"Кафе "Донс Плам" (Don's Plum). США при участии Дании. 1995-2000. 89 минут. Оценка - 7 (из 10).

Леонардо Ди Каприо с жиру бесится! Причем на пару со своим закадычным дружком Тоби Магуайром. Примерно так можно подумать, начав смотреть черно-белый, как будто любительский, фильм, действие которого происходит в июле 1995 года в одном из мелких придорожных кафе в Лос-Анджелесе, где собирается скучающая группа молодых парней, которые каждый раз приводят с собой разных девушек, уговоренных ими лишь в последний момент. Кафе называется "Слива Дона", хотя можно перевести и как "Сливки Дона" или же "Лакомый кусочек Дона". Тусующиеся тут юнцы и девицы желали бы быть местной элитой, вот этими самыми "сливками общества", болтая обо всем на свете, а прежде всего о том, что принято считать неприличным и постыдным, или подкалывая глупенькую официантку, задирая тех посетителей, которые чем-то не нравятся. В общем, хотят весело и непринужденно провести время. И это им удается, если не принимать в расчет, что кто-то обидится и уйдет, кто-то поссорится, подерется, а потом все равно помирится. Обычное дело - молодежная "стрелка" со своим специфичным жаргоном. Не они первые, не они последние. Было и будет!

Так в чем же тогда причина продолжающегося уже несколько лет конфликта из-за вроде бы немудреной ленты, созданной шесть лет назад, по дружбе - общим коллективом единомышленников, когда даже Ди Каприо, успевший прославиться и заслужить оскаровскую номинацию за роль в картине "Что гложет Гилберта Грейпа", снимался всего за 575 долларов в день! Готовый материал они посмотрели впервые в июне 1996 года, восприняли с явным энтузиазмом, а Лео несколько раз подскакивал на сиденье, столь живо реагируя на происходящее на экране. Но уже через несколько дней (!) он вместе с Тоби начал затяжную кампанию против режиссера и продюсеров, препятствуя выходу фильма в прокат и добившись в 1998 году в суде того, что "Кафе "Донс Плам" (согласитесь, что российский вариант названия не очень удачен) запретили для показа в США и Канаде. В свою очередь, один из продюсеров стал в 2000 году судиться с Леонардо Ди Каприо и Тоби Магуайром, обвиняя их в "звездном эгоцентризме", нежелании видеть себя в малобюджетной ленте (на нее потратили только $100 тыс.) после того, как оба сделали успешную карьеру в Голливуде. Вообще-то и другие исполнители - Кевин Коннолли, Хэзер Макком, Эмбер Бенсон, Скотт Блум, Мидоу Систо, Дженни Льюис (последняя подвизается и как певица) - не были новичками до появления в "Кафе "Донс Плам" и продолжают сниматься сейчас, однако не требуют изъятия картины.

А сам фильм тем временем попал в датскую фирму "Центропа", известную во всем мире благодаря Ларсу фон Триру и последователям "Догмы", и был, по всей видимости, признан "своим", поскольку именно в Дании завершилась работа по доведению отснятого материала до кондиции. В феврале 2001 года ленту показали на Берлинском кинофестивале, а затем она вышла в прокат в Дании, Чехии и Нидерландах. Теперь пришла очередь России, оказавшейся хотя бы в этом отношении среди передовых стран.

Нет уж, без иронии! Даже если придется во время просмотра преодолевать "пропасть между поколениями" (ведь в Берлине картину демонстрировали с угрожающим предупреждением, что лицам старше 25 лет она не может понравиться) и иногда привыкать к чересчур вольным речам и поступкам героев, "Кафе "Донс Плам" заслуживает того, чтобы отнестись к нему не без пристрастия. И дело вовсе не в том, что это кино опередило на несколько лет явление "Догмы" кинематографическому народу - несмотря на импровизационность ряда сцен, американский фильм, несомненно, выстроен (порой это даже излишне - особенно в эпизодах, когда герои по очереди произносят монологи перед зеркалом в туалете кафе). Кроме того, данная лента без зазора вписывается в давно существующую традицию независимого кинематографа Америки - кто-то в Интернете успел пошутить, что она похожа на картину Ника Кассаветеса, решившего сделать римейк ранней работы своего отца Джона Кассаветеса (допустим, "Тени"). Но, пожалуй, главное достоинство "Кафе "Донс Плам" заключается в том, что в действии (если можно назвать таковым пустопорожние пересуды восьмерки юных "бунтарей без причины" образца середины 90-х годов, то есть годящихся уже во внуки представителям "поколения Джеймса Дина") наступает неизбежный момент истины. И он выпадает именно на долю героя Леонардо Ди Каприо.

Казалось бы, чего особенного? Пацан, только что третировавший компанию своими надоедливыми эскападами, придуривавшийся вместе со всеми, вдруг замолкает, не желая говорить о больном и мучающем, долго держит паузу, чем только подзадоривает остальных, которые во что бы то ни стало хотят знать его семейную тайну. И тут постигаешь, насколько же раним и незащищен этот кичащийся и хорохорящийся тип, да и другие имеют, так сказать, собственный "скелет в шкафу" или же "любимую мозоль". С каждого слетает прочь бравада - остается труднопереносимое чувство одиночества и непонимания, которое и вынуждает собираться каждый вечер в "стаю", где вроде бы легче на время забыться.

Однако после случайной исповеди бывает жутко стыдно перед теми, с кем (в отличие от попутчиков в поезде) приходится потом встречаться и постоянно осознавать, что отныне они все знают. Не подобное ли ощущение заставило Леонардо Ди Каприо и Тоби Магуайра предать, по сути дела, своих прежних друзей и отчаянно возражать против того, чтобы кто-то еще познакомился с их откровениями в "Кафе "Донс Пламс".

Кинотеатры "МДМ-Кино", "Ролан", "Художественный", "Америка-Синема"

"Пока не наступит ночь" (Before Night Falls). США. 2000. 133 минуты (полный вариант). Оценка - 6 (из 10).

Этот фильм основан на одноименной книге воспоминаний кубинского писателя и диссидента Рейнальдо Аренаса, вышедшей уже после его смерти в 1990 году в Нью-Йорке, куда он смог перебраться десятилетием раньше. В трактовке образа Аренаса, которого сыграл испанский актер Хавьер Бардем, удостоенный премии на фестивале в Венеции и затем номинированный на "Оскар", доминирует тема раскованности и свободы во всем - от беспечного поведения в быту до творческой раскрепощенности. Этот автор готов сочинять, где угодно и как угодно, словно мало заботясь о том, что в итоге выйдет из-под пера. Хотя ему все равно не чужды писательские амбиции, если на литературном конкурсе первым призом награждают кого-то другого, опасаясь в открытую поощрить более талантливого, но невоздержанного творца, к тому же склонного к богемной жизни и афишируемому гомосексуализму.

Интересно, что Бардем, который отнюдь не редко предпочитает выбирать рискованные проекты, чередуя образы типичных мачо, чуть ли не помешанных на своей мужской сексуальности, и более садомазохистских парней, ведущих беспорядочную бисексуальную жизнь, сам считает, что по отношению к этому герою была проявлена (особенно в США) преувеличенная политкорректность. Непризнанный гений, диссидент, гей, сидевший в кубинской тюрьме и вообще настрадавшийся от режима Фиделя Кастро, он поневоле вызвал ныне весьма восторженный прием. А на деле-то Рейнальдо Аренасу не намного лучше жилось и в Нью-Йорке, где он тоже практически никому не был нужен, пока не умер. Оказывается, не только в России любят мертвых, которые хороши хотя бы тем, что никого не смущают собственным неразумным (с точки зрения нормальных людей) поведением и даже не смогут помешать своему посмертному возвеличиванию.

Пожалуй, именно финальные нью-йоркские сцены с медленно и тяжело умирающим Аренасом, когда ни актер, ни режиссер не боятся быть беспощадными реалистами, все-таки оправдывают их собственное участие в том, что этому творцу воздается по заслугам лишь через много лет после кончины. Тут как раз и возникает столь необходимое человеческое сочувствие, которого явно не хватало в кубинских эпизодах, а кое-какие из них могли даже раздражать. И кто-то вполне мог подумать: "Зачем нам эта байка про интеллигента-гомосексуалиста, фактически являющегося антиобщественным типом?" Хуже того - в ряде моментов трудно было отделаться от ощущения, что видишь традиционный биографический фильм, пусть и о нетрадиционно ориентированном авторе.

А вот "Баския", предыдущая работа Джулиана Шнэбела, художника, ставшего режиссером, несмотря на то, что являлась номинально биографической, отнюдь не производила такого кондового впечатления. И тем более не заставляла вспомнить о пресловутой политкорректности в связи с демонстрацией на экране судьбы несчастного афро-американского гения живописи. Там ощущалась своего рода "пульсирующая искренность". В ленте же "Пока не наступит ночь" есть, к сожалению, некое лицемерие, всем выгодная игра в поддавки. Мы вам расскажем про преследуемого неформала, вы нам ответьте на это совершеннейшим почтением.

Кинотеатр "35 мм"

"Объединенная зона безопасности" (Gongdong gyeongbi guyeok jsa / Joint Security Area). Республика Корея. 2000. 107 минут. Оценка - 7 (из 10).

Пользовавшаяся большим успехом на родине и привлекшая внимание на Берлинском кинофестивале, эта лента повествует о взаимоотношениях солдат, находящихся по разные стороны демаркационной линии между Северной и Южной Кореей. Причем строится фильм таким образом, что от детектива, в котором выясняются обстоятельства странного случая перестрелки на границе, совершается переход к человечной, трогательной и порой даже забавной истории неожиданной дружбы "потенциальных противников", чтобы все завершилось уже на мелодраматической ноте. Наивная, в чем-то мальчишеская попытка людей, разделенных политическими, идеологическими, социальными и прочими барьерами, все-таки пойти навстречу друг другу, уповая хотя бы на родство крови (ведь все они - представители одного народа), не может не закончиться трагически. Кто-то погибнет в глупом противостоянии, кто-то вынужден покончить с собой, желая сохранить человеческое достоинство. Потому что разъединение пока что сильнее объединения, забрезжившего и в реальной истории двух Корей, которые враждуют вот уже полвека. Однако всего лишь желание понять, а тем более установить "близкие контакты третьего вида" (ведь находящиеся по разные стороны демаркационной линии по-своему подобны землянам и инопланетянам, пребывающим на разных ступенях развития цивилизации) свидетельствует о существенной перемене в сознании прежних врагов.

"Объединенную зону безопасности", впервые показанную в России в рамках Московского кинофестиваля этого года, у нас успели почему-то назвать "красивой эпической мелодрамой в духе "Спасения рядового Райана" и "Тонкой красной линии". Хотя было бы лучше вспомнить, например, "Сорок первый", пусть там речь шла вовсе не о мужском армейском коллективе, а о любви, возникающей между мужчиной и женщиной, которые принадлежат к разным лагерям на гражданской войне. И "Сорок первый", и южнокорейская картина рассказывают о том, что возможно преодоление преград именно в индивидуальных отношениях между людьми, даже если они относятся к противоположным конфликтующим сторонам.

Разумеется, такой фильм еще не может появиться в КНДР. Тем ценнее, что в "Объединенной зоне безопасности" самым удачным персонажем, сыгранным с теплотой, юмором, а ближе к финалу - с драматическим пафосом, оказывается опытный сержант северокорейской армии О Кьен Пил, которому не так уж просто отказаться от вдолбленных в мозги политических стереотипов, хотя чисто житейски он готов искусно избегать любых конфликтов и проявлять выдержку в наиболее тревожные моменты. Режиссер Пак Чен Вук прозорливо сообразил пригласить на эту роль актера Сон Кан Хо, который склонен и к драматическому, и к комическому перевоплощению, наделяя своих героев человеческой привлекательностью. И, между прочим, на экране видно, как упрямо пытается не отстать от него другой исполнитель, Ли Бюн Хан, играющий более молодого и не лишенного амбиций южнокорейского сержанта Ли Су Хьека. Так что соперничество-дружба персонажей по-своему откликается и в актерском дуэте-дуэли.

Лента заканчивается медленно распечатывающимся стоп-кадром, который возвращает зрителей к одному из предшествующих событий: какая-то делегация иностранцев посещает Объединенную зону безопасности, где у проведенной пограничной черты стоят все участники предстоящей трагедии. Но мы уже иначе смотрим на них, видя отнюдь не противостоящих друг другу солдат в разных униформах, а индивидуализированных людей со своими характерами и причудами.

Кинотеатры "Зарядье", "Победа", "Ролан"

"Блондинка в законе" (Legally Blonde). США. 2001. 96 минут. Оценка - 7 (из 10).

Голливуд еще в фильме "Без понятия" (1995) открыл новый тип "безрассудной блондинки", которая, возможно, не блещет умом, но обладает редкой житейской интуицией, позволяющей ей в миг "пресекать" то, в чем юная девица, разумеется, "ни бум-бум".

В этом плане новая лента "Блондинка в законе" является как будто продолжением истории про "Барби из Малибу", которая покидает свой привычный ареал обитания в Южной Калифорнии и отправляется в... Гарвардский университет, где местные студенты воспринимают вырядившуюся красотку по имени Элль (привет модному журналу!) почти как инопланетянку и упорно отказываются считать ее "сестрой по разуму". Но "глупенькая вертихвостка", подавшаяся на юридический факультет Гарварда исключительно из-за возлюбленного, которого она никак не хочет потерять, неожиданно делает успешную адвокатскую карьеру, затмевая всех "умников" природной хваткой и смекалкой, поскольку с детства ведает "простые истины" существования, типа: "только дураки считают, будто розовый цвет можно заменить оранжевым". Или: "правила ухода за волосами просты и окончательны. Их знает любая девушка, читающая Cosmopolitan". Элль раскалывает на суде лгущую свидетельницу по делу об убийстве, поймав ее на элементарном: если с утра девушка сделала "химию" в парикмахерской, то ни за что не пойдет потом принимать душ. А еще до этого помогает уличить в неправде другого участника процесса, догадавшись по его познаниям относительно фирм женской обуви, что он не спал (как сам уверяет) с обвиняемой, потому что является геем.

Симпатичную и забавную ленту дебютанта в режиссуре Роберта Лукетича, выходца из Австралии, можно было бы счесть "милым пустячком", столь же привлекательным, как и экстравагантная юная героиня, чуть ли не шутя покоряющая юридический Олимп. Картина будто подражает ей во всем, перенимая яркие цвета, смену иногда причудливых нарядов и причесок, взбалмошность в поведении, когда преувеличенная радостность и брызжущее жизнелюбие могут мгновенно уступить место детской плаксивости и обиде на весь мир. Однако "Блондинка в законе", в отличие от упомянутого фильма "Без понятия", обладает самоиронией и смотрит с юмором не только на образ жизни и мыслей (если они вообще есть) "золотых девушек Калифорнии", но и на снобистскую замкнутую среду престижного Гарвардского университета, на корпоративную солидарность (проще назвать ее круговой порукой) адвокатско-судейской братии.

Кроме того, узнав о наличии предшествующей короткометражки "Тициана Буберини" Лукетича, посвященной скромной кассирше из супермаркета, которая из осмеиваемого всеми "гадкого утенка" превращается в счастливую сотрудницу косметического отдела, можно трактовать его полнометражную работу как "сказку навыворот". Блондинка-красавица, принимаемая за расфуфыренную дурочку, доказывает, что имеет извилины в мозгу и даже способна со временем достичь высот в своей профессии, а, может быть, вообще стать сенатором.

"Блондинка в законе" - своеобразный современный парафраз на темы сочинений Джейн Остин, в последнее время ставшей весьма популярной в среде кинематографистов, и даже, если угодно, женский вариант вольтеровского "Простодушного". Кстати, то, как Элль со своими сугубо девичьими советами и наблюдениями внезапно попадает "пальцем в небо", производя впечатление умудренной и всезнающей особы, может напомнить незапланированные "философствования" садовника из известной трагикомедии "Будучи там" (как раз напрямую соотносящейся с ироническими традициями литературы эпохи Просвещения). Какая разница, что девчушка вертелась в гуще тусовочной жизни, нахватавшись хотя бы минимальных сведений обо всем на свете, а пожилой слуга целую жизнь провел в доме своего хозяина, никуда не выходя и лишь смотря телевизор. Они оба - продукты сегодняшней бестолковой культуры и цивилизации, где все перемешалось в куче, и уже не разобрать, что является бесполезным мусором, засоряющим мозги, а что поистине применимо в карьере, более того - на государственном уровне, когда можно давать рекомендации даже президенту...

Кинотеатры "Победа", "Электрон"

"Пароль "Рыба-меч" (Swordfish). США. 2001. 99 минут. Оценка - 4 (из 10).

В России состоялась премьера американского фильма "Пароль "Рыба-меч" (в оригинале - просто "Рыба-меч"), который, между прочим, должен был параллельно выйти и в Великобритании, но перенесен на неопределенный срок по причине наличия в картине темы терроризма. Хотя на протяжении практически всего действия думаешь скорее о том, насколько опереточно-комиксово выглядят герои во главе с тайным воротилой по имени Гэбриел Шир в преувеличенно характерном исполнении Джона Травольты. Этот самый тип привлекает наиболее пронырливого хакера Стенли Джобсона для того, чтобы взломать секретные коды крупного американского банка и перевести на различные счета во всем мире громадные суммы денег. В свою очередь, это необходимо ему... для защиты Америки от посягательств террористов, которых следует уничтожать, где бы они не находились. И в финале, собственно говоря, к этому и приступает, взрывая яхту с очередным представителем джихада.

Но прежде умудряется устроить в Америке совершенно дикую, а главное, абсолютно необъяснимую с логической точки зрения войну местного масштаба, круша машины, дома, вертолеты... Спрашивается, зачем это надо было вообще делать с таким шумом и треском, если достаточно при помощи нескольких нажатых клавиш на компьютере быстро поменять движение финансовых потоков?! Для чего городить эффектные "подставы", стремясь улизнуть от преследования ФБР, когда можно было бы все провернуть тихо и интеллигентно (кстати, вспомним, что одна из первых американских лент об ушлых компьютерных грабителях называлась у нас на видео "Тихушники")?!

Но поскольку зарвавшийся Гэбриел Шир вспоминает про поражавшие воображение иллюзионистские трюки Гарри Гудини, а также постоянно попрекает Голливуд за неудачные финалы, следует заподозрить, что он действительно склонен выдать себя самого за "нового творца иллюзий". И готов лично показать всем, как надо лихо и громоподобно наносить урон штатовским банкам, чтобы потом столь же впечатляюще начать свой "крестовый поход" против мирового терроризма.

Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно! Поневоле увидишь в своеобразном запрете на демонстрацию этого фильма на Западе некое опасение чиновников от кинематографа, что так легко соотнести случившееся 11 сентября в Нью-Йорке и Вашингтоне с тем, как ради пущего эффекта один парадоксально мыслящий манипулятор, напрямую связанный с влиятельным сенатором, может взорвать что угодно, мотивируя свои безумные действия исключительно интересами американской нации. И есть ли все-таки гарантия, что в реальной жизни не нашлись в Америке подобные же инициаторы немилосердной битвы с чуждым миром террористов всех мастей, способные, не задумываясь, превратить в пепел два небоскреба-близнеца Всемирного торгового центра. Чтобы вот таким бесчеловечным образом перевести уже без особых усилий все внимание американцев и моментально примкнувшей к ним общественности других стран как бы на "ответный джихад" против Усамы бен Ладена и исламского мира в целом.

Шагает же по трупам и в огне взрывов весьма самодовольный герой Джона Травольты, горделиво считающий, что несет мир людям при помощи карающего меча. А то, что не все доживут до этого счастливого будущего, его мало волнует. Чем не коммунистический вождь, который во имя идеи готов все "разрушить до основанья", а затем построить царство утопии, то есть проделать типичный иллюзионистский трюк, внушив всем, что "жить стало лучше, жить стало веселее". Миллионы гибнущих - не в счет.

Голливуд на самом-то деле давно превратился из прежней "фабрики грез" в довольно опасную "прорицательницу черного будущего". Помнится, в "Бойцовском клубе", вполне большевистском по духу своего неприятия сытого и ленивого капиталистического общества, в конце фильма взрывались (пусть и в воспаленном сознании воображаемого героя!) ненавистные небоскребы Америки. "Пароль "Рыба-меч", вышедший на экраны США летом этого года, довел идею неотложного спасения страны явно экстремистским путем уже до полного абсурда, после чего трагические события осени, увы, могут показаться инсценированным трагифарсом, достойным немедленного запечатления на экране.

Первый месяц американские кинематографисты еще сдерживали себя и даже слишком усердно демонстрировали миру свое горькое сожаление о случившемся. Но вот уже компания "Мирамакс Филмс" готова запустить в производство новую ленту "Кризис 4", посвященную не чему иному, как угрозам Усамы бен Ладена взорвать Белый дом. Опять ведь накликают!

Кинотеатры "Зарядье", "МДМ-Кино", "Орион"

"Пианистка" (La pianiste). Франция-Австрия. 2001. 130 минут. Оценка - 7,5 (из 10).

На экраны России вышла весьма противоречивая картина "Пианистка", которая, тем не менее, получила три премии на последнем Каннском кинофестивале - Большой приз жюри, а также награды исполнителям главных ролей Изабель Юппер и Бенуа Мажимелю (кстати, Мажимель приехал на премьеру в Москву).

Австрийский режиссер Михаэль Ханеке предпочитает уклоняться от интерпретации собственных фильмов, которые вызывают если не шоковое, то обязательно неоднозначное воздействие на зрителей, подчас оставляя их в состоянии недоумения, более того - растерянности. Любой "нормальный постановщик" непременно все договорил бы до конца, не оставив возможности для кривотолков и пересудов. Код же творений Ханеке порой остается неизвестным (воспользуемся названием его предыдущей ленты "Код неизвестен") или неточно прочитываемым, а сам автор как будто нарочно подзадоривает толкователей-любителей, уверяя, например, что экранизируя роман "Пианистка" своей соотечественницы Эльфриде Йелинек, моментально обвиненный критиками в порнографии, интересовался не порно, а "хотел сделать непристойное кино".

Этого он как раз добился, вызвав у многих чувство отвращения из-за демонстрируемых на экране вуайеристских и садомазохистских комплексов Эрики Кохут, сорокалетней преподавательницы музыки в Венской консерватории. Однако еще больший шок способны спровоцировать всего лишь перечисляемые желания в ее подробном письме к недавно появившемуся возлюбленному, молодому парню Вальтеру, ученику Эрики. Внешне интеллигентную женщину, которая самоотреченно служит высокому искусству, но, оказывается, носит в себе такие порочные и извращенные влечения, впору сразу же принять за клиническую психопатку, свихнувшуюся на почве подавленных сексуальных маний, а также бросающую дерзкий вызов своей матери, властной дуре и недалекой обывательнице, воспитавшей ее с детства в беспрекословном и даже весьма мелочном подчинении.

Кстати, Анни Жирардо, сыгравшая с редкой отвагой эту воинственную мещанку, оказалась куда смелее, чем Жанна Моро, которая была первоначально приглашена на роль матери, но в последний момент отказалась, не желая вредить своему культурному имиджу. Хотя Михаэль Ханеке, вероятно, держал в уме достаточно перверсивный для своего времени фильм "Мадемуазель" с участием Моро, когда предлагал ей спустя 35 лет выступить в прямо противоположной роли заурядной манипуляторши, которая противно помыкает собственной дочерью, уготовляя ей жалкую функцию "вечно виноватой жертвы".

Чего уж говорить о действительно опасном для актерского реноме и даже рискованном для психики безоговорочном согласии Изабель Юппер превратиться в снедаемую безумными страстями строгую поклонницу Шуберта и Шумана. Эта героиня готова ходить по порнозальчикам, подглядывать за чужим сексом, резать свои гениталии бритвой, подкладывать ученице битое стекло в карман пальто, заниматься с учеником оральным сексом в женском туалете консерватории, а потом пытаться отдаться ему на полу около спортивной раздевалки... Но стоит только взглянуть на ее лицо, непостижимо меняющееся у нас на глазах, способное утратить одухотворенность и возвышенность мыслей и чувств, почти светящихся во всем этом кротком облике, чтобы приобрести уже запредельную холодность, жесткость, злостность своего выражения, некую мертвенность и потусторонность взгляда! Особенно в финале, когда оскорбленная и униженная Эрика в фойе консерватории наносит себе удар в грудь большим кухонным ножом и сомнамбулически удаляется куда-то прочь по улице, затерявшись среди городского гула, вдруг пришедшего на смену классической музыке, которая прежде уносила в горние выси.

Вот тут-то, испытав досадное ощущение оборванного, так и не проясненного рассказа, было бы желательно, наконец, задуматься, что же на самом деле произошло и кем была эта женщина, мучавшая себя и того, кто оказался рядом? Не избрала ли она от противного демонстративно низкое и непристойное, бунтуя и стремясь вырваться из клетки, в которую была заключена и матерью, и профессией, и современной городской жизнью, нагло и грубо навязывающей превратные представления о человеческом удовольствии, заставляющей принимать искаженные правила игры, внушающей испорченные ролевые установки.

Ведь если разобраться, фильмы Михаэля Ханека ("Видео Бенни", "Забавные игры") говорят об одном и том же - как люди сами становятся манипулируемыми, поддаваясь ложно понятым моделям поведения, принимая внушаемые иллюзии за собственные желания, подвергаясь зомбированию со стороны средств массовой информации, культуры, общества, шире - цивилизации, давно занимающейся процессом саморазрушения. Механизм подавления личности претерпел с течением времени весьма виртуозные трансформации, став гибким и изощренным, диктуя - подчас на подсознательном уровне - заведомо ущербные стереотипы существования.

Дело ведь не в том, патологичны ли сами по себе какие-либо влечения и поступки. Вполне нормальные (с точки зрения консервативной морали) чувства и действия могут оказаться по-своему извращенными и преступными, если сопряжены с насилием над личностью, реализованы помимо воли другого человека. Так что, если оценивать с точки зрения патологии поведение матери Эрики или Вальтера, который в итоге поступил как типичный мужской шовинист, избив и изнасиловав ту, кому прежде клялся в любви, то именно их диктат становится особенно губительным для самосознания главной героини "Пианистки" - вдобавок униженной тем, что надругавшийся над ней парень встречает ее на следующий день в консерватории как ни в чем не бывало, даже с улыбкой на лице. И Эрика из чувства стыда решает покончить с собой.

Разумеется, этой героине, к тому же живущей в Вене, мог быть свойствен комплекс, который Фрейд называл деструктивным нарциссизмом. Она рано или поздно подошла бы к крайней точке отчаяния, но обратив именно на себя внутреннюю агрессию, копившуюся годами, иногда прорывавшуюся в невоздержанных реакциях по отношению к другим людям, однако, в конце концов, направленную против единственного субъекта, которого действительно любит и ценит - то есть против самой себя.

И то, что героиня исчезает с экрана под какофонию городских шумов, возможно, ненавистных ей не менее атональной музыки Шенберга, опровергнувшей гармонично выстроенные композиции классиков XIX века, словно подтверждает предположение, что таким людям явно нет места в диссонансной современной реальности. Если вдруг отвлечься от всех наносных и злоприобретенных маний, которыми одержима эта женщина, живущая на рубеже XX и XXI столетий, то перед нами предстанет, по сути, романтически-трагическая фигура, достойная воспевания в романсах Шумана или в "Травиате" Верди.

Кстати, приглашая именно Изабель Юппер на роль пианистки Эрики Кохут, Михаэль Ханеке мог иметь в виду не только ее экранные образы не сумевших устоять перед искусом порока женщин ХХ века в фильмах "Виолетта Нозьер", "Чистка", "История Пьеры", "Потаскушка", "Женское дело", "Наводнение", "Церемония". Но и так называемые падшие создания и просто отдавшиеся во власть страстей героини Юппер из лент о давнем минувшем ("Судья и убийца", "Подлинная история дамы с камелиями", "Мадам Бовари", "Бесы", "Избирательное сродство") почему-то приходят на ум, когда смотришь в "Пианистке" на гениально сыгравшую актрису. Ей хоть и тесновато в рамках строго заданной режиссерской конструкции и приходить играть, как по нотам, четко прописанные сцены, выполняя с ангельским смирением все, что возникло в воспаленной фантазии романистки и постановщика, Изабель Юппер достигает заоблачных высей в своей профессии как раз в бессловесных моментах. Тогда на ее лице читается неизмеримо больше эмоций и душевных потрясений, чем способна передать эта картина.

Киноцентр

"Знаменитость" (Celebrity). США. 1998. 113 минут. Оценка - 7,5 (из 10).

На российские экраны с некоторым запозданием (последующие фильмы "Сладкий и гадкий" и "Мелкие мошенники" были выпущены даже раньше) вышла лента Вуди Аллена "Знаменитость", снятая в 1998 году. Она относится к тому периоду в творчестве весьма плодовитого американского режиссера (в год он обязательно снимает по одной картине), когда, как считается, он преодолел некоторый творческий кризис, в том числе связанный с публичным скандалом вокруг разрыва с прежней гражданской женой Миа Фэрроу из-за связи с юной приемной дочерью, кореянкой Сун И, которая позже все-таки стала официальной супругой Аллена.

Однако тут есть существенная подмена! Судебный процесс 1992-1993 годов, закончившийся для Вуди Аллена лишением права опеки над его единственным родным сыном, разумеется, повлиял на жизнь этого творца-затворника, который и раньше-то не любил посещать различные церемонии и тусовки, делая исключение лишь для собственных выступлений в джаз-бэндах в качестве кларнетиста. Но на кинематографической активности и художественной оригинальности сочинений Аллена это мало отразилось. Поскольку в 1994 году он снял такую изобретательную и остроумную комедию о "творческом процессе", как "Пули над Бродвеем", а тремя годами позже - не менее язвительный (в том числе по отношению к самому себе) фильм "Разбирая Гарри".

Так что "Знаменитость", появившись сразу же за последней из упомянутых лент, оказалась в творчестве этого американского постановщика не только уточняющей репликой в долгом споре о том, красиво ли быть знаменитым, но и своеобразным парафразом алленовского же "Манхэттена" спустя практически 20 лет. Неслучайно и то, что эта лента - вновь черно-белая (кстати, она изысканно снята бергмановским оператором Свеном Нюквистом), хотя создатель позволяет себе немалую иронию, когда об одном из героев, модном режиссере, избравшем именно черно-белую пленку для своего "очередного шедевра", отзываются как о весьма претенциозном и манерном авторе, озабоченном лишь самим собой. Вне всякого сомнения, Вуди Аллен тоже преувеличенно озабочен собой и всевозможными личными комплексами и маниями, но почти всегда сохраняет редкостное чувство юмора по отношению к собственной персоне и своему искусству, словно взирая с некоторой дистанции на все происходящее, включая и индивидуальную "судьбу творца в Америке".

Было бы наивным считать, что отказавшись от личного актерского участия в "Знаменитости" и пригласив на роль журналиста Ли Саймона, который никак не может дописать свой роман и разобраться в отношениях с бывшей женой-невротичкой и многими случайными пассиями, внешне более привлекательного британского исполнителя и режиссера Кеннета Брэну, Аллен тем самым будто компенсировал неудовлетворенность собственным невзрачным видом еврейского интеллигента-очкарика. Лукавство постановщика заключается в том, что он на самом-то деле идентифицирует себя с целым рядом персонажей "Знаменитости", включая даже Леонардо Ди Каприо и Мелани Гриффит, которые словно создают пародии на самих себя: соответственно - на прославившегося в миг молодого парня, тут же пустившегося в разгульную жизнь, и на немножко потрепанную бурным прошлым кинозвезду. Лицо самого Вуди Аллена растворяется среди сотен других лиц большой нью-йоркской тусовки, коей и является по своей сути столь суетливая и беспечная жизнь в этой всемирной деревне.

И если уж искать аналогии в творчестве любимого алленовского режиссера Ингмара Бергмана, то вслед за "Разбирая Гарри", американским двойником "Земляничной поляны", саркастичный певец эдиповых комплексов с Манхэттена породил свой вариант "Лица", где вместо лица видится лишь отражение в зеркале. Ведь и по мысли Бергмана, творец всегда больше своего искусства и не укладывается ни в какие рамки определений.

Что касается вопроса о знаменитостях... Судя по закольцованной композиции фильма "Знаменитость", начинающего и заканчивающегося кадром высокого неба над нью-йоркскими небоскребами, где при помощи самолетного следа выписана надпись "На помощь" (сейчас, после трагических событий 11 сентября, она поневоле звучит тревожно!), Аллен склонен думать, что больше всего нас губит неспособность остановиться и задрать голову вверх, чтобы увидеть все именно со стороны и в новом свете. Быть знаменитым √ это, в первую очередь, накладно, то есть: хлопотно, суетно, утомительно, а главное - пустопорожне, поверхностно, просто глупо. Когда главный герой "Знаменитости" так и остается ни с чем, ничего не добившись и ничуть не изменившись, неожиданно вспомнишь по ассоциации не пастернаковскую формулу о том, что не надо "над рукописями трястись", а парадоксальную (по сути же - горькую) строчку из Маяковского: "Вот и жизнь прошла, как прошли Азорские острова".

Кинотеатр "Ролан"

"Новый мир" / "Ночь Варенны" (II mondo nuovo / La nuit de Varennes). Италия-Франция. 1982. 150 минут. Оценка - 6,5 (из 10).

Картина Этторе Сколы рассказывает о бегстве короля Людовика XVI и королевы Марии-Антуанетты из Парижа, их аресте ночью 22 июня 1791 года в Варенне, а затем передачи в руки правосудия. Это историческое событие увидено глазами четырех персонажей: трех крупных личностей своего времени - Казановы, Ретифа де ля Бретона и Томаса Лейна, а также Софи де ля Борд, придворной дамы королевы. Каждый из них по-разному оценивает происходящее и совершенно иначе вглядывается в тот новый мир, который уже брезжит на горизонте. Споры о будущем, мечты вслух о грядущем занимают немалое место в ленте Сколы, который создает не столько историческую фреску (хотя подробен и дотошен в реконструкции минувшей эпохи), сколько фантазию на темы истории, актуализируя проблемы французской революции, ее несбывшиеся надежды, дорого обошедшиеся ошибки и просчеты. Так и не осуществившийся новый мир - вот главное поражение и июля 1789 года, и мая 1968 года.

Этторе Скола одним из последних откликнулся на наступление периода "после революции", гораздо сильнее переживая утрату иллюзий тех, кто входил в жизнь в послевоенной Италии, кому посвятил свои фильмы "Мы так любили друг друга" и "Терраса". А в картине "Новый мир" он пытается через бинокль истории взглянуть на настоящее, считая, что в новый мир нельзя войти насильственным путем, при помощи террора и диктатуры, поправ права человека, ради которого это "светлое будущее" и создается. Но, видимо, устав от велеречивости и дидактичности, режиссер сотворил годом позже несравнимо лучшую ленту "Бал", танцевально-музыкальную хронику нашего века.

Музей кино, 31 октября

"Шрек" (Shrek). США. 2001. 90 минут. Оценка - 7,5 (из 10).

Этот анимационный фильм впервые за последние десятилетия оказался включенным в конкурсную программу игровых кинолент на престижном Каннском фестивале и до сих пор делает потрясающие сборы в прокате США ($266,8 млн. по состоянию на 21 октября). Конечно, "Шрек" сразу признали новым словом в компьютерной анимации, однако немаловажно, что это просто занимательная и увлекательная, а порой действительно смешная история.

Премьера в кинотеатре "Пушкинский" 31 октября