русскую рулетку", заранее испытывая судьбу. Здесь не имеет абсолютно никакого значения, кто из врагов его "заказал" и кто из окружения предал. Даже странно узнавать о том, что существуют упреки в адрес создателей фильма, якобы не разобравшихся в жанре своего произведения: то ли это детектив-триллер, то ли любовная история...

Вторая половина картины на редкость убедительна по настроению и точна по стилистике, провоцируя к месту и с умом подобранные ассоциации с американским "черным фильмом", а главное - вызывая столь необходимое в данном случае ощущение экзистенциальности этой ситуации, когда человек (вне зависимости от того, чем он прежде был занят) оказывается перед лицом смерти и принимает неизбежное с достоинством, по-своему умиротворенно.

Кто-то может заподозрить, что к случившемуся был как-то причастен верный телохранитель Дима, сыгранный Сергеем Бодровым-младшим в его типичной скупой манере. Однако тут постановщик ловко обманывает доверчивых зрителей, готовых превратно воспринять невозмутимость последних слов этого героя у охладевающего трупа бывшего хозяина: "Дело сделано". На самом-то деле в этой простой констатации факта при желании можно услышать чуть ли не отзвук финальной ремарки шекспировского "Гамлета": "Дальше - тишина" (в другой версии перевода "Остальное - молчание").

Во всяком случае, по окончании ленты с немножко корявым русским вариантом названия "Давай сделаем это по-быстрому" хочется о ней неспешно подумать, что, согласитесь, редко бывает, когда смотришь работы наших современных кинематографистов.

Кинотеатры "ДаунТаун", "МДМ-Кино", "Ролан"

"Живым или мертвым" (Dead or Alive / Ханзайся). Япония. 1999. 105 минут. Оценка - 7 (из 10).

Начавшись как лихорадочный гангстерский фильм, развертываясь чуть ли не в романной структуре, лента японского провокатора Такаси Миикэ завершается уже ернически-апокалиптически. Знакомясь в российском кинопрокате со второй (после "Кинопробы") картиной Миикэ, можно убедиться, что этот режиссер действительно легко переходит от жанра к жанру не только в пределах своей кинобиографии, но и в рамках одного фильма. Весьма эффектная нарезка кадров в своеобразном прологе, когда даже трудно разобраться в мешанине событий и лиц, сделает честь любому модному видеоклипу, в котором формальные выкрутасы намного важнее хоть какого-либо содержания. Однако, замедляя в дальнейшем темп смены планов, Такаси Миикэ по-прежнему продолжает довольно свободно обращаться с кинематографическим временем и пространством, прихотливо чередуя различные сцены.

Постепенно в зрительском сознании они выстраиваются в своего рода сагу о противостоянии гангстеров и полицейских, а конкретно - жестокого "японо-китайца" Рюити, пытающегося захватить власть в бандитском мире, и невозмутимого Дзедзимы, настырно выслеживающего организатора этого "кровавого передела". Причем немаловажными тут оказываются параллельно развивающиеся семейные истории обоих протагонистов: у первого - во взаимоотношениях с младшим братом, далеким от занятия преступным бизнесом, у второго - в общении с женой и больной дочерью. Криминальный эпос дополняется рядом деталей и подробностей из жизни якудза и прочих социальных отщепенцев, что порой выглядит весьма отталкивающе и неприятно. Впору заподозрить режиссера в смаковании всевозможных человеческих пороков или же просто в индифферентном фиксировании всего, что попадает в поле зрения камеры, когда автора легко принять за бездушного кинографомана.

Однако именно для тех, кто всерьез купился на подобные эпатажные моменты, но также желая разрушить стройные концепции критиков, уже увидевших в ленте "Живым или мертвым" японский вариант "Крестного отца", Такаси Миикэ делает настоящий кульбит в финале. Вызывающе дерзкий, циничный, совершенно сбивающий с толку, хохмачески пристегнутый к повествованию в самый патетический миг. Поистине, получается черт-те что и сбоку бантик! Вот и гадай - то ли постановщику стало скучно, и он решил развлечься напоследок в духе "бондианы" и комиксов, то ли действительно понял, что его героям из безумного мира можно вырваться лишь послав все в тартарары.

В любом случае нетрудно по двум работам Миикэ убедиться, что он ведет себя не как глубокомысленный творец, а как раскованный кинолюбитель, мало озабоченный тем, что о нем подумают и скажут. Поэтому снимает в год по четыре фильма и даже умудряется их окупать.

Кинотеатр "35 мм"

"Амели" / "Необычная судьба Амели Пулен" (Le fabuleux destin d'Amelie Poulain). Франция-ФРГ. 2001. 120 минут. Оценка - 7,5 (из 10)Французский режиссер Жан-Пьер Жене раньше ставил мрачные фильмы, в лучшем случае окрашенные черным юмором. Это касается его совместных работ с Марком Каро ("Деликатесы" и "Город потерянных детей"), а тем более - американской ленты "Возвращение Чужого", четвертой серии о неуничтожимом космическом монстре. Однако еще до появления этого "голливудского бастарда" Жене вместе с молодым сценаристом Гийомом Лораном задумал современную романтическую сказку о не лишенной, конечно, странностей и чудачеств юной парижанке Амели, которая решила выступить по отношению к окружающим ее людям в качестве своеобразной феи, пока сама не обретет долгожданное счастье с тоже необычным парнем Нино, коллекционирующим неудачные снимки из "срочного фото".

То, что режиссер, реализовавший спустя три года свой изначальный замысел, верно угадал нынешние настроения любителей кино, желающих немножко расчувствоваться, но непременно улыбаясь и радуясь, подтверждается благодаря громадному зрительскому успеху ленты во Франции (ее аудитория по количеству может в итоге достигнуть восьмимиллионного рубежа) и триумфальному шествию картины по самым разным фестивалям, где ей выпадает честь открывать или закрывать киносмотры. Впрочем, "Необычная судьба Амели Пулен" (таково ее полное название) уже успела получить главный приз на МКФ в Карлови-Вари и премию публики на Торонтском фестивале, попасть в номинацию Европейского киноприза и заранее получить высокую котировку на еще предстоящих церемониях вручения "Сезаров" и "Оскаров".

Кстати, в случае выдвижения на соискание "Оскара" этот фильм будет фигурировать под заголовком "Амели с Монмартра", что точнее подчеркивает генеалогию новой работы Жан-Пьера Жене, явно наследующего французской культурной традиции: от водевилей Эжена Лабиша ("Соломенная шляпка", "Двое робких") и Рене Фошуа ("Будю, спасенный из воды") до их экранизаций на рубеже 20-30-х годов, осуществленных соответственно Рене Клером и Жаном Ренуаром. Вообще, весь Клер "парижского цикла" ("Париж уснул", "Под крышами Парижа", "Порт де Лила" и другие ленты, в названии которых не значится топография французской столицы) угадывается в числе учителей постановщика "Амели", хотя несомненна связь и с творчеством Жака Превера, более известного как лирика, поэтически воспевшего Париж и его обитателей, в то же время склонного и к комедиантско-шутовским обертонам ("Забавная драма" и "Дети райка", снятые Марселем Карне). Было бы также любопытно сопоставить картину Жене с более нервными по манере и иносказательными по сути творениями Леоса Каракса, особенно с его фильмом "Любовники с Понт-Неф", который следовало бы воспринимать в качестве чересчур тяжеловесного и многозначительного предшественника "Необычной судьбы Амели Пулен", обладающей необходимой легкостью и беспечностью в рассказе о поисках любви в большом городе.

Разумеется, эта добрая, симпатичная, порой забавная, а иногда просто трогательная история девушки по имени Амели, чей бесчувственный отец напрасно был уверен, что она с детства страдала пороком сердца, может воздействовать на зрителей и без знания кинематографического контекста. Но подчас преувеличенный восторг, который испытывают по поводу ленты Жан-Пьера Жене и самые обычные посетители кинотеатров, и высоколобые интеллектуалы, как раз свидетельствует о ее многослойности и многоуровневости, когда каждый может вычитать в данном произведении понятный и близкий себе подтекст.

В какой-то степени запрограммировано еще и брюзжание тех, кто посчитает кроткую и милую Амели своего рода хулиганкой, потешающейся над бакалейщиком Колиньоном и даже над собственным занудным папашей, или же заподозрит, что в благородных поступках девчушки больше позерства и завышенного самомнения насчет способности вершить человеческие судьбы, в то время как она не может справиться со своей личной жизнью. Ведь в сущности счастливой оказывается в итоге только одна Амели, все-таки воспользовавшаяся выпавшим шансом. Можно сказать, что точно так же не подвергаемой никакой критике крупной удачей ленты является присутствие на экране молодой актрисы Одри Тоту, "новой Коломбины", которая временами напоминает свою знаменитую тезку Одри Хепберн, а порой вдруг похожа на Анну Карину в "Безумном Пьеро".

Однако на протяжении несколько затянутого двухчасового повествования нет-нет да и вспомнишь более краткое, кинематографически афористичное, остроумное, хлесткое и весьма изобретательное действо в "Деликатесах", пусть Жан-Пьер Жене не обходится без "фирменных примочек" и в новом киносочинении, освобожденном от сюрреалистических фантазий, но все равно склонном к причудливости. Так что усеченное по непонятным причинам в нашем кинопрокате оригинальное название (возможен вариант перевода "Сказочная судьба Амели Пулен") не пойдет картине на пользу. Поскольку автор-то хотел демонстративно столкнуть уже в заглавии свою страсть к каталогизации и любовь к чудесам, чтобы в результате получилось некое "запротоколированное удивление".

Кинотеатры "Зарядье", Киноцентр, "МДМ-Кино", "Художественный"

"Мексиканец" (The Mexican). США. 2001. 123 минуты. Оценка - 6,5 (из 10)

В новой американской романтико-приключенческой комедии с криминальным уклоном, которая называется "Мексиканец", несколько раз с вариациями рассказывается легенда об уникальном старинном пистолете, сотворенном народным умельцем из Мексики для сына знатного дворянина в надежде, что тот женится на его дочери. И практически столько же повторяется своеобразный "вопрос на засыпку": "Если ты любишь, но в какой-то момент терпение твое лопнет, когда это произойдет?", правильным ответом на который является одно лишь слово "никогда". Даже в том случае, если вам успеют поднадоесть за два часа очные и заочные выяснения отношения постоянно ссорящихся героев Брэда Питта и Джулии Робертс, а сами актеры не всегда покажутся удачно комикующими, то все равно вы запомните" из фильма именно предание о пистолете (кстати, именно к нему относится название "Мексиканец"), за которым отправился в Мексику вечно попадающий впросак персонаж Питта, находящийся у мафии на побегушках. Это "оружейное сказание" поведано в подражание черно-белому немому кино, с явной иронией по отношению к происходящему, которое к тому же варьируется в зависимости от очередного рассказчика.

А вот подобного тонкого лукавства в любовной истории Джерри Уолбека и его заносчивой подружки Саманты, собравшейся бросить своего непутевого парня, авторам "Мексиканца" все-таки недостает, а в финале они готовы впасть почти в патетику, заставляя главных героев опять произносить слова про "любовь, которая терпит всегда". Другое дело, когда об этом впервые рассказал с неподражаемыми чувствами вообще оказавшийся душевным и деликатным (поскольку склонен к гомосексуальной любви) наемный убийца Лерой, пытающийся через Саманту выйти на Джерри и заполучить драгоценный пистолет. Джеймс Гандольфини, который прославился в Америке ролью мафиози в телесериале "Семья Сопрано", благодаря своему филигранному исполнению в "Мексиканце" затмевает, пожалуй, всех, включая Джина Хэкмена в эпизодической роли главаря мафии, который, кажется, всегда играет только хорошо.

Однако зрители-то придут смотреть на своих любимчиков - Брэда Питта и Джулию Робертс, к тому же впервые снявшихся вместе и об этом давно мечтавших. Но искомой "химии чувств", о чем любят твердить американцы, говоря о взаимоотношениях тех, кто испытывает влечение друг к другу на экране или в реальной жизни, тут, увы, почему-то не возникает. Как ни забавно, гораздо интереснее следить за похожими на типично дамские разговоры по душам между мафиози Лероем и его пленницей Самантой - и Робертс в этих сценах отлично подыгрывает Гандольфини. В какой-то момент даже можно пожалеть, что это кино не только про них.

"Киноцентр", "МДМ-Кино", "Художественный"

"Планета обезьян" (Planet of the Apes). США. 2001. 119 минут. Оценка - 7 (из 10).

Премьера новой версии "Планеты обезьян" (первая была создана тоже американцами еще в 1968 году) состоялась у нас 12 сентября в московском кинотеатре "Прага", то есть на следующий день после трагических событий в Америке, в результате чего в ряде западных стран срочно отменяли самые разные мероприятия: от культурных до спортивных. Здесь можно спорить о том, насколько необходимо это было делать, однако несомненно, что после свершившейся катастрофы многое в реальной жизни и в кинематографе стало восприниматься уже в ином свете.

Как раз в один из моментов фильма Тима Бертона, ближе к финалу (когда космический аппарат с американским летчиком на борту начал стремительно приближаться к Вашингтону, а наземные службы стали допытываться, откуда он вообще взялся), наша публика сильнее заволновалась, углядев явную перекличку с тем, что буквально днем раньше лицезрела на экранах телевизоров. Поди разберись, что за непрошеный гость явился, да еще из другого времени и пространства... Хотя тут-то все поставлено с ног на голову, и куда более страшное открытие ожидает того, кто приземлится аккурат подле известного каждому американцу здания со статуей сидящего в кресле Авраама Линкольна.

Именно этот заключительный тревожный аккорд своей кинематографической антиутопии усердно скрывал режиссер "Планеты обезьян", впрочем, соответствуя в данном случае первоисточнику - научно-фантастическому роману французского писателя Пьера Буля, созданному в 60-е годы. И действительно - эффектнее и убийственнее по мысли не придумаешь! Правда, и создатели современного киноварианта тоже постарались внести собственную лепту, прежде всего удивив весьма изобретательными и непостижимо индивидуализированными масками обезьян (художник по гриму Рик Бейкер просто обязан уже в седьмой раз получить "Оскар"!), умело скопированными повадками различных приматов и, конечно же, облачением обезьяньих воинов. Они, несомненно, напоминают конкистадоров, завоевывавших Америку пять столетий назад, искореняя аборигенов, которых и за людей не считали.

Разумеется, Бертон, чей "Марс атакует!" был принят четыре года назад весьма кисло, постарался в "Планете обезьян" умерить свой сарказм, а также не дал воли богатой визуальной фантазии, чем прежде поражал во многих лентах. Он сделал качественный кинопродукт, пользующийся большим спросом (возможно, что в США фильм достигнет в прокате двухсотмиллионного рубежа), а интеллектуалам подкидывающий на раздумье пару будоражащих мыслей относительно эволюции цивилизации, по поводу чего ныне следовало бы побольше беспокоиться. Не превратилась ли Земля (может, уже давно, без какого-либо вмешательства извне) в своего рода "планету обезьян", где уничтожение неугодных правительств, народов и рас ничуть не лучше выдуманного диктата приматов над хомо сапиенсами?!

И так соблазнительно трактовать именно сверхактуально данную картину Тима Бертона - в прямом сопоставлении с последними проявлениями неоварварства в Америке. Но надо, тем не менее, признать, что эта дикая акция, осуществленная, по всей видимости, арабскими смертниками, прошла не столько под лихим лозунгом "Обезьяны атакуют!" (здесь впору скатиться на дискриминационно-шовинистические позиции). Существеннее, что она выявила взаимозависимость между государственным, якобы законным терроризмом США в качестве международного жандарма - и лишенным внешней легитимности индивидуально-групповым анархизмом так называемых изгоев цивилизации.

Ведь и в "Планете обезьян" иерархия отношений обезьян и людей тесно связана с тем, как эволюционируют эти родственные виды. Грубо говоря, вовсе не пришли бы к власти резко модифицировавшиеся приматы, если бы разумные существа это им не позволили сделать, сами теряя контроль над окружающим миром и по-своему деградируя. Регресс - оборотная сторона прогресса. И то, что в настоящий момент, в начале XXI века (кстати, действие в "Планете обезьян" датировано 2029 годом), самая высокоразвитая и супертехнологическая страна мира оказалась совершенно беспомощной перед разрушительными выпадами террористов, подтверждает: все решает только человеческий фактор или, если хотите, обезьяний. Процесс расчеловечивания приходит на смену разобезьяниванию, о котором долго и упрямо твердил Чарльз Дарвин.

Кинотеатры "Аврора", "Витязь", "Горизонт", "Мечта", "Под куполом", "Прага", "Солнцево", "Стрела", "Тбилиси", "Экран"

"Этот смутный объект желания" (Cet Obscur Objet du Desir). Франция-Испания. 1977. 103 минуты. Оценка - 9,5 (из 10).

Последний фильм великого испанца Луиса Бунюэля блистательно доказывает, что он был молод, неистощим на выдумку, задирист, язвителен и бунтарски настроен и в свои семьдесят семь лет. Режиссер давно мечтал экранизировать роман "Женщина и паяц" Пьера Луиса, который уже трижды переносился на экран, близко к тексту, как в одноименной ленте 1959 года Жюльена Дювивье, или вольно, по мотивам - в американской картине "Дьявол - это женщина" (1935) Джозефа Штернберга с неподражаемой Марлен Дитрих в главной роли.

Пожилой граф Матье влюбляется в свою молодую служанку Кончиту, которая и привлекает его к себе, и ускользает, оставляя в дураках, а вернувшись, всегда находит объяснение внезапному бегству и вновь очаровывает жаждущего обманываться мужчину. Сохраняя костяк сюжета, Бунюэль иронически отстраняет и "остранняет" его, представляя во флэшбэках как рассказ самого Матье соседям по купе поезда. Граф, не осознавая, что он - паяц, марионетка в руках своевольной и капризной "роковой женщины", исповедуется, попросту плачется в жилетку шутовски выглядящему, но хранящему серьезность и достоинство карлику, кажется, профессору-психоаналитику.

Но абсурдность и глубинный сюрреализм самой жизни, помимо типичных для режиссера метких деталей странного свойства и загадочно-забавных ситуаций, выражены Луисом Бунюэлем и в несколько парадоксальном решении поручить роль Кончиты двум актрисам разной национальности (озвучивает же вообще третья!). Его мгновенная догадка в сложном положении, когда пришлось прекратить съемки из-за не справлявшейся с поставленной задачей Марией Шнайдер ("Последнее танго в Париже", "Профессия: репортер"), оказалась художническим прозрением, которое определило успех фильма. Двойственная натура женщины (ангел-дьявол в одном лице) всегда волновала и притягивала этого режиссера, поскольку в ней лучше всего отражалась и амбивалентность самой реальности, то ли яви, то ли сна.

Катрин Денев в картинах "Дневная красавица" и "Тристана" точно почувствовала и передала бунюэлевское восхищение изменчивой, неуловимой природой женского естества, противоборством в нем плотского и духовного, материального и идеального, прозы жизни и поэзии мечты. Разделив личность героини на две половинки, вроде бы наделив одну из ипостасей кротостью и покорностью, так влекущей к себе, а другую - буйным нравом, одержимостью и неповиновением, автор ленты "Этот смутный объект желания" затем опровергает предположение, что каждая из них по отдельности воплощает ангела и дьявола, только выделенных для убедительности из цельной натуры женщины. "Скромный ангел" немало мучает Матье, прибегая к извечным хитростям и уловкам холодной и равнодушной "роковой красавицы" (француженка Кароль Буке идеально подходит для этой роли). А "неистовый дьявол" обнаруживает в какие-то мгновения сострадание и даже привязанность к несчастному графу, который запутался в своих страстях и уже не знает, какую из них двоих он любит и вожделеет.

Метафора "смутный объект желания" - не только неясная, неразгадываемая, непредсказуемая сущность женщины, к которой мужчина испытывает непреодолимое, находящееся за пределами разума, всепоглощающее влечение. Сообщения о действиях террористов из "группы революционной армии младенца Иисуса" (в этом - весь Бунюэль!) мелькают по ходу повествования и могут показаться случайным фоном действия, только не у этого мастера кино, внимательного к любой мелочи.

Еще в фильме "Скромное обаяние буржуазии" ультра-революционеры представляли неминуемую угрозу смерти для наслаждающихся жизнью, едой и адюльтером буржуа и аристократов. В последней работе режиссера мотив рока становится более настойчивым и грозным. Дело вовсе не в "роковой женщине", погубившей "жалкого паяца". Для этого "гедониста со стажем", подрастерявшего свое "скромное обаяние", сама действительность превратилась в "смутный объект желания", неугадываемый и непознаваемый. Смерть маячит на каждом повороте, подстерегает в любом закоулке, являясь, возможно, слишком жестоким возмездием, но так или иначе неотвратимым и закономерным. Яростный ниспровергатель мнимого "золотого века" буржуазии достойно завершил свое творчество, влепив звучную пощечину, наконец, взорвав ту мину замедленного действия, которая давно уже была заложена под "святая святых" в жизни каждого уважающего себя буржуа - его личную потребность в постоянном удовольствии.

Знаменательно, что на исходе пути, странствий вдали от родины, Луис Бунюэль получил специальную премию жюри на кинофестивале в Сан-Себастьяне в 1977 году, уже после смерти Франко и падения диктатуры.

Музей кино, 8 октября

"Что ни день, то неприятности" (Trouble Every Day). Франция. 2000. 100 минут. Оценка - 7 (из 10).

Еще один скандальный фильм из каннской программы этого года, кроваво-натуралистичный, но убедительный по режиссерской трактовке весьма предосудительной любви. В данном конкретном случае это - вполне реальная драма, а не мистическая притча о вампирском проклятии.

Кинотеатр "35 мм" (с 11 октября)