"Приключения трупа" / "Смертельный перенос" (Mortal Transfert). Франция. 2000. 122 минуты. Оценка - 6,5 (из 10).

В принципе, неплохая лента Жан-Жака Бенекса все же уступает лучшим работам этого мастера, который после девятилетнего перерыва наконец-то вернулся в большое кино. Но рука автора таких изысканных драм страстей, как "Дива" и "37,2 утром", безусловно, чувствуется в его новом фильме Mortal Transfert. Название у нас перевели игриво - "Приключения трупа", хотя речь-то идет о психоаналитике на грани между сном и реальностью, к тому же совершившем непозволительный в его профессии "смертельный перенос".

Мишель Дюран, конечно, не вступал в личные отношения с красивой пациенткой Ольгой Кублер, невротичкой-клептоманкой, напрасно соблазняющей его рассказами о садомазохистских играх со своим богатым мужем. Но мысленно и в фантазиях, разумеется, не мог ее не возжелать, одновременно мечтая поскорее избавиться от бредней этой роскошной особы. Так что сам Мишель не исключает опасной возможности, что его тайная любовь-ненависть к Ольге однажды привела к убийству - пациентка оказалась задушенной, в то время как психоаналитик находился в состоянии рассеянного сна. И теперь Дюрану приходится возиться с трупом, пряча его под кушеткой или в багажнике машины, также пытаясь отвести подозрения многих (в том числе и собственные!), что Кублер ушла из жизни отнюдь не по его воле.

Пожалуй, самым существенным недостатком новой картины Бенекса является то, что режиссер, подобно своему герою, не очень-то знает, как выпутаться из весьма затруднительного положения, которое и смертельно, и смешно. Будучи заявленным в рекламе фильма в качестве "комического неонуара", Mortal Transfert на самом деле балансирует между стилистически изысканной, фирменной для Жан-Жака Бенекса манерой сновиденческой фантазии и более грубоватой черной комедией, например, в духе "Никаких проблем!" Жоржа Лотнера. Между тем постановщик проходит мимо возможности создать тонкий и умный hommage в честь, безусловно, почитаемого им Альфреда Хичкока, тень которого неуловимо витает над всем происходящим. Поскольку и мотив "обмена преступлениями", и идея "виновности невинного", и даже своеобразная "завороженность" героев лежат в основе "Смертельного переноса", самое название которого уже свидетельствует о тревожно-пикантной ситуации, когда человек словно раздваивается, не равен себе и другими принимается за кого-то постороннего, как бы материализовавшегося из подсознания. Только типичное предположение о том, что у каждого из нас есть свой "скелет в шкафу", тут слегка трансформируется в гипотетическое понятие "труп на кушетке".

Кинотеатр "5 звезд"

---

"Скрытая угроза" / "Семейное беспокойство" (Domestic Disturbance). США. 2001 год. 89 минут. Оценка - 6 (из 10).

Очередной мелодраматический триллер на тему "опасность в доме", по сути возвращающий нас к фильму 1987 года "Отчим", но лишенный его стилевых изысков да и изощренного ощущения напряженной атмосферы. Впрочем, в ряде моментов истории про хорошего отца, который хочет спасти своего 12-летнего сына от опасного влияния двуличного отчима, все-таки возникает беспокойство за судьбу мальчишки, ставшего невольным свидетелем преступления новоявленного папаши. Оригинальное название этой ленты как раз точнее говорит о том, что угроза может быть скрыта вблизи семейного очага, внутри нашего собственного дома, который мы издавна привыкли считать своей крепостью, хотя даже по статистике немало преступлений происходит, так сказать, на семейно-бытовой почве, когда преднамеренными или случайными убийцами оказываются именно близкие люди, а не какие-то посторонние субъекты.

Справедливости ради надо сказать, что Рик Барнс, приехав в Саутпорт (штат Мэн) из других мест, действительно явился "чужаком", однако быстро вписался и в общественную жизнь этого городка и в семью Сьюзен Моррисон, которая несколько лет назад развелась со своим мужем Фрэнком, считая его неудачником, и одна воспитывала сына Дэнни. Но встретив нового мужчину, Сьюзен сразу поддалась его обаянию, а главное - оценила, что будет за этим предприимчивым дельцом как за каменной стеной. Оказалось все наоборот. Впущенный в дом Рик Барнс принес подлинное несчастье, от которого не так-то просто избавиться, - и помочь смог только тот, кто уже был изгнан оттуда, то есть бывший муж Фрэнк Моррисон.

Несмотря на некоторую декларативность сюжетного посыла, когда заранее нетрудно догадаться, что авторы приложат немало усилий для доказательства замечательных качеств отца и почти инфернальных черт отчима, а также не обращая внимания на настоящую халатность полицейских в исполнении профессиональных обязанностей, можно под конец действия даже поволноваться, что станет с мальчишкой, третируемым "семейным врагом". И испытать умиление (конечно, запланированное), когда справедливость восторжествует, а отвергнутый отец, возможно, со временем будет в награду принят назад в семью, где уже не останется поводов для беспокойства.

Кинотеатры "Аврора", "Витязь", "Горизонт", "Киргизия", "Мечта", "Прага", "Солнцево", "Стрела", "Тбилиси", "Экран"

---

"Любовники" (Lovers). Франция. 1999. 100 минут. Оценка - 7,5 (из 10).

Есть даже особое преимущество в том, что российские зрители начали знакомиться с "трилогией свободы" Жан-Марка Барра и его соавтора Паскаля Арнольда в обратном порядке, посмотрев режиссерский дебют французского актера уже после второй ленты "Слишком много плоти". Как ни странно, первая работа кажется в чем-то совершеннее и внятнее, словно и не тяготится необходимостью представлять суматошный и сумасбродный реальный мир в строгом согласии с принципами "Догмы" (ведь "Любовникам" присвоен порядковый #5 данного манифеста, ставшего таким образом международным). А главное - обнаруживается бесспорное внутреннее родство не столько с недавно придуманным направлением в мировом кинематографе, будто бы разрешившим всем снимать абы как, чуть ли не на уровне любительского видео, сколько с уже признанной классикой кино, коей теперь является французская "новая волна".

Конечно, можно и не знать о том, что Барр любит фильм "Альфавиль" Жан-Люка Годара. Однако опытный зритель без труда обнаружит любовно использованные кинематографические цитаты из многих других произведений режиссеров Франции, ворвавшихся в кино на рубеже 50-60-х годов. Кстати, и самого Жан-Марка Барра впору посчитать "нововолновским ребенком", поскольку он родился в 1960 году, когда вышли на экран "На последнем дыхании" и "Париж принадлежит нам", а на подходе был "Жюль и Джим". Вот и простое название "Любовники" тоже имеет аллюзийный смысл, сразу вызывая в памяти отнюдь не красиво-претенциозных "Любовников с Понт-Неф" Леоса Каракса из так называемой "новой новой волны", а "Любовников" Луи Маля, который шокировал публику еще в 1958 году. Ныне даже и странно, что из-за такой достаточно скромной (по сегодняшним моральным нормам) картины мог разгореться скандал, хотя самым вызывающим в ней до сих пор остается своего рода "тихий протест" влюбленных героев против действительности, в которой нет места для их чувства.

Достоинством современных "Любовников" является именно то, что в этом фильме на некоем неуловимом уровне схвачено любовное ощущение, возникшее и существующее между француженкой Жанной, которая работает в книжном магазине, и югославом (что принципиально - не сербом или хорватом) Драганом, художником, нелегально проживающим в Париже. Как раз после ленты "Слишком много плоти", где наличествуют вполне откровенные и перверсивные сцены, особенно бросается в глаза, что в "Любовниках" нет никакого секса, зато есть любовь. Это трудно выразить словами, но Элоди Бушез и Сергей Трифунович играют, а Жан-Марк Барр, сам взявший в руки камеру, снимает так, что у нас создается искреннее впечатление: эти двое по-настоящему любят друг друга.

Чего уж говорить о финальном эпизоде, который, возможно, заслуживает включения в число наиболее знаменитых моментов в истории мирового кино - и не по одной лишь технической составляющей (ведь он снят единым, весьма продолжительным куском примерно на восемь минут). Жанна, поднимающаяся по лестнице своего дома, после того как полицейские забрали с собой Драгана, чтобы выслать его из Парижа, - это прежде всего зафиксированное на пленке свидетельство триумфа актерского проникновения в образ. Это долгое "восхождение на Голгофу" заставляет зрителей почти физически ощутить горечь разлуки влюбленной девушки, так что начинающая затем рыдать на среднем плане в слегка дрожащем кадре (съемка с рук!) Элоди Бушез воспринимается не как искусная актриса, а как реальный человек из документального кинонаблюдения, на наших глазах переживший крах своей любви.

Вот истинный прорыв к живому кинематографу, чего недостает многим выдуманным love stories, в том числе и большинству опусов "Догмы", чаще напоминающих плохо снятое кино недоучившихся школяров.

Кинотеатр "35 мм"

---

"Интуиция" (Serendipity). США. 2001. 90 минут. Оценка - 6,5 (из 10).

Эта симпатичная романтическая комедия о том, как молодые мужчина и женщина находят друг друга, снова теряют из виду, целое десятилетие ищут, пока каждый из них не обретает своего идеального суженого по какому-то наитию свыше, - начинается и заканчивается именно под Рождество, так что к нам в прокат фильм Питера Челсома попал вовремя. Порой он даже может напомнить нашу любимую новогоднюю ленту "Ирония судьбы, или С легким паром", поскольку тоже речь идет о лукавых превратностях судьбы, которая сводит и разводит людей, а они упрямо не хотят придавать этому большого значения, считают подаваемые им знаки абсолютной глупостью, и только опомнившись, когда уже предстоит идти под венец совсем с другим человеком, начинают прилагать поспешные усилия вернуться назад, "остановить прекрасное мгновение".

Американец Джонатан и англичанка Сэра, живущая в Нью-Йорке, встретились в универмаге на предрождественской распродаже, провели вместе пару ничего не значащих часов, предоставив капризному фатуму решать, суждено ли им когда-нибудь опять столкнуться в многонаселенном городе. Сэра записала свой номер телефона в книге Габриэля Гарсии Маркеса, которую сдала в букинистический магазин. А Джонатан по ее просьбе оставил свое имя на обороте пятидолларовой купюры, которой они тут же расплатились в каком-то киоске. И расстались! Потом оба, но по отдельности, будут долго искать помеченные книгу и купюру, пока...

Кто бы сомневался, что влюбленные встретятся вновь! Однако им предстоит испытать, по воле авторов фильма Serendipity (вообще-то это - редкое слово, неологизм, "способность случайно совершать благоприятные открытия", согласно словарю Уэбстера), немало забавных перипетий и проходить незамеченными буквально в шаге друг от друга. Пожалуй, ближе к финалу этих анекдотических намеков судьбы оказывается уже с избытком, а герои все никак не могут заключить друг друга в долгожданные объятья. И возможно, романтической комедии не помешала бы более трогательная или хотя бы сильнее выраженная лирико-эмоциональная интонация. Будь в картине побольше мелодраматизма, она, вероятно, имела бы в США более значительный кассовый успех. А так "Интуиция" смогла достичь пятидесятимиллионного рубежа. Не много и не мало - вполне прилично! То же самое хочется сказать и о ленте в целом, которая звезд с неба не хватает, но воспринимается действительно с симпатией.

Кинотеатры "МДМ-Кино", "Орбита", "Победа"

---

"Эксперимент" (Das Experiment). ФРГ. 2001. 120 минут. Оценка - 6,5 (из 10).

Этот фильм пользовался большой популярностью в Германии (его посмотрели на родине полтора миллиона зрителей, что является высоким показателем) и был награжден несколькими кинематографическими премиями, а потом попал на кинофестиваль в Монреале, где заслужил приз за режиссуру. На самом первом показе в Москве еще в июле 2001 года в рамках "Дней баварского кино" актер Мориц Бляйбтрой ("Достучаться до небес", "Беги, Лола, Беги", "Лунный папа") и режиссер Оливер Хиршбигель не без изумления стали очевидцами по-настоящему восторженного приема наших зрителей после окончания ленты.

Справедливости ради надо сказать, что действие раскручивается довольно долго и ничем особенным поначалу не поражает (ведь есть ряд похожих картин в жанре психодрамы, где участники психологических экспериментов постепенно переходят от предложенной игры по правилам к менее контролируемому поведению, что приводит порой к опасным последствиям). Но фильм резко набирает обороты в последней трети, превращаясь в захватывающий и предостерегающий триллер о человеческом насилии, которое прорывается наружу с тем же упорством и одержимостью, как и стремящиеся на свободу из тюрьмы, даже если они прежде сами пожелали стать ее временными узниками.

А главное - в баварском варианте эта имевшая место в реальной жизни история про двенадцать добровольных тюремщиков и восемь заключенных, которые по разным причинам согласились принять участие в научном опыте над собой, поневоле вызывает исторические ассоциации со временами фашизма, когда эксперимент по высвобождению звериных инстинктов затронул миллионы страждущих "навести порядок". Возможно, и у нас эта лента прозвучала столь актуально, что до сих пор понятие власти крепко связано в сознании многих только с силой и системой подавления.

А то, что немецкая картина была выпущена в российский кинопрокат именно сейчас, хотя первоначально планировалась в октябре, даже пошло ей на пользу. Поскольку теперь наши зрители лучше представляют себе по телешоу "За стеклом", как люди действительно готовы по собственному желанию подвергаться психологическому воздействию в замкнутом пространстве, не зная, чем все это может закончиться, и как аукнется спустя какое-то время, когда схлынет волна общественного интереса к ним, и моментально прославившиеся потом обнаружат, что на самом деле никому уже не нужны.

Кинотеатр "МДМ-Кино"

---

"Другие" (The Others). США-Испания-Франция. 2001. 101 минута. Оценка - 6,5 (из 10).

Это мистический триллер, а точнее - "готический фильм ужасов", снятый в традиции литературных и кинематографических произведений о призраках, преследующих обитателей каких-либо старинных особняков. Новшество заключается только в том, что до самого конца можно только гадать, кто же принадлежит к миру живых, а кто - к миру мертвых. И хотя лента порой по-настоящему пугает, финал заставляет убедиться, что стройной логики в картине нет, в отличие, например, от другого мистического фильма с сюрпризом - "Шестое чувство". Третья по счету работа испанского режиссера Алехандро Аменабара (вообще-то он является выходцем из Чили), приглашенного для постановки в США актером Томом Крузом, который в данном случае выступил в качестве одного из продюсеров, ведь тоже касается темы контакта с потусторонней реальностью, но все-таки разочаровывает именно тогда, когда, казалось бы, выходит на абсолютно оригинальную идею.

Не раскрывая тайны сюжета, можно сказать только о том, что Аменабар додумался до невероятного предположения: не только живые боятся мертвых, но и ушедшие в мир иной, по разным причинам не нашедшие успокоения, могут испытывать неподдельный страх перед "другими", кого они воспринимают как раз в качестве посланцев из чуждых пределов. То есть ситуация ставится с ног на голову - и нас, зрителей, так же охватывает леденящий ужас, когда мы видим живых, но сопереживаем-то в этот момент именно умершим. Однако сам режиссер будто устрашился зайти слишком далеко и действительно поведать всю историю с точки зрения призраков, вызванных на спиритический сеанс. Разумеется, можно допустить, что и мертвые не всегда догадываются о том, что уже покинули земное бытие, по привычке продолжая причислять себя к сонму особ из плоти и крови. Но вряд ли они станут преувеличенно бояться друг друга и вести себя настолько различно, что кто-то из них будет казаться вполне живым, а кто-то - довольно мертвенно выглядящим.

Уже по яркому дебюту "Курсовая работа" (1995) нетрудно было убедиться, что Алехандро Аменабар умеет нагнетать напряжение и проникать в такие пугающие сферы человеческой психики, что одни лишь помыслы и намерения героев представляются куда ужаснее, нежели на самом деле вершащиеся жестокие убийства. Вот и в "Других" незнание всех обстоятельств и мотивов происходящего страшит до тех пор, пока это дотошно не разъясняется в финале, из-за чего почему-то чувствуешь себя обманутым и подставленным. И если после просмотра "Шестого чувства" у многих зрителей возникало желание чуть ли не сразу же кинуться повторно в кинотеатр, чтобы заново увидеть изложенное в совершенно ином свете, то после "Других", напротив, жалеешь об узнанном. Лучше бы вообще оставаться в неведении, подобно героине Николь Кидман и ее двум детям, живущим в 1945 году на одном из Нормандских островов.

Кинотеатр "МДМ-Кино"

---

"Шрек" (Shrek). США. 2001. 90 минут. Оценка - 7,5 (из 10).

Американская лента "Шрек" режиссеров-дебютантов Эндрю Эдамсона и Викки Дженсон признана новым словом в анимации вообще и в компьютерной графике в частности. Хотя внешне она похожа на старые добрые кукольные фильмы - разве что всевозможные трехмерные существа двигаются намного естественнее, а главное - люди выглядят более натуральными. На самом же деле немалое достоинство "Шрека", с таким энтузиазмом принятого и на фестивале в Канне (там этот фильм даже был в основном конкурсе!), и зрителями во всем мире, заключается отнюдь не в технических новшествах, которые к тому же имеют свойство быстро устаревать.

Пожалуй, после "Аладдина" (1994) впервые появилась столь же популярная анимационная картина, которая лихо, смешно и удачно переосмысливает долговечные каноны сказок. Кстати, двое из сценаристов "Шрека" - Тед Эллиот и Терри Россио - как раз принимали участие в создании "Аладдина", поэтому знают способ виртуозного реанимирования (буквально - оживления) наизусть знакомых всем с детства сюжетов. Пусть сейчас практически перестали использовать термин "постмодернистское кино", но "Шрек", подобно "Аладдину", представляет именно постмодернистский взгляд на давние сказки, которые словно выворачиваются наизнанку, перемешиваются одна с другой, явно осовремениваются, а вдобавок снабжаются пародийными аллюзиями, позволяющими воспринимать все происходящее в рамках иронического киноконтекста.

Причем, если другой суперхит сезона, "Гринч, похититель Рождества" (тоже, между прочим, про чудище, которое все считают ужасно злым, а оно, напротив, готово ответить дружелюбием на дружелюбие), кажется излишне привязанным к американской детской культурной традиции, то "Шрек" более, так сказать, интернационален, открыт для различных сопоставлений. Заглавного персонажа можно принять не только за скандинавского тролля, но и за славянского Водяного или Лешего, а в истории заколдованной принцессы, которая должна избавиться от скверных чар лишь после поцелуя благородного спасителя, легко углядеть перекличку с "Царевной-лягушкой".

В пространстве "Шрека" вполне уместны даже азиатские боевые искусства, которыми, как выясняется, блестяще владеет принцесса Фьона. А поскольку озвучивала ее Кэмерон Диас, параллельно снимавшаяся в приключенческом боевике "Ангелы Чарли", где прибегала к помощи восточных единоборств, то это воспринимается уже в качестве остроумной самопародии. К тому же удивительная популярность в Америке тайваньского "Крадущегося тигра, затаившегося дракона" способствовала дополнительному (тоже незапланированному) ироническому восприятию этих нежданных талантов красотки, по ночам превращающейся в уродливое создание, почти под стать самому Шреку.

Так что - две уродины пара? Ведь и типичный голливудский хэппи-энд, который, собственно говоря, был позаимствован "фабрикой грез" как раз из сказок, обязанных заканчиваться только счастливо, поставлен в "Шреке" с ног на голову. И принцесса-оборотень, и монстр из болота, несмотря на обнаружившуюся взаимную любовь друг к другу, вовсе не становятся в миг прекрасными, а остаются навек внешне такими же безобразными. И даже ослик-зануда, неотступно следовавший за Шреком в его приключениях, тоже подыскивает себе умопомрачительную подругу в лице огнедышащего дракона, точнее, драконши.

Получается, что абсолютно неважно, как они все выглядят и кого вообще едят на завтрак. Главное, что примиряются с отдельными своими недостатками и начинают поступать по-доброму - конечно, в отношении тех, кто этого действительно заслуживает (вот низкорослый злодей Фаркуад, безусловно, подобного не достоин). Такова уж современная политкорректная мораль Голливуда, как будто чуть подправившего известное изречение насчет "нашего сукиного сына".

Кинотеатры "5 звезд", "Каро-Фильм", "Каро-Фильм 2", Киноцентр, "Под куполом"

---

"Кровавая свадьба" (Bodas de sangre). Испания. 1981. 72 минуты. Оценка - 9,5 (из 10).

И спустя 20 лет в памяти все еще живо восхищение и удивление от чрезвычайно простого по форме и многозначного по смыслу фильма Карлоса Сауры. Казалось бы, почти документальная лента, импровизационно и непринужденно запечатлевающая особую атмосферу репетиций великолепной танцевальной труппы Антонио Гадеса. Еще один фильм-балет, рассказывающий на языке танцев "фламенко" поэтическую народную драму Федерико Гарсии Лорки. Но неуловимое, не передаваемое словами "нечто" вносило в эту картину магию высокого кинематографического искусства. Обращение Сауры в 1981 году к пьесе Лорки, причем вдвойне опосредованное, с фиксацией процесса творчества и рождения хореографического спектакля, было принципиальным и во многих отношениях показательным для творческого пути выдающегося испанского режиссера.

Кстати, так уж потом получилось, что у нас он стал известен в кинопрокате по своеобразной балетной трилогии "Кровавая свадьба" - "Кармен" - "Колдовская любовь", по телевидению показана и более поздняя хореографическая лента "Фламенко", сделанная уже без Гадеса. А уникальный автор горьких иносказательных притч "Охота", "Сад наслаждений", "Кузина Анхелика", "Выкорми ворона", постоянно тревоживший больную память испанской нации еще во времена франкизма, по-прежнему мало кому ведом в России. Поэтому даже сейчас не так легко уловить отголоски прежних работ Карлоса Сауры во вроде бы нейтральном фильме-балете "Кровавая свадьба", понять систему намеков, особый язык недоговоренностей и умолчаний, выработанный режиссером в период жесточайшей цензуры.

Ассоциативно мыслящий зритель должен обратить внимание уже на то, что эта картина начинается с фотографии артистов труппы Антонио Гадеса в костюмах героев - так что исполнителей можно принять за испанских крестьян, а фотографию - за документ эпохи, о которой пойдет речь. Камера мельком покажет и тот снимок, который, готовясь к репетиции, балетмейстер прикрепляет к зеркалу в грим-уборной - фотография относится ко времени гражданской войны в Испании. Итак, Лорка (вспомните эпоху, когда он творил, и его трагическую судьбу), снимок тех лет... И внешне кажущийся вневременным сюжет драмы, а тем более хореографического спектакля (его персонажей можно называть так: невеста, нелюбимый жених, возлюбленный невесты, его нелюбимая жена, мать жениха) в трактовке Сауры приобретает вполне конкретный, хотя и преподнесенный на языке символов смысл.

Традиционная испанская драма любви и чести понята как кровавое столкновение сил, в котором расплачивается невинный. В финале невеста подходит к зеркалу (заметим, что зеркало в репетиционном зале, а также камера, в которую герои глядятся, как в зеркало, являются для режиссера фильма зеркалом времени, образом своего рода исторической дистанции между минувшим и настоящим), проводит руками по белому платью - и на нем остаются кровавые следы. Емкая метафорическая деталь, мгновенно отсылающая сознание к глубинам исторической памяти, позволяя видеть в произведении Карлоса Сауры притчу о судьбе Испании.

В "Кровавой свадьбе" покоряет то, как искусно постановщик переходит от документа к образу, от великолепных зарисовок из жизни артистов балета - к символическому действу, от легкой импровизационной манеры - к продуманной и выверенной пластике движения танцоров. Виртуознейшая камера Тео Эскамильи, постоянного оператора Карлоса Сауры на протяжении почти всей карьеры, заставляет порой забыть, что все происходит в хореографическом классе, перед зеркалом во всю стену. Реальность и искусство существуют параллельно, на равных правах - и любая мелочь из быта артистов (например, фотография ребенка по соседству с изображением Христа и Мадонны в простовато-слащавом оформлении), их летучий обрывочный разговор имеют для режиссера не меньшее значение, чем пластические, танцевальные образы. Потом, в картине "Кармен", действительность и творчество переплетутся, жизнь и вымысел поменяются местами - и уже нельзя будет понять: умирает в финале Кармен из спектакля или актриса, играющая ее роль?!

В "Кровавой свадьбе" все гораздо проще, но убери первую половину ленты или лиши ее документальности, репортажности, представь вместо как бы врасплох снятой реальности ее вымученное, отрепетированное подобие (к сожалению, нечто похожее случилось в дублированном варианте для советского кинопроката) - и в восприятии многое непоправимо изменится. Нарушится звуковая партитура с ее тонкими переходами от естественного бытового разговора к сосредоточенной речи на репетициях балета, а затем - к музыке, к мгновениям "высокой тишины" (в изображении это запечатлено в рапидных кадрах танца). Зрители уже не почувствуют ощущение редкостной свободы, владеющее и артистами, и постановщиком фильма, не заметят, как плавно и будто само собой исполнители войдут в свои роли, перенесутся, не выходя из танцзала, в другую эпоху, когда Испания не была свободной и переживала кровавую драму.

То, что смутно угадывалось в момент появления "Кровавой свадьбы" на мировом экране, теперь, спустя годы, становится еще яснее. В документальных съемках труппы Антонио Гадеса, репетирующей балет по драме Федерико Гарсии Лорки, кроме хроники их быта и жизни, помимо обаяния и непосредственности поведения танцоров, присутствует нечто большее, содержащееся словно между кадрами, что, собственно, и является феноменом кинематографа, способного запечатлевать атмосферу, воздух времени. В данном случае - это аура послефранкистской Испании, свобода существования и творчества, когда живется и творится легко, естественно, раскрепощенно. А для Карлоса Сауры в том 1981 году после попыток несколько изменить манеру своих фильмов и обратиться к остросоциальной политической проблематике в картинах "С завязанными глазами" и "Быстрей, быстрей" именно лента "Кровавая свадьба" (ее даже можно назвать "С развязанными глазами") оказалась замечательным опытом раскованного проявления таланта. Мучающие художника моральные проблемы испанского общества и его трагической истории выражены в форме балетной фантазии, а своеобразный фильм в фильме дает возможность предположить, что здесь автор впервые чуть раскрывает процесс своей работы в кино.

В этом отношении "Кровавая свадьба" для Сауры - пожалуй, то же, что "Восемь с половиной" для Феллини. И, увы, это последняя великая картина, в которой опосредованно проявился стиль Карлоса Сауры, принесший ему мировую известность в произведениях 60-70-х годов, лавры лучшего ученика и истинного последователя загадочного соотечественника Луиса Бунюэля, между прочим, высоко ценившего творчество более молодого коллеги.

Музей кино, 26 января

---

"Звериная натура" / "Человеческая природа" (Human Nature). Франция-США. 96 минут. Оценка - 5 (из 10).

Весьма надуманная по концепции и довольно натужная по исполнению сатира на современную человеческую цивилизацию, которая будто бы недалеко ушла от мира зверей, так что можно "путешествовать" туда-сюда, то высвобождая в себе животные инстинкты, то с удовольствием пользуясь благами человечества.

В кинотеатрах с 31 января