"Шрек" (Shrek). США. 2001. 90 минут. Оценка - 7,5 (из 10).

Американская лента "Шрек" режиссеров-дебютантов Эндрю Эдамсона и Викки Дженсон признана новым словом в анимации вообще и в компьютерной графике в частности. Хотя внешне она похожа на старые добрые кукольные фильмы - разве что всевозможные трехмерные существа двигаются намного естественнее, а главное - люди выглядят более натуральными. На самом же деле немалое достоинство "Шрека", с таким энтузиазмом принятого и на фестивале в Канне (там этот фильм даже был в основном конкурсе!), и зрителями во всем мире, заключается отнюдь не в технических новшествах, которые к тому же имеют свойство быстро устаревать.

Пожалуй, после "Аладдина" (1994) впервые появилась столь же популярная анимационная картина, которая лихо, смешно и удачно переосмысливает долговечные каноны сказок. Кстати, двое из сценаристов "Шрека" - Тед Эллиот и Терри Россио - как раз принимали участие в создании "Аладдина", поэтому знают способ виртуозного реанимирования (буквально - оживления) наизусть знакомых всем с детства сюжетов. Пусть сейчас практически перестали использовать термин "постмодернистское кино", но "Шрек", подобно "Аладдину", представляет именно постмодернистский взгляд на давние сказки, которые словно выворачиваются наизнанку, перемешиваются одна с другой, явно осовремениваются, а вдобавок снабжаются пародийными аллюзиями, позволяющими воспринимать все происходящее в рамках иронического киноконтекста.

Причем, если другой суперхит сезона, "Гринч, похититель Рождества" (тоже, между прочим, про чудище, которое все считают ужасно злым, а оно, напротив, готово ответить дружелюбием на дружелюбие), кажется излишне привязанным к американской детской культурной традиции, то "Шрек" более, так сказать, интернационален, открыт для различных сопоставлений. Заглавного персонажа можно принять не только за скандинавского тролля, но и за славянского Водяного или Лешего, а в истории заколдованной принцессы, которая должна избавиться от скверных чар лишь после поцелуя благородного спасителя, легко углядеть перекличку с "Царевной-лягушкой".

В пространстве "Шрека" вполне уместны даже азиатские боевые искусства, которыми, как выясняется, блестяще владеет принцесса Фьона. А поскольку озвучивала ее Кэмерон Диас, параллельно снимавшаяся в приключенческом боевике "Ангелы Чарли", где прибегала к помощи восточных единоборств, то это воспринимается уже в качестве остроумной самопародии. К тому же удивительная популярность в Америке тайваньского "Крадущегося тигра, затаившегося дракона" способствовала дополнительному (тоже незапланированному) ироническому восприятию этих нежданных талантов красотки, по ночам превращающейся в уродливое создание, почти под стать самому Шреку.

Так что - две уродины пара? Ведь и типичный голливудский хэппи-энд, который, собственно говоря, был позаимствован "фабрикой грез" как раз из сказок, обязанных заканчиваться только счастливо, поставлен в "Шреке" с ног на голову. И принцесса-оборотень, и монстр из болота, несмотря на обнаружившуюся взаимную любовь друг к другу, вовсе не становятся в миг прекрасными, а остаются навек внешне такими же безобразными. И даже ослик-зануда, неотступно следовавший за Шреком в его приключениях, тоже подыскивает себе умопомрачительную подругу в лице огнедышащего дракона, точнее, драконши.

Получается, что абсолютно неважно, как они все выглядят и кого вообще едят на завтрак. Главное, что примиряются с отдельными своими недостатками и начинают поступать по-доброму - конечно, в отношении тех, кто этого действительно заслуживает (вот низкорослый злодей Фаркуад, безусловно, подобного не достоин). Такова уж современная политкорректная мораль Голливуда, как будто чуть подправившего известное изречение насчет "нашего сукиного сына".

Кинотеатры "Варшава", Киноцентр, "Орбита", "Победа", "Пушкинский", "Ролан", "Ударник", "Электрон"

---

"Коллекционер". Россия при участии США. 2001. 100 минут. Оценка - 4 (из 10).

Новое творение рекламщика Юрия Грымова, заделавшегося кинорежиссером, во время съемок было окружено завесой тайны, что казалось эффектной пиаровской акцией - а к этому так называемый ЮГ всегда был склонен и, честно говоря, этим умело пользовался. Вот и специально подготовленный к пресс-показу рекламный буклет фильма "Коллекционер" отличается продуманностью даже в мелочах. Впрочем, и в нем можно с досадой обнаружить, что Грымов весьма внимателен к себе и пренебрежителен к своим соратникам. Его трудно заподозрить в незнании английского языка, поскольку международное название The Mastermind не только уводит от нежелательных претензий со стороны создателя известного романа The Collector, но и оказывается своеобразной подсказкой для тех, кто не в состоянии разобраться в весьма причудливом и запутанном действии. Согласитесь, что заголовок "Тайный вдохновитель" поневоле заставит зрителей предположить, что странный коллекционер в исполнении Алексея Петренко - отнюдь не обычный собиратель всевозможных раритетов. Тем удивительнее, что оператор-постановщик Сергей Мачильский, внесший значительный вклад в создание визуально богатой атмосферы своего рода Ноева ковчега в отдельно взятом жилище Коллекционера, упомянут в английской версии титров как заурядный cameraman, то есть по-русски - второй оператор.

Скажете, что это - случайная ошибка, нелепый промах, глупый ляп. Однако еще Фрейд учил, что в каждой оговорке есть немало примет воздействия человеческого подсознания, прорывающегося на поверхность именно в качестве неконтролируемых обмолвок. А в применении к данной ленте Юрия Грымова, фрейдистская теория непредусмотренных ошибок окажется весьма кстати. Потому что "Коллекционер", вопреки собственной сюжетной невнятице, неудобоваримости произносимого текста и туманности смысла, к удивлению представляется наиболее четко артикулированным высказыванием автора, пусть это и произошло как будто бы на психиатрическом сеансе или под влиянием лечебного гипноза. И тогда все кинематографические опусы Грымова (включая дебютную короткометражку "Мужские откровения" и последующую картину "Му-Му") выстраиваются чуть ли не в тематическую трилогию, свидетельствуя о тайных наваждениях их постановщика.

"Откровение от Юрия" заключается в достаточно простом выводе, что все женщины - безусловные стервы, проститутки и еще похлеще (в "Коллекционере" с легкостью употребляются матерные слова, которые столь же беспечно были процитированы в "фильме о фильме", уже успевшем пройти 25 октября на канале М 1, причем до полуночи). А несчастные мужчины, словно остающиеся по своему поведению сексуально неопытными подростками, подчас расплачиваются за "плотские познания" собственной смертью. И этот полный беспредел неукротимых женских страстей приводит к тому, что мужской мир оказывается вообще вытесненным с экрана ("Мужские откровения"), лишенным слова и закабаленным ("Му-Му"), переместившимся в некое подобие того света ("Коллекционер"). Оттуда хоть и можно вырваться кому-то одному, но, тем не менее, в реальности и этого уцелевшего одинокого мотоциклиста все равно настигает "загадочная красавица" (знаменательно названная femme fatale в иностранном тексте рекламного буклета), отчего финал не внушает никакого чувства освобождения.

Усиленно навязывая от картины к картине различные сексуальные символы, приобретающие в последней работе уже самодовлеющее значение (что способно вызвать только резкое раздражение), Юрий Грымов как будто видит выход лишь в психологической регрессии. Ведь его герои (как, например, Герасим) предпочли бы остаться в инфантильно-заторможенном состоянии неведения, или же они (что мы видим в "Коллекционере") намеренно изображают мальчишество, играют в подростковые забавы, словно надеясь сбежать в те невинные времена, когда тонкими голосками распевал трогательные песни детский хор Гостелерадио.

Кинотеатры "Ролан", "Художественный"

---

"Кафе "Донс Плам" (Don's Plum). США при участии Дании. 1995-2000. 89 минут. Оценка - 7 (из 10).

Леонардо Ди Каприо с жиру бесится! Причем на пару со своим закадычным дружком Тоби Магуайром. Примерно так можно подумать, начав смотреть черно-белый, как будто любительский, фильм, действие которого происходит в июле 1995 года в одном из мелких придорожных кафе в Лос-Анджелесе, где собирается скучающая группа молодых парней, которые каждый раз приводят с собой разных девушек, уговоренных ими лишь в последний момент. Кафе называется "Слива Дона", хотя можно перевести и как "Сливки Дона" или же "Лакомый кусочек Дона". Тусующиеся тут юнцы и девицы желали бы быть местной элитой, вот этими самыми "сливками общества", болтая обо всем на свете, а прежде всего о том, что принято считать неприличным и постыдным, или подкалывая глупенькую официантку, задирая тех посетителей, которые чем-то не нравятся. В общем, хотят весело и непринужденно провести время. И это им удается, если не принимать в расчет, что кто-то обидится и уйдет, кто-то поссорится, подерется, а потом все равно помирится. Обычное дело - молодежная "стрелка" со своим специфичным жаргоном. Не они первые, не они последние. Было и будет!

Так в чем же тогда причина продолжающегося уже несколько лет конфликта из-за вроде бы немудреной ленты, созданной шесть лет назад, по дружбе - общим коллективом единомышленников, когда даже Ди Каприо, успевший прославиться и заслужить оскаровскую номинацию за роль в картине "Что гложет Гилберта Грейпа", снимался всего за 575 долларов в день! Готовый материал они посмотрели впервые в июне 1996 года, восприняли с явным энтузиазмом, а Лео несколько раз подскакивал на сиденье, столь живо реагируя на происходящее на экране. Но уже через несколько дней (!) он вместе с Тоби начал затяжную кампанию против режиссера и продюсеров, препятствуя выходу фильма в прокат и добившись в 1998 году в суде того, что "Кафе "Донс Плам" (согласитесь, что российский вариант названия не очень удачен) запретили для показа в США и Канаде. В свою очередь, один из продюсеров стал в 2000 году судиться с Леонардо Ди Каприо и Тоби Магуайром, обвиняя их в "звездном эгоцентризме", нежелании видеть себя в малобюджетной ленте (на нее потратили только $100 тыс.) после того, как оба сделали успешную карьеру в Голливуде. Вообще-то и другие исполнители - Кевин Коннолли, Хэзер Макком, Эмбер Бенсон, Скотт Блум, Мидоу Систо, Дженни Льюис (последняя подвизается и как певица) - не были новичками до появления в "Кафе "Донс Плам" и продолжают сниматься сейчас, однако не требуют изъятия картины.

А сам фильм тем временем попал в датскую фирму "Центропа", известную во всем мире благодаря Ларсу фон Триру и последователям "Догмы", и был, по всей видимости, признан "своим", поскольку именно в Дании завершилась работа по доведению отснятого материала до кондиции. В феврале 2001 года ленту показали на Берлинском кинофестивале, а затем она вышла в прокат в Дании, Чехии и Нидерландах. Теперь пришла очередь России, оказавшейся хотя бы в этом отношении среди передовых стран.

Нет уж, без иронии! Даже если придется во время просмотра преодолевать "пропасть между поколениями" (ведь в Берлине картину демонстрировали с угрожающим предупреждением, что лицам старше 25 лет она не может понравиться) и иногда привыкать к чересчур вольным речам и поступкам героев, "Кафе "Донс Плам" заслуживает того, чтобы отнестись к нему не без пристрастия. И дело вовсе не в том, что это кино опередило на несколько лет явление "Догмы" кинематографическому народу - несмотря на импровизационность ряда сцен, американский фильм, несомненно, выстроен (порой это даже излишне - особенно в эпизодах, когда герои по очереди произносят монологи перед зеркалом в туалете кафе). Кроме того, данная лента без зазора вписывается в давно существующую традицию независимого кинематографа Америки - кто-то в Интернете успел пошутить, что она похожа на картину Ника Кассаветеса, решившего сделать римейк ранней работы своего отца Джона Кассаветеса (допустим, "Тени"). Но, пожалуй, главное достоинство "Кафе "Донс Плам" заключается в том, что в действии (если можно назвать таковым пустопорожние пересуды восьмерки юных "бунтарей без причины" образца середины 90-х годов, то есть годящихся уже во внуки представителям "поколения Джеймса Дина") наступает неизбежный момент истины. И он выпадает именно на долю героя Леонардо Ди Каприо.

Казалось бы, чего особенного? Пацан, только что третировавший компанию своими надоедливыми эскападами, придуривавшийся вместе со всеми, вдруг замолкает, не желая говорить о больном и мучающем, долго держит паузу, чем только подзадоривает остальных, которые во что бы то ни стало хотят знать его семейную тайну. И тут постигаешь, насколько же раним и незащищен этот кичащийся и хорохорящийся тип, да и другие имеют, так сказать, собственный "скелет в шкафу" или же "любимую мозоль". С каждого слетает прочь бравада - остается труднопереносимое чувство одиночества и непонимания, которое и вынуждает собираться каждый вечер в "стаю", где вроде бы легче на время забыться.

Однако после случайной исповеди бывает жутко стыдно перед теми, с кем (в отличие от попутчиков в поезде) приходится потом встречаться и постоянно осознавать, что отныне они все знают. Не подобное ли ощущение заставило Леонардо Ди Каприо и Тоби Магуайра предать, по сути дела, своих прежних друзей и отчаянно возражать против того, чтобы кто-то еще познакомился с их откровениями в "Кафе "Донс Пламс".

Кинотеатр "Ролан"

---

"Пока не наступит ночь" (Before Night Falls). США. 2000. 133 минуты (полный вариант). Оценка - 6 (из 10).

Этот фильм основан на одноименной книге воспоминаний кубинского писателя и диссидента Рейнальдо Аренаса, вышедшей уже после его смерти в 1990 году в Нью-Йорке, куда он смог перебраться десятилетием раньше. В трактовке образа Аренаса, которого сыграл испанский актер Хавьер Бардем, удостоенный премии на фестивале в Венеции и затем номинированный на "Оскар", доминирует тема раскованности и свободы во всем - от беспечного поведения в быту до творческой раскрепощенности. Этот автор готов сочинять, где угодно и как угодно, словно мало заботясь о том, что в итоге выйдет из-под пера. Хотя ему все равно не чужды писательские амбиции, если на литературном конкурсе первым призом награждают кого-то другого, опасаясь в открытую поощрить более талантливого, но невоздержанного творца, к тому же склонного к богемной жизни и афишируемому гомосексуализму.

Интересно, что Бардем, который отнюдь не редко предпочитает выбирать рискованные проекты, чередуя образы типичных мачо, чуть ли не помешанных на своей мужской сексуальности, и более садомазохистских парней, ведущих беспорядочную бисексуальную жизнь, сам считает, что по отношению к этому герою была проявлена (особенно в США) преувеличенная политкорректность. Непризнанный гений, диссидент, гей, сидевший в кубинской тюрьме и вообще настрадавшийся от режима Фиделя Кастро, он поневоле вызвал ныне весьма восторженный прием. А на деле-то Рейнальдо Аренасу не намного лучше жилось и в Нью-Йорке, где он тоже практически никому не был нужен, пока не умер. Оказывается, не только в России любят мертвых, которые хороши хотя бы тем, что никого не смущают собственным неразумным (с точки зрения нормальных людей) поведением и даже не смогут помешать своему посмертному возвеличиванию.

Пожалуй, именно финальные нью-йоркские сцены с медленно и тяжело умирающим Аренасом, когда ни актер, ни режиссер не боятся быть беспощадными реалистами, все-таки оправдывают их собственное участие в том, что этому творцу воздается по заслугам лишь через много лет после кончины. Тут как раз и возникает столь необходимое человеческое сочувствие, которого явно не хватало в кубинских эпизодах, а кое-какие из них могли даже раздражать. И кто-то вполне мог подумать: "Зачем нам эта байка про интеллигента-гомосексуалиста, фактически являющегося антиобщественным типом?" Хуже того - в ряде моментов трудно было отделаться от ощущения, что видишь традиционный биографический фильм, пусть и о нетрадиционно ориентированном авторе.

А вот "Баския", предыдущая работа Джулиана Шнэбела, художника, ставшего режиссером, несмотря на то, что являлась номинально биографической, отнюдь не производила такого кондового впечатления. И тем более не заставляла вспомнить о пресловутой политкорректности в связи с демонстрацией на экране судьбы несчастного афро-американского гения живописи. Там ощущалась своего рода "пульсирующая искренность". В ленте же "Пока не наступит ночь" есть, к сожалению, некое лицемерие, всем выгодная игра в поддавки. Мы вам расскажем про преследуемого неформала, вы нам ответьте на это совершеннейшим почтением.

Кинотеатр "35 мм"

---

"Блондинка в законе" (Legally Blonde). США. 2001. 96 минут. Оценка - 7 (из 10).

Голливуд еще в фильме "Без понятия" (1995) открыл новый тип "безрассудной блондинки", которая, возможно, не блещет умом, но обладает редкой житейской интуицией, позволяющей ей в миг "пресекать" то, в чем юная девица, разумеется, "ни бум-бум".

В этом плане новая лента "Блондинка в законе" является как будто продолжением истории про "Барби из Малибу", которая покидает свой привычный ареал обитания в Южной Калифорнии и отправляется в... Гарвардский университет, где местные студенты воспринимают вырядившуюся красотку по имени Элль (привет модному журналу!) почти как инопланетянку и упорно отказываются считать ее "сестрой по разуму". Но "глупенькая вертихвостка", подавшаяся на юридический факультет Гарварда исключительно из-за возлюбленного, которого она никак не хочет потерять, неожиданно делает успешную адвокатскую карьеру, затмевая всех "умников" природной хваткой и смекалкой, поскольку с детства ведает "простые истины" существования, типа: "только дураки считают, будто розовый цвет можно заменить оранжевым". Или: "правила ухода за волосами просты и окончательны. Их знает любая девушка, читающая Cosmopolitan". Элль раскалывает на суде лгущую свидетельницу по делу об убийстве, поймав ее на элементарном: если с утра девушка сделала "химию" в парикмахерской, то ни за что не пойдет потом принимать душ. А еще до этого помогает уличить в неправде другого участника процесса, догадавшись по его познаниям относительно фирм женской обуви, что он не спал (как сам уверяет) с обвиняемой, потому что является геем.

Симпатичную и забавную ленту дебютанта в режиссуре Роберта Лукетича, выходца из Австралии, можно было бы счесть "милым пустячком", столь же привлекательным, как и экстравагантная юная героиня, чуть ли не шутя покоряющая юридический Олимп. Картина будто подражает ей во всем, перенимая яркие цвета, смену иногда причудливых нарядов и причесок, взбалмошность в поведении, когда преувеличенная радостность и брызжущее жизнелюбие могут мгновенно уступить место детской плаксивости и обиде на весь мир. Однако "Блондинка в законе", в отличие от упомянутого фильма "Без понятия", обладает самоиронией и смотрит с юмором не только на образ жизни и мыслей (если они вообще есть) "золотых девушек Калифорнии", но и на снобистскую замкнутую среду престижного Гарвардского университета, на корпоративную солидарность (проще назвать ее круговой порукой) адвокатско-судейской братии.

Кроме того, узнав о наличии предшествующей короткометражки "Тициана Буберини" Лукетича, посвященной скромной кассирше из супермаркета, которая из осмеиваемого всеми "гадкого утенка" превращается в счастливую сотрудницу косметического отдела, можно трактовать его полнометражную работу как "сказку навыворот". Блондинка-красавица, принимаемая за расфуфыренную дурочку, доказывает, что имеет извилины в мозгу и даже способна со временем достичь высот в своей профессии, а, может быть, вообще стать сенатором.

"Блондинка в законе" - своеобразный современный парафраз на темы сочинений Джейн Остин, в последнее время ставшей весьма популярной в среде кинематографистов, и даже, если угодно, женский вариант вольтеровского "Простодушного". Кстати, то, как Элль со своими сугубо девичьими советами и наблюдениями внезапно попадает "пальцем в небо", производя впечатление умудренной и всезнающей особы, может напомнить незапланированные "философствования" садовника из известной трагикомедии "Будучи там" (как раз напрямую соотносящейся с ироническими традициями литературы эпохи Просвещения). Какая разница, что девчушка вертелась в гуще тусовочной жизни, нахватавшись хотя бы минимальных сведений обо всем на свете, а пожилой слуга целую жизнь провел в доме своего хозяина, никуда не выходя и лишь смотря телевизор. Они оба - продукты сегодняшней бестолковой культуры и цивилизации, где все перемешалось в куче, и уже не разобрать, что является бесполезным мусором, засоряющим мозги, а что поистине применимо в карьере, более того - на государственном уровне, когда можно давать рекомендации даже президенту...

Киноцентр

---

"Пианистка" (La pianiste). Франция-Австрия. 2001. 130 минут. Оценка - 7,5 (из 10).

На экраны России вышла весьма противоречивая картина "Пианистка", которая, тем не менее, получила три премии на последнем Каннском кинофестивале - Большой приз жюри, а также награды исполнителям главных ролей Изабель Юппер и Бенуа Мажимелю (кстати, Мажимель приехал на премьеру в Москву).

Австрийский режиссер Михаэль Ханеке предпочитает уклоняться от интерпретации собственных фильмов, которые вызывают если не шоковое, то обязательно неоднозначное воздействие на зрителей, подчас оставляя их в состоянии недоумения, более того - растерянности. Любой "нормальный постановщик" непременно все договорил бы до конца, не оставив возможности для кривотолков и пересудов. Код же творений Ханеке порой остается неизвестным (воспользуемся названием его предыдущей ленты "Код неизвестен") или неточно прочитываемым, а сам автор как будто нарочно подзадоривает толкователей-любителей, уверяя, например, что экранизируя роман "Пианистка" своей соотечественницы Эльфриде Йелинек, моментально обвиненный критиками в порнографии, интересовался не порно, а "хотел сделать непристойное кино".

Этого он как раз добился, вызвав у многих чувство отвращения из-за демонстрируемых на экране вуайеристских и садомазохистских комплексов Эрики Кохут, сорокалетней преподавательницы музыки в Венской консерватории. Однако еще больший шок способны спровоцировать всего лишь перечисляемые желания в ее подробном письме к недавно появившемуся возлюбленному, молодому парню Вальтеру, ученику Эрики. Внешне интеллигентную женщину, которая самоотреченно служит высокому искусству, но, оказывается, носит в себе такие порочные и извращенные влечения, впору сразу же принять за клиническую психопатку, свихнувшуюся на почве подавленных сексуальных маний, а также бросающую дерзкий вызов своей матери, властной дуре и недалекой обывательнице, воспитавшей ее с детства в беспрекословном и даже весьма мелочном подчинении.

Кстати, Анни Жирардо, сыгравшая с редкой отвагой эту воинственную мещанку, оказалась куда смелее, чем Жанна Моро, которая была первоначально приглашена на роль матери, но в последний момент отказалась, не желая вредить своему культурному имиджу. Хотя Михаэль Ханеке, вероятно, держал в уме достаточно перверсивный для своего времени фильм "Мадемуазель" с участием Моро, когда предлагал ей спустя 35 лет выступить в прямо противоположной роли заурядной манипуляторши, которая противно помыкает собственной дочерью, уготовляя ей жалкую функцию "вечно виноватой жертвы".

Чего уж говорить о действительно опасном для актерского реноме и даже рискованном для психики безоговорочном согласии Изабель Юппер превратиться в снедаемую безумными страстями строгую поклонницу Шуберта и Шумана. Эта героиня готова ходить по порнозальчикам, подглядывать за чужим сексом, резать свои гениталии бритвой, подкладывать ученице битое стекло в карман пальто, заниматься с учеником оральным сексом в женском туалете консерватории, а потом пытаться отдаться ему на полу около спортивной раздевалки... Но стоит только взглянуть на ее лицо, непостижимо меняющееся у нас на глазах, способное утратить одухотворенность и возвышенность мыслей и чувств, почти светящихся во всем этом кротком облике, чтобы приобрести уже запредельную холодность, жесткость, злостность своего выражения, некую мертвенность и потусторонность взгляда! Особенно в финале, когда оскорбленная и униженная Эрика в фойе консерватории наносит себе удар в грудь большим кухонным ножом и сомнамбулически удаляется куда-то прочь по улице, затерявшись среди городского гула, вдруг пришедшего на смену классической музыке, которая прежде уносила в горние выси.

Вот тут-то, испытав досадное ощущение оборванного, так и не проясненного рассказа, было бы желательно, наконец, задуматься, что же на самом деле произошло и кем была эта женщина, мучавшая себя и того, кто оказался рядом? Не избрала ли она от противного демонстративно низкое и непристойное, бунтуя и стремясь вырваться из клетки, в которую была заключена и матерью, и профессией, и современной городской жизнью, нагло и грубо навязывающей превратные представления о человеческом удовольствии, заставляющей принимать искаженные правила игры, внушающей испорченные ролевые установки.

Ведь если разобраться, фильмы Михаэля Ханека ("Видео Бенни", "Забавные игры") говорят об одном и том же - как люди сами становятся манипулируемыми, поддаваясь ложно понятым моделям поведения, принимая внушаемые иллюзии за собственные желания, подвергаясь зомбированию со стороны средств массовой информации, культуры, общества, шире - цивилизации, давно занимающейся процессом саморазрушения. Механизм подавления личности претерпел с течением времени весьма виртуозные трансформации, став гибким и изощренным, диктуя - подчас на подсознательном уровне - заведомо ущербные стереотипы существования.

Дело ведь не в том, патологичны ли сами по себе какие-либо влечения и поступки. Вполне нормальные (с точки зрения консервативной морали) чувства и действия могут оказаться по-своему извращенными и преступными, если сопряжены с насилием над личностью, реализованы помимо воли другого человека. Так что, если оценивать с точки зрения патологии поведение матери Эрики или Вальтера, который в итоге поступил как типичный мужской шовинист, избив и изнасиловав ту, кому прежде клялся в любви, то именно их диктат становится особенно губительным для самосознания главной героини "Пианистки" - вдобавок униженной тем, что надругавшийся над ней парень встречает ее на следующий день в консерватории как ни в чем не бывало, даже с улыбкой на лице. И Эрика из чувства стыда решает покончить с собой.

Разумеется, этой героине, к тому же живущей в Вене, мог быть свойствен комплекс, который Фрейд называл деструктивным нарциссизмом. Она рано или поздно подошла бы к крайней точке отчаяния, но обратив именно на себя внутреннюю агрессию, копившуюся годами, иногда прорывавшуюся в невоздержанных реакциях по отношению к другим людям, однако, в конце концов, направленную против единственного субъекта, которого действительно любит и ценит - то есть против самой себя.

И то, что героиня исчезает с экрана под какофонию городских шумов, возможно, ненавистных ей не менее атональной музыки Шенберга, опровергнувшей гармонично выстроенные композиции классиков XIX века, словно подтверждает предположение, что таким людям явно нет места в диссонансной современной реальности. Если вдруг отвлечься от всех наносных и злоприобретенных маний, которыми одержима эта женщина, живущая на рубеже XX и XXI столетий, то перед нами предстанет, по сути, романтически-трагическая фигура, достойная воспевания в романсах Шумана или в "Травиате" Верди.

Кстати, приглашая именно Изабель Юппер на роль пианистки Эрики Кохут, Михаэль Ханеке мог иметь в виду не только ее экранные образы не сумевших устоять перед искусом порока женщин ХХ века в фильмах "Виолетта Нозьер", "Чистка", "История Пьеры", "Потаскушка", "Женское дело", "Наводнение", "Церемония". Но и так называемые падшие создания и просто отдавшиеся во власть страстей героини Юппер из лент о давнем минувшем ("Судья и убийца", "Подлинная история дамы с камелиями", "Мадам Бовари", "Бесы", "Избирательное сродство") почему-то приходят на ум, когда смотришь в "Пианистке" на гениально сыгравшую актрису. Ей хоть и тесновато в рамках строго заданной режиссерской конструкции и приходить играть, как по нотам, четко прописанные сцены, выполняя с ангельским смирением все, что возникло в воспаленной фантазии романистки и постановщика, Изабель Юппер достигает заоблачных высей в своей профессии как раз в бессловесных моментах. Тогда на ее лице читается неизмеримо больше эмоций и душевных потрясений, чем способна передать эта картина.

Киноцентр

---

"Амели" / "Необычная судьба Амели Пулен" (Le fabuleux destin d'Amelie Poulain). Франция-ФРГ. 2001. 120 минут. Оценка - 7,5 (из 10)

Французский режиссер Жан-Пьер Жене раньше ставил мрачные фильмы, в лучшем случае окрашенные черным юмором. Это касается его совместных работ с Марком Каро ("Деликатесы" и "Город потерянных детей"), а тем более - американской ленты "Возвращение Чужого", четвертой серии о неуничтожимом космическом монстре. Однако еще до появления этого "голливудского бастарда" Жене вместе с молодым сценаристом Гийомом Лораном задумал современную романтическую сказку о не лишенной, конечно, странностей и чудачеств юной парижанке Амели, которая решила выступить по отношению к окружающим ее людям в качестве своеобразной феи, пока сама не обретет долгожданное счастье с тоже необычным парнем Нино, коллекционирующим неудачные снимки из "срочного фото".

То, что режиссер, реализовавший спустя три года свой изначальный замысел, верно угадал нынешние настроения любителей кино, желающих немножко расчувствоваться, но непременно улыбаясь и радуясь, подтверждается благодаря громадному зрительскому успеху ленты во Франции (ее аудитория по количеству может в итоге достигнуть восьмимиллионного рубежа) и триумфальному шествию картины по самым разным фестивалям, где ей выпадает честь открывать или закрывать киносмотры. Впрочем, "Необычная судьба Амели Пулен" (таково ее полное название) уже успела получить главный приз на МКФ в Карлови-Вари и премию публики на Торонтском фестивале, попасть в номинацию Европейского киноприза и заранее получить высокую котировку на еще предстоящих церемониях вручения "Сезаров" и "Оскаров".

Кстати, в случае выдвижения на соискание "Оскара" этот фильм будет фигурировать под заголовком "Амели с Монмартра", что точнее подчеркивает генеалогию новой работы Жан-Пьера Жене, явно наследующего французской культурной традиции: от водевилей Эжена Лабиша ("Соломенная шляпка", "Двое робких") и Рене Фошуа ("Будю, спасенный из воды") до их экранизаций на рубеже 20-30-х годов, осуществленных соответственно Рене Клером и Жаном Ренуаром. Вообще, весь Клер "парижского цикла" ("Париж уснул", "Под крышами Парижа", "Порт де Лила" и другие ленты, в названии которых не значится топография французской столицы) угадывается в числе учителей постановщика "Амели", хотя несомненна связь и с творчеством Жака Превера, более известного как лирика, поэтически воспевшего Париж и его обитателей, в то же время склонного и к комедиантско-шутовским обертонам ("Забавная драма" и "Дети райка", снятые Марселем Карне). Было бы также любопытно сопоставить картину Жене с более нервными по манере и иносказательными по сути творениями Леоса Каракса, особенно с его фильмом "Любовники с Понт-Неф", который следовало бы воспринимать в качестве чересчур тяжеловесного и многозначительного предшественника "Необычной судьбы Амели Пулен", обладающей необходимой легкостью и беспечностью в рассказе о поисках любви в большом городе.

Разумеется, эта добрая, симпатичная, порой забавная, а иногда просто трогательная история девушки по имени Амели, чей бесчувственный отец напрасно был уверен, что она с детства страдала пороком сердца, может воздействовать на зрителей и без знания кинематографического контекста. Но подчас преувеличенный восторг, который испытывают по поводу ленты Жан-Пьера Жене и самые обычные посетители кинотеатров, и высоколобые интеллектуалы, как раз свидетельствует о ее многослойности и многоуровневости, когда каждый может вычитать в данном произведении понятный и близкий себе подтекст.

В какой-то степени запрограммировано еще и брюзжание тех, кто посчитает кроткую и милую Амели своего рода хулиганкой, потешающейся над бакалейщиком Колиньоном и даже над собственным занудным папашей, или же заподозрит, что в благородных поступках девчушки больше позерства и завышенного самомнения насчет способности вершить человеческие судьбы, в то время как она не может справиться со своей личной жизнью. Ведь в сущности счастливой оказывается в итоге только одна Амели, все-таки воспользовавшаяся выпавшим шансом. Можно сказать, что точно так же не подвергаемой никакой критике крупной удачей ленты является присутствие на экране молодой актрисы Одри Тоту, "новой Коломбины", которая временами напоминает свою знаменитую тезку Одри Хепберн, а порой вдруг похожа на Анну Карину в "Безумном Пьеро".

Однако на протяжении несколько затянутого двухчасового повествования нет-нет да и вспомнишь более краткое, кинематографически афористичное, остроумное, хлесткое и весьма изобретательное действо в "Деликатесах", пусть Жан-Пьер Жене не обходится без "фирменных примочек" и в новом киносочинении, освобожденном от сюрреалистических фантазий, но все равно склонном к причудливости. Так что усеченное по непонятным причинам в нашем кинопрокате оригинальное название (возможен вариант перевода "Сказочная судьба Амели Пулен") не пойдет картине на пользу. Поскольку автор-то хотел демонстративно столкнуть уже в заглавии свою страсть к каталогизации и любовь к чудесам, чтобы в результате получилось некое "запротоколированное удивление".

Киноцентр

---

"Танцующая в темноте" (Dancer in the Dark) Дания-Швеция-Франция-Великобритания-Норвегия-Исландия-Нидерланды-Финляндия. 2000. 139 минут. Оценка - 7 (из 10).

Хотя Ларс фон Трир еще на фестивале в Канне призывал прессу не раскрывать секрета, что же случится с главной героиней "Танцующей в темноте", мало кто заранее сомневается в трагическом исходе этой истории чешки-иммигрантки в Америке. В конце концов, сюжеты греческих трагедий или шекспировских пьес известны всем, тем не менее, это не опровергает возможность испытать ощущение катарсиса, в очередной раз внимая происходящему с Медеей, Антигоной или Гамлетом. Кстати, у самого фон Трира случилась еще в 1988 году весьма необычная экранизация (на основе сценария его великого соотечественника - Карла Теодора Дрейера) "Медеи" Еврипида. Она развертывалась на фоне дикой и неукротимой скандинавской природы, насквозь пронизанная северными ветрами, но обжигающая роковыми страстями безмерно уязвленной Медеи, которая с холодной решимостью мстила своему мужу Язону, расправляясь с собственными детьми при помощи виселицы, стоящей одиноко на продуваемом холме.

В Сельме, героине "Танцующей в темноте", нет этого невозмутимого бесстрашия, у нее подкашиваются ноги по пути на казнь, а потом происходит истерика, что как раз и должно спровоцировать дополнительные потоки слез в зрительном зале. Но он и до этого просто обязан был проникнуться сочувствием к молодой женщине, по воле автора трижды (а это уже перебор!) жертвующей во имя своего сына и отказывающейся от собственной жизни. Вспомним, что и в первой трировской мелодраме "Рассекая волны" жена героя-инвалида реагирует с явно преувеличенной неадекватностью на его болезнь, превращаясь в местную проститутку, без всякого сомнения рассчитывающую на искупление тяжких страданий и являя собой пример современной "святой блудницы".

Однако ни библейский пафос, ни древнегреческая мифология не спасают ленты "Рассекая волны" и "Танцующая в темноте" от неадекватности в поведении обеих героинь. Они никак не могут быть достойными жертвами Рока и одновременно воздаятельницами Высшего Суда среди людей, поскольку сами не существуют вне обыденной жизни и все-таки принадлежат конкретному времени, а не Вечности. И пусть автор помещает их на отдаленный остров в Шотландии или в чуждую среду неродной страны, дополнительно (и опять же усиленно) подчеркивая своеобразную блаженность, чуть ли не олигофренность этих чудачек не от мира сего, отстраняя действие условными моментами (что очевиднее в "Танцующей в темноте")... Он все равно не в состоянии добиться эффекта полного отчуждения, которого как-то легко достигал в ранней "трилогии Е" ("Элемент преступления"-"Эпидемия"-"Европа") и уже не без усилий - в "Королевстве".

Последний же раз это редкое искусство отключения от сиюминутной реальности поразило в самой умной работе режиссера - "Идиоты". Там только одна-единственная из добровольных участников игры в идиотоманию, почти весь фильм скромно проторчавшая в сторонке, смогла с абсолютным самоотречением изобразить сумасшествие перед собственными родными и таким образом стать "идеальной девушкой с золотым сердцем", которой воистину ничего не надо. Ведь Ларс фон Трир только снимая "Танцующую в темноте" - признался, что три его последних произведения были вдохновлены старой сказкой, прочитанной еще в десятилетнем возрасте и рассказывающей о девушке, которая все раздала другим людям и решила, что это даже к лучшему. Но и Бесс ("Рассекая волны"), и Сельма ("Танцующая в темноте"), в отличие от Карин ("Идиоты"), уже потерявшей сына и вообще ничего не ждущей от жизни, так или иначе связаны с действительностью, в том числе супружескими или родственными узами, а значит - неизбежно имеют неосуществленные желания, хотя и направленные не лично на себя. Спасение своего мужа или сына ценой принесения себя в жертву - это тоже определенного рода корысть, если не личная, то семейная выгода. И проявление некоторой зависимости от стремления продлить жизнь близкого человека, оставить после себя потомство (любопытно, что Сельма на вопрос о том, почему же она оставила ребенка, зная, что он все равно будет страдать наследственной потерей зрения, отвечает: "Я хотела подержать его на руках"). А вот Карин из "Идиотов" трагически свободна ото всего - и уже поэтому оказывается способной добровольно забыть о собственном разуме. Это поступок, который равняет ее с трировской же Медеей, готовой отказаться не столько от своих детей и личного счастья, сколько от нарушенного равновесия всего прежнего мира.

Можно вспомнить по контрасту, как некая девушка-медиум из "Эпидемии" (снята непосредственно перед "Медеей"), загипнотизированная своим лощеным спутником, не только прозревает кошмары внутри сочиненного фильма в фильме. Она вызывает на себя в реальном мире эту смертоносную чуму, словно демонстрируя опасность бездумного заигрывания с Роком (что позднее найдет развитие и в "Королевстве"). Сам Ларс фон Трир искушает героинь своих мелодрам ("Рассекая волны" и "Танцующая в темноте") неотвратимой смертью, за которую им якобы воздастся - по крайней мере, зрительскими слезами.

Правда, на его последней ленте трудно отделаться от ощущения, что автор, теперь чуть ли не кичащийся своей личной клаустрофобией, давно (со времени "Европы") избавился от боязни замкнутого, элитарного искусства, рассчитанного на узкий круг ценителей прекрасного. И все чаще склонен откровенно манипулировать с ожиданиями публики, превращаясь в шарлатана, вводящего в транс тех, кто заранее склонен поддаться этому влиянию. Бьерк в своих клипах представляется куда более трагичной фигурой, голос которой вот-вот может сорваться от отчаяния, нежели в трировском фильме, где она, как ни сопротивлялась, осталась всего лишь марионеткой в руках опытного кукловода.

Музей кино

---

"Сказочник" (Storytelling). США. 2001. 87 минут. Оценка - 6,5 (из 10).

Состоящая из двух новелл ("Вымысел" и "Непридуманное") лента американского независимого режиссера Тодда Солондза, название которой точнее было бы перевести как "Рассказывание историй", поскольку речь идет о разных способах повествования на грани между вымыслом и реальностью.