"Сказочник" (Storytelling). США. 2001. 87 минут. Оценка - 6,5 (из 10).

Состоящая из двух новелл ("Вымысел" и "Непридуманное") лента американского независимого режиссера Тодда Солондза, название которой точнее было бы перевести как "Рассказывание историй", поскольку речь идет о разных способах повествования на грани между вымыслом и реальностью. Наш же прокатный вариант перевода "Сказочник" явно сбивает с толку, заставляя думать, что язвительный Солондз, два года назад привлекший к себе внимание сатирой на американское общество (фильм "Счастье"), резко поменял стилистику и принялся рассказывать современные сказочки. Ничего сказочного в его новой работе нет и в помине - скорее этот постановщик-антиморализатор двинулся по направлению к формальным экспериментам в области сюжетосложения, пусть и не отказываясь от злорадной критики нравов.

Пожалуй, он кажется на сей раз излишне прямолинейным и грубым, нападая на американские политкорректные ценности. В первой новелле высмеивает боязнь студентов колледжа быть обвиненными в расизме или в пренебрежении к соученику, страдающему церебральным параличом, а во второй истории издевается и над институтом семьи, и над своими же собратьями-киношниками, которые ради искусства готовы предать кого угодно и продать что угодно. Попутно Тодд Солондз отпускает саркастичные шуточки в адрес конкретных фильмов, например, пятикратно оскароносной "Красоты по-американски", хотя эти уколы режиссера нельзя признать столь уж удачными. Едкость автора представляется здесь какой-то сиюминутной, торопливо выраженной, художественно небрежной - особенно в сопоставлении с более тонкой, но разрушительно воздействующей иронией в "Счастье".

Однако достоинством "Сказочника" ("Рассказывания историй") становится то, как творец моделирует свои сюжеты, выстраивает их собственную композицию и внешнее соотношение друг с другом. Главная обманка заключается в том, что Fiction и Non-Fiction (кстати, название второй новеллы у нас неверно переведено как "Реальность") в принципе взаимозаменяемы, даже несмотря на то, что поведаны в совершенно разной кинематографической манере. Вполне возможно отказаться от "приглаженного стиля" первой истории и рассказать ее в форме студенческого кинорепортажа или в духе "Догмы". Напротив, второй сюжет, будь он реализован не в качестве документального фильма в фильме, начал бы подозрительно походить на типичную голливудскую ленту о беспечных тинэйджерах, то есть на откровенный вымысел.

Если в "Счастье" Солондз виделся сатирическим пересказчиком чеховских пьес на американский лад, причем в русле обманчиво нравоучительных историй Роберта Олтмена или Хэла Хартли, то в Storytelling игра режиссера с повествовательным материалом и фактурой реальности похожа на то, что делает Джон Джост, допустим, в "Инсценировке". Правда, более молодому коллеге этого радикального творца независимого кино явно недостает философичности мышления.

Кинотеатр "35 мм"

---

"Королевская битва" (Battle Royale). Япония. 2000. 114 минут. Оценка - 7 (из 10).

Поскольку и у нас на телевидении скоро появится игра под названием "Последний герой", где участники будут соперничать друг с другом, чтобы выжить на далеком тропическом острове, то фильм японского режиссера Киндзи Фукасаку "Королевская битва", которым открывается обновленный кинозал Центрального Дома литераторов, покажется вполне своевременным. Кстати, Клуб писателей (так теперь еще называют ЦДЛ) - точно выбранная площадка для старта "Королевской битвы", в которой при желании можно углядеть параллели и переклички со знаменитой антиутопией Уильяма Голдинга "Повелитель мух" и двумя ее экранизациями, осуществленными в 1963 (между прочим, Питером Бруком) и 1990 годах.

Хотя японская лента в большей степени похожа не на интеллектуальную притчу о самоуничтожении человеческой цивилизации, а на лихую компьютерную игру, типичную "стрелялку", отчасти и "бродилку", так как герои, пятнадцатилетние школьники, должны постоянно перемещаться по острову, минуя опасности и пытаясь остаться в живых. А битва, называемая королевской, заключается в том, что из 42 подростков в течение трех дней может выжить только один - остальные же перебьют друг друга любым случайно доставшимся оружием или пожелают добровольно уйти из жизни, чтобы не участвовать в "смертельной игре". Все это придумано взрослыми ради подчинения вышедших из повиновения детей, а в качестве распорядителя (можно сказать - церемониймейстера) неслучайно выбран бывший учитель, настрадавшийся от своих учеников и презираемый собственной дочерью.

Играет его Такэси Китано - и этим все сказано. Имидж Китано (между прочим, свою режиссерскую деятельность он начал в 1989 году благодаря тому, что именно Фукасаку отказался продолжать съемки "Жестокого полицейского") настолько необходим "Королевской битве", что даже использована его подлинная фамилия, благо что в качестве актера Такэси Китано обычно выступает под псевдонимом Бит Такэси. Жестокий якудза или полицейский, который внезапно начинает вести себя совсем по-детски или же проявляет неожиданную сентиментальность, тут превращается в безжалостного убийцу-манипулятора, который с неким садизмом координирует истребление подростков, пока не обнаруживает в самом финале неизбывную личную трагедию. Это отнюдь не оправдывает беспощадного героя Китано, однако заставляет пожалеть, что весь фильм не построен как самопроизвольная исповедь глубоко несчастного человека, со злой ухмылкой отыгрывающегося на чужих детях, сублимирующего свой комплекс неудачника во властно-капризном пользовании тем исключительным положением, в которое он поставлен обществом будущего.

Впрочем, фантастический допуск "Королевской битвы" воспринимается как вполне реальный в нынешних условиях - так что не зря бурно реагировал на этот фильм японский парламент, а цензура настояла на возрастном ограничении "до 15-ти". Вот если бы режиссер-ветеран, 70-летний Киндзи Фукасаку, считающийся отцом жанра жестоких лент о якудзе, не старался непременно понравиться подросткам, прибегая к понятной и близкой им компьютерно-комиксовой стихии, тогда бы его картина вообще смотрелась как страшный телерепортаж с места событий.

Центральный Дом литераторов

---

"Шрек" (Shrek). США. 2001. 90 минут. Оценка - 7,5 (из 10).

Американская лента "Шрек" режиссеров-дебютантов Эндрю Эдамсона и Викки Дженсон признана новым словом в анимации вообще и в компьютерной графике в частности. Хотя внешне она похожа на старые добрые кукольные фильмы - разве что всевозможные трехмерные существа двигаются намного естественнее, а главное - люди выглядят более натуральными. На самом же деле немалое достоинство "Шрека", с таким энтузиазмом принятого и на фестивале в Канне (там этот фильм даже был в основном конкурсе!), и зрителями во всем мире, заключается отнюдь не в технических новшествах, которые к тому же имеют свойство быстро устаревать.

Пожалуй, после "Аладдина" (1994) впервые появилась столь же популярная анимационная картина, которая лихо, смешно и удачно переосмысливает долговечные каноны сказок. Кстати, двое из сценаристов "Шрека" - Тед Эллиот и Терри Россио - как раз принимали участие в создании "Аладдина", поэтому знают способ виртуозного реанимирования (буквально - оживления) наизусть знакомых всем с детства сюжетов. Пусть сейчас практически перестали использовать термин "постмодернистское кино", но "Шрек", подобно "Аладдину", представляет именно постмодернистский взгляд на давние сказки, которые словно выворачиваются наизнанку, перемешиваются одна с другой, явно осовремениваются, а вдобавок снабжаются пародийными аллюзиями, позволяющими воспринимать все происходящее в рамках иронического киноконтекста.

Причем, если другой суперхит сезона, "Гринч, похититель Рождества" (тоже, между прочим, про чудище, которое все считают ужасно злым, а оно, напротив, готово ответить дружелюбием на дружелюбие), кажется излишне привязанным к американской детской культурной традиции, то "Шрек" более, так сказать, интернационален, открыт для различных сопоставлений. Заглавного персонажа можно принять не только за скандинавского тролля, но и за славянского Водяного или Лешего, а в истории заколдованной принцессы, которая должна избавиться от скверных чар лишь после поцелуя благородного спасителя, легко углядеть перекличку с "Царевной-лягушкой".

В пространстве "Шрека" вполне уместны даже азиатские боевые искусства, которыми, как выясняется, блестяще владеет принцесса Фьона. А поскольку озвучивала ее Кэмерон Диас, параллельно снимавшаяся в приключенческом боевике "Ангелы Чарли", где прибегала к помощи восточных единоборств, то это воспринимается уже в качестве остроумной самопародии. К тому же удивительная популярность в Америке тайваньского "Крадущегося тигра, затаившегося дракона" способствовала дополнительному (тоже незапланированному) ироническому восприятию этих нежданных талантов красотки, по ночам превращающейся в уродливое создание, почти под стать самому Шреку.

Так что - две уродины пара? Ведь и типичный голливудский хэппи-энд, который, собственно говоря, был позаимствован "фабрикой грез" как раз из сказок, обязанных заканчиваться только счастливо, поставлен в "Шреке" с ног на голову. И принцесса-оборотень, и монстр из болота, несмотря на обнаружившуюся взаимную любовь друг к другу, вовсе не становятся в миг прекрасными, а остаются навек внешне такими же безобразными. И даже ослик-зануда, неотступно следовавший за Шреком в его приключениях, тоже подыскивает себе умопомрачительную подругу в лице огнедышащего дракона, точнее, драконши.

Получается, что абсолютно неважно, как они все выглядят и кого вообще едят на завтрак. Главное, что примиряются с отдельными своими недостатками и начинают поступать по-доброму - конечно, в отношении тех, кто этого действительно заслуживает (вот низкорослый злодей Фаркуад, безусловно, подобного не достоин). Такова уж современная политкорректная мораль Голливуда, как будто чуть подправившего известное изречение насчет "нашего сукиного сына".

Кинотеатры "Алмаз", "Америка-Синема", "Варшава", Киноцентр, "Орбита", "Победа", "Пушкинский", "Ролан", "Ударник", "Электрон"

---

"Коллекционер". Россия при участии США. 2001. 100 минут. Оценка - 4 (из 10).

Новое творение рекламщика Юрия Грымова, заделавшегося кинорежиссером, во время съемок было окружено завесой тайны, что казалось эффектной пиаровской акцией - а к этому так называемый ЮГ всегда был склонен и, честно говоря, этим умело пользовался. Вот и специально подготовленный к пресс-показу рекламный буклет фильма "Коллекционер" отличается продуманностью даже в мелочах. Впрочем, и в нем можно с досадой обнаружить, что Грымов весьма внимателен к себе и пренебрежителен к своим соратникам. Его трудно заподозрить в незнании английского языка, поскольку международное название The Mastermind не только уводит от нежелательных претензий со стороны создателя известного романа The Collector, но и оказывается своеобразной подсказкой для тех, кто не в состоянии разобраться в весьма причудливом и запутанном действии. Согласитесь, что заголовок "Тайный вдохновитель" поневоле заставит зрителей предположить, что странный коллекционер в исполнении Алексея Петренко - отнюдь не обычный собиратель всевозможных раритетов. Тем удивительнее, что оператор-постановщик Сергей Мачильский, внесший значительный вклад в создание визуально богатой атмосферы своего рода Ноева ковчега в отдельно взятом жилище Коллекционера, упомянут в английской версии титров как заурядный cameraman, то есть по-русски - второй оператор.

Скажете, что это - случайная ошибка, нелепый промах, глупый ляп. Однако еще Фрейд учил, что в каждой оговорке есть немало примет воздействия человеческого подсознания, прорывающегося на поверхность именно в качестве неконтролируемых обмолвок. А в применении к данной ленте Юрия Грымова, фрейдистская теория непредусмотренных ошибок окажется весьма кстати. Потому что "Коллекционер", вопреки собственной сюжетной невнятице, неудобоваримости произносимого текста и туманности смысла, к удивлению представляется наиболее четко артикулированным высказыванием автора, пусть это и произошло как будто бы на психиатрическом сеансе или под влиянием лечебного гипноза. И тогда все кинематографические опусы Грымова (включая дебютную короткометражку "Мужские откровения" и последующую картину "Му-Му") выстраиваются чуть ли не в тематическую трилогию, свидетельствуя о тайных наваждениях их постановщика.

"Откровение от Юрия" заключается в достаточно простом выводе, что все женщины - безусловные стервы, проститутки и еще похлеще (в "Коллекционере" с легкостью употребляются матерные слова, которые столь же беспечно были процитированы в "фильме о фильме", уже успевшем пройти 25 октября на канале М 1, причем до полуночи). А несчастные мужчины, словно остающиеся по своему поведению сексуально неопытными подростками, подчас расплачиваются за "плотские познания" собственной смертью. И этот полный беспредел неукротимых женских страстей приводит к тому, что мужской мир оказывается вообще вытесненным с экрана ("Мужские откровения"), лишенным слова и закабаленным ("Му-Му"), переместившимся в некое подобие того света ("Коллекционер"). Оттуда хоть и можно вырваться кому-то одному, но, тем не менее, в реальности и этого уцелевшего одинокого мотоциклиста все равно настигает "загадочная красавица" (знаменательно названная femme fatale в иностранном тексте рекламного буклета), отчего финал не внушает никакого чувства освобождения.

Усиленно навязывая от картины к картине различные сексуальные символы, приобретающие в последней работе уже самодовлеющее значение (что способно вызвать только резкое раздражение), Юрий Грымов как будто видит выход лишь в психологической регрессии. Ведь его герои (как, например, Герасим) предпочли бы остаться в инфантильно-заторможенном состоянии неведения, или же они (что мы видим в "Коллекционере") намеренно изображают мальчишество, играют в подростковые забавы, словно надеясь сбежать в те невинные времена, когда тонкими голосками распевал трогательные песни детский хор Гостелерадио.

Кинотеатры "Ролан", "Художественный"

---

"Кафе "Донс Плам" (Don's Plum). США при участии Дании. 1995-2000. 89 минут. Оценка - 7 (из 10).

Леонардо Ди Каприо с жиру бесится! Причем на пару со своим закадычным дружком Тоби Магуайром. Примерно так можно подумать, начав смотреть черно-белый, как будто любительский, фильм, действие которого происходит в июле 1995 года в одном из мелких придорожных кафе в Лос-Анджелесе, где собирается скучающая группа молодых парней, которые каждый раз приводят с собой разных девушек, уговоренных ими лишь в последний момент. Кафе называется "Слива Дона", хотя можно перевести и как "Сливки Дона" или же "Лакомый кусочек Дона". Тусующиеся тут юнцы и девицы желали бы быть местной элитой, вот этими самыми "сливками общества", болтая обо всем на свете, а прежде всего о том, что принято считать неприличным и постыдным, или подкалывая глупенькую официантку, задирая тех посетителей, которые чем-то не нравятся. В общем, хотят весело и непринужденно провести время. И это им удается, если не принимать в расчет, что кто-то обидится и уйдет, кто-то поссорится, подерется, а потом все равно помирится. Обычное дело - молодежная "стрелка" со своим специфичным жаргоном. Не они первые, не они последние. Было и будет!

Так в чем же тогда причина продолжающегося уже несколько лет конфликта из-за вроде бы немудреной ленты, созданной шесть лет назад, по дружбе - общим коллективом единомышленников, когда даже Ди Каприо, успевший прославиться и заслужить оскаровскую номинацию за роль в картине "Что гложет Гилберта Грейпа", снимался всего за 575 долларов в день! Готовый материал они посмотрели впервые в июне 1996 года, восприняли с явным энтузиазмом, а Лео несколько раз подскакивал на сиденье, столь живо реагируя на происходящее на экране. Но уже через несколько дней (!) он вместе с Тоби начал затяжную кампанию против режиссера и продюсеров, препятствуя выходу фильма в прокат и добившись в 1998 году в суде того, что "Кафе "Донс Плам" (согласитесь, что российский вариант названия не очень удачен) запретили для показа в США и Канаде. В свою очередь, один из продюсеров стал в 2000 году судиться с Леонардо Ди Каприо и Тоби Магуайром, обвиняя их в "звездном эгоцентризме", нежелании видеть себя в малобюджетной ленте (на нее потратили только $100 тыс.) после того, как оба сделали успешную карьеру в Голливуде. Вообще-то и другие исполнители - Кевин Коннолли, Хэзер Макком, Эмбер Бенсон, Скотт Блум, Мидоу Систо, Дженни Льюис (последняя подвизается и как певица) - не были новичками до появления в "Кафе "Донс Плам" и продолжают сниматься сейчас, однако не требуют изъятия картины.

А сам фильм тем временем попал в датскую фирму "Центропа", известную во всем мире благодаря Ларсу фон Триру и последователям "Догмы", и был, по всей видимости, признан "своим", поскольку именно в Дании завершилась работа по доведению отснятого материала до кондиции. В феврале 2001 года ленту показали на Берлинском кинофестивале, а затем она вышла в прокат в Дании, Чехии и Нидерландах. Теперь пришла очередь России, оказавшейся хотя бы в этом отношении среди передовых стран.

Нет уж, без иронии! Даже если придется во время просмотра преодолевать "пропасть между поколениями" (ведь в Берлине картину демонстрировали с угрожающим предупреждением, что лицам старше 25 лет она не может понравиться) и иногда привыкать к чересчур вольным речам и поступкам героев, "Кафе "Донс Плам" заслуживает того, чтобы отнестись к нему не без пристрастия. И дело вовсе не в том, что это кино опередило на несколько лет явление "Догмы" кинематографическому народу - несмотря на импровизационность ряда сцен, американский фильм, несомненно, выстроен (порой это даже излишне - особенно в эпизодах, когда герои по очереди произносят монологи перед зеркалом в туалете кафе). Кроме того, данная лента без зазора вписывается в давно существующую традицию независимого кинематографа Америки - кто-то в Интернете успел пошутить, что она похожа на картину Ника Кассаветеса, решившего сделать римейк ранней работы своего отца Джона Кассаветеса (допустим, "Тени"). Но, пожалуй, главное достоинство "Кафе "Донс Плам" заключается в том, что в действии (если можно назвать таковым пустопорожние пересуды восьмерки юных "бунтарей без причины" образца середины 90-х годов, то есть годящихся уже во внуки представителям "поколения Джеймса Дина") наступает неизбежный момент истины. И он выпадает именно на долю героя Леонардо Ди Каприо.

Казалось бы, чего особенного? Пацан, только что третировавший компанию своими надоедливыми эскападами, придуривавшийся вместе со всеми, вдруг замолкает, не желая говорить о больном и мучающем, долго держит паузу, чем только подзадоривает остальных, которые во что бы то ни стало хотят знать его семейную тайну. И тут постигаешь, насколько же раним и незащищен этот кичащийся и хорохорящийся тип, да и другие имеют, так сказать, собственный "скелет в шкафу" или же "любимую мозоль". С каждого слетает прочь бравада - остается труднопереносимое чувство одиночества и непонимания, которое и вынуждает собираться каждый вечер в "стаю", где вроде бы легче на время забыться.

Однако после случайной исповеди бывает жутко стыдно перед теми, с кем (в отличие от попутчиков в поезде) приходится потом встречаться и постоянно осознавать, что отныне они все знают. Не подобное ли ощущение заставило Леонардо Ди Каприо и Тоби Магуайра предать, по сути дела, своих прежних друзей и отчаянно возражать против того, чтобы кто-то еще познакомился с их откровениями в "Кафе "Донс Пламс".

Кинотеатр "Ролан"

---

"Пока не наступит ночь" (Before Night Falls). США. 2000. 133 минуты (полный вариант). Оценка - 6 (из 10).

Этот фильм основан на одноименной книге воспоминаний кубинского писателя и диссидента Рейнальдо Аренаса, вышедшей уже после его смерти в 1990 году в Нью-Йорке, куда он смог перебраться десятилетием раньше. В трактовке образа Аренаса, которого сыграл испанский актер Хавьер Бардем, удостоенный премии на фестивале в Венеции и затем номинированный на "Оскар", доминирует тема раскованности и свободы во всем - от беспечного поведения в быту до творческой раскрепощенности. Этот автор готов сочинять, где угодно и как угодно, словно мало заботясь о том, что в итоге выйдет из-под пера. Хотя ему все равно не чужды писательские амбиции, если на литературном конкурсе первым призом награждают кого-то другого, опасаясь в открытую поощрить более талантливого, но невоздержанного творца, к тому же склонного к богемной жизни и афишируемому гомосексуализму.

Интересно, что Бардем, который отнюдь не редко предпочитает выбирать рискованные проекты, чередуя образы типичных мачо, чуть ли не помешанных на своей мужской сексуальности, и более садомазохистских парней, ведущих беспорядочную бисексуальную жизнь, сам считает, что по отношению к этому герою была проявлена (особенно в США) преувеличенная политкорректность. Непризнанный гений, диссидент, гей, сидевший в кубинской тюрьме и вообще настрадавшийся от режима Фиделя Кастро, он поневоле вызвал ныне весьма восторженный прием. А на деле-то Рейнальдо Аренасу не намного лучше жилось и в Нью-Йорке, где он тоже практически никому не был нужен, пока не умер. Оказывается, не только в России любят мертвых, которые хороши хотя бы тем, что никого не смущают собственным неразумным (с точки зрения нормальных людей) поведением и даже не смогут помешать своему посмертному возвеличиванию.

Пожалуй, именно финальные нью-йоркские сцены с медленно и тяжело умирающим Аренасом, когда ни актер, ни режиссер не боятся быть беспощадными реалистами, все-таки оправдывают их собственное участие в том, что этому творцу воздается по заслугам лишь через много лет после кончины. Тут как раз и возникает столь необходимое человеческое сочувствие, которого явно не хватало в кубинских эпизодах, а кое-какие из них могли даже раздражать. И кто-то вполне мог подумать: "Зачем нам эта байка про интеллигента-гомосексуалиста, фактически являющегося антиобщественным типом?" Хуже того - в ряде моментов трудно было отделаться от ощущения, что видишь традиционный биографический фильм, пусть и о нетрадиционно ориентированном авторе.

А вот "Баския", предыдущая работа Джулиана Шнэбела, художника, ставшего режиссером, несмотря на то, что являлась номинально биографической, отнюдь не производила такого кондового впечатления. И тем более не заставляла вспомнить о пресловутой политкорректности в связи с демонстрацией на экране судьбы несчастного афро-американского гения живописи. Там ощущалась своего рода "пульсирующая искренность". В ленте же "Пока не наступит ночь" есть, к сожалению, некое лицемерие, всем выгодная игра в поддавки. Мы вам расскажем про преследуемого неформала, вы нам ответьте на это совершеннейшим почтением.

Киноцентр

---

"Пианистка" (La pianiste). Франция-Австрия. 2001. 130 минут. Оценка - 7,5 (из 10).

На экраны России вышла весьма противоречивая картина "Пианистка", которая, тем не менее, получила три премии на последнем Каннском кинофестивале - Большой приз жюри, а также награды исполнителям главных ролей Изабель Юппер и Бенуа Мажимелю (кстати, Мажимель приехал на премьеру в Москву).

Австрийский режиссер Михаэль Ханеке предпочитает уклоняться от интерпретации собственных фильмов, которые вызывают если не шоковое, то обязательно неоднозначное воздействие на зрителей, подчас оставляя их в состоянии недоумения, более того - растерянности. Любой "нормальный постановщик" непременно все договорил бы до конца, не оставив возможности для кривотолков и пересудов. Код же творений Ханеке порой остается неизвестным (воспользуемся названием его предыдущей ленты "Код неизвестен") или неточно прочитываемым, а сам автор как будто нарочно подзадоривает толкователей-любителей, уверяя, например, что экранизируя роман "Пианистка" своей соотечественницы Эльфриде Йелинек, моментально обвиненный критиками в порнографии, интересовался не порно, а "хотел сделать непристойное кино".

Этого он как раз добился, вызвав у многих чувство отвращения из-за демонстрируемых на экране вуайеристских и садомазохистских комплексов Эрики Кохут, сорокалетней преподавательницы музыки в Венской консерватории. Однако еще больший шок способны спровоцировать всего лишь перечисляемые желания в ее подробном письме к недавно появившемуся возлюбленному, молодому парню Вальтеру, ученику Эрики. Внешне интеллигентную женщину, которая самоотреченно служит высокому искусству, но, оказывается, носит в себе такие порочные и извращенные влечения, впору сразу же принять за клиническую психопатку, свихнувшуюся на почве подавленных сексуальных маний, а также бросающую дерзкий вызов своей матери, властной дуре и недалекой обывательнице, воспитавшей ее с детства в беспрекословном и даже весьма мелочном подчинении.

Кстати, Анни Жирардо, сыгравшая с редкой отвагой эту воинственную мещанку, оказалась куда смелее, чем Жанна Моро, которая была первоначально приглашена на роль матери, но в последний момент отказалась, не желая вредить своему культурному имиджу. Хотя Михаэль Ханеке, вероятно, держал в уме достаточно перверсивный для своего времени фильм "Мадемуазель" с участием Моро, когда предлагал ей спустя 35 лет выступить в прямо противоположной роли заурядной манипуляторши, которая противно помыкает собственной дочерью, уготовляя ей жалкую функцию "вечно виноватой жертвы".

Чего уж говорить о действительно опасном для актерского реноме и даже рискованном для психики безоговорочном согласии Изабель Юппер превратиться в снедаемую безумными страстями строгую поклонницу Шуберта и Шумана. Эта героиня готова ходить по порнозальчикам, подглядывать за чужим сексом, резать свои гениталии бритвой, подкладывать ученице битое стекло в карман пальто, заниматься с учеником оральным сексом в женском туалете консерватории, а потом пытаться отдаться ему на полу около спортивной раздевалки... Но стоит только взглянуть на ее лицо, непостижимо меняющееся у нас на глазах, способное утратить одухотворенность и возвышенность мыслей и чувств, почти светящихся во всем этом кротком облике, чтобы приобрести уже запредельную холодность, жесткость, злостность своего выражения, некую мертвенность и потусторонность взгляда! Особенно в финале, когда оскорбленная и униженная Эрика в фойе консерватории наносит себе удар в грудь большим кухонным ножом и сомнамбулически удаляется куда-то прочь по улице, затерявшись среди городского гула, вдруг пришедшего на смену классической музыке, которая прежде уносила в горние выси.

Вот тут-то, испытав досадное ощущение оборванного, так и не проясненного рассказа, было бы желательно, наконец, задуматься, что же на самом деле произошло и кем была эта женщина, мучавшая себя и того, кто оказался рядом? Не избрала ли она от противного демонстративно низкое и непристойное, бунтуя и стремясь вырваться из клетки, в которую была заключена и матерью, и профессией, и современной городской жизнью, нагло и грубо навязывающей превратные представления о человеческом удовольствии, заставляющей принимать искаженные правила игры, внушающей испорченные ролевые установки.

Ведь если разобраться, фильмы Михаэля Ханека ("Видео Бенни", "Забавные игры") говорят об одном и том же - как люди сами становятся манипулируемыми, поддаваясь ложно понятым моделям поведения, принимая внушаемые иллюзии за собственные желания, подвергаясь зомбированию со стороны средств массовой информации, культуры, общества, шире - цивилизации, давно занимающейся процессом саморазрушения. Механизм подавления личности претерпел с течением времени весьма виртуозные трансформации, став гибким и изощренным, диктуя - подчас на подсознательном уровне - заведомо ущербные стереотипы существования.

Дело ведь не в том, патологичны ли сами по себе какие-либо влечения и поступки. Вполне нормальные (с точки зрения консервативной морали) чувства и действия могут оказаться по-своему извращенными и преступными, если сопряжены с насилием над личностью, реализованы помимо воли другого человека. Так что, если оценивать с точки зрения патологии поведение матери Эрики или Вальтера, который в итоге поступил как типичный мужской шовинист, избив и изнасиловав ту, кому прежде клялся в любви, то именно их диктат становится особенно губительным для самосознания главной героини "Пианистки" - вдобавок униженной тем, что надругавшийся над ней парень встречает ее на следующий день в консерватории как ни в чем не бывало, даже с улыбкой на лице. И Эрика из чувства стыда решает покончить с собой.

Разумеется, этой героине, к тому же живущей в Вене, мог быть свойствен комплекс, который Фрейд называл деструктивным нарциссизмом. Она рано или поздно подошла бы к крайней точке отчаяния, но обратив именно на себя внутреннюю агрессию, копившуюся годами, иногда прорывавшуюся в невоздержанных реакциях по отношению к другим людям, однако, в конце концов, направленную против единственного субъекта, которого действительно любит и ценит - то есть против самой себя.

И то, что героиня исчезает с экрана под какофонию городских шумов, возможно, ненавистных ей не менее атональной музыки Шенберга, опровергнувшей гармонично выстроенные композиции классиков XIX века, словно подтверждает предположение, что таким людям явно нет места в диссонансной современной реальности. Если вдруг отвлечься от всех наносных и злоприобретенных маний, которыми одержима эта женщина, живущая на рубеже XX и XXI столетий, то перед нами предстанет, по сути, романтически-трагическая фигура, достойная воспевания в романсах Шумана или в "Травиате" Верди.

Кстати, приглашая именно Изабель Юппер на роль пианистки Эрики Кохут, Михаэль Ханеке мог иметь в виду не только ее экранные образы не сумевших устоять перед искусом порока женщин ХХ века в фильмах "Виолетта Нозьер", "Чистка", "История Пьеры", "Потаскушка", "Женское дело", "Наводнение", "Церемония". Но и так называемые падшие создания и просто отдавшиеся во власть страстей героини Юппер из лент о давнем минувшем ("Судья и убийца", "Подлинная история дамы с камелиями", "Мадам Бовари", "Бесы", "Избирательное сродство") почему-то приходят на ум, когда смотришь в "Пианистке" на гениально сыгравшую актрису. Ей хоть и тесновато в рамках строго заданной режиссерской конструкции и приходить играть, как по нотам, четко прописанные сцены, выполняя с ангельским смирением все, что возникло в воспаленной фантазии романистки и постановщика, Изабель Юппер достигает заоблачных высей в своей профессии как раз в бессловесных моментах. Тогда на ее лице читается неизмеримо больше эмоций и душевных потрясений, чем способна передать эта картина.

Киноцентр

---

"Амаркорд" (Amarcord). Италия-Франция. 1974. 127 минут. Оценка - 10 (из 10)

Один из самых лучших, удивительнейших, восхитительных фильмов Федерико Феллини. И спустя десятилетия после первого просмотра он вспоминается с нежностью и любовью, словно вызывающий ностальгию эпизод из собственной биографии. На романьольском диалекте курортного городка Римини на побережье Адриатики, где родились и Феллини, и его соавтор по сценарию, поэт Тонино Гуэрра, "Амаркорд" как раз и означает "я вспоминаю". Магия феллиниевского гения превращает полуавтобиографические моменты довоенного детства в условиях фашистской диктатуры Муссолини в проникновенные сцены лирической поэмы общечеловеческого содержания. Она говорит о робких надеждах и призрачных мечтах, о бессознательном влечении к красивому и идеальному миру, который таится где-то по ту сторону сказочно густого тумана, о неиссякаемой жажде праздника жизни и торжества ее необоримого творческого начала.

Радости ощущения бытия во всех его разноликих проявлениях не может помешать даже помпезно-официозная, фальшиво-показная церемония фашистского парада, обнажающая ложное величие и патологическую гигантоманию ущемленного, вывихнутого сознания, которое лишено жизнеспособности. Провинциальный мирок пустеющего в зимний сезон городка у моря, изнывающего от скуки и потерявшего всякий смысл существования без красок, мишуры, увлечений и забав периода курортных отпусков (мотив, заявленный режиссером еще в ранней ленте "Маменькины сынки"), вдруг распахивается до пределов целой Вселенной. Он пробуждается от обволакивающего сна, засасывающей зимней спячки благодаря серии феерических дивертисментов, волшебных аттракционов - как-то: снегопада, уже упоминавшегося тумана, встречи с соблазнительной местной красоткой со сладким прозвищем "Угощайтесь" или своеобразного сакрального ритуала Сретенья - свидания людей на пирсе с обворожительным белым пароходом в прибрежной дымке...

Маэстро кино устраивает это чудесное зрелище по законам неутомимой памяти и карнавального искусства, преображающего реальность. Словно кудесник или иллюзионист из цирка, обожаемого им с детских лет, Федерико Феллини творит на экране пригрезившуюся, воображаемую действительность, которая с легкостью вдохновения и искрометностью фантазии покидает оставшийся далеко внизу бренный мир быта. Но, как ни странно, именно сказочное перевоплощение обычной жизни в царство причудливых видений и покоряющих образов воспринимается как высокая правда искусства, истинная поэзия духа, глубинная красота всего сущего.

Изумительный оператор Джузеппе Ротунно искусно и с внутренней деликатностью материализует полет феллиниевского гения, очаровывая навсегда врезающейся в память зримой формой ярких художественных откровений итальянского мастера. Нино Рота, неизменно приглашаемый Феллини в свои фильмы, создает в "Амаркорде" особо нежные (dolci) и трогающие душу мелодии. Они лучше всего передают впечатление сладостного сна-воспоминания о том, чего, может, не было на самом деле, а только представилось-примечталось долгими зимними вечерами в детском сознании, ищущем нечто необычное и озаренного неземным светом.

"Амаркорд" - именно фейерверк загаданных и исполненных желаний, сбывшиеся цветные грезы наяву, настоящий "волшебный фонарь", красочное кинематографическое представление, замечательный иллюзион, триумф неудержимой выдумки творца, личная интроспекция автора, ставшая исповедью каждого из нас, кто познакомился с этим шедевром кино. Трудно поверить, что кому-то из зрителей фильм Феллини не напомнил самые светлые мгновения - пусть и в безрадостном детстве.

Эта лента не могла не получить премию "Оскар" за лучшую иностранную картину в США. А незадолго до кончины Федерико Феллини удостоился пятой золотой статуэтки - почетного "Оскара" за творчество в целом.

Музей кино, 11 ноября

---

"Джей и молчаливый Боб наносят ответный удар" (Jay and Silent Bob Strike Back). США. 2001. 104 минуты. Оценка - 5,5 (из 10).

С одной стороны, вроде бы надо радоваться, что ставшие культовыми придурочные герои Джей и Молчаливый Боб в исполнении Джейсона Мьюэза и Кевина Смита наконец-то заслужили отдельный фильм. Но с другой стороны, выясняется, что они не могут выдержать целое повествование, которое к тому же разваливается на глазах. Однако временами смешно.

Премьера в "Пушкинском" 15 ноября