Пресса сообщает о необыкновенно благоприятном начале московского проката "Танцующей во тьме": 76 тысяч долларов выручки за первый уик-энд; директора кинотеатров, уверяющие, что давно уже публика так не рыдала; увезенная прямо из "Ударника" на "Скорой помощи" зрительница...

Но, мне кажется, и кинопрокатчики, и зрители не очень понимают, что на их (наших) глазах происходит самая настоящая революция и начинается новая эпоха.

Попытаюсь доказать.

"Танцующая во тьме" вполне в духе Догмы снята в строжайшем реалистическом ключе: никакой закадровой музыки, никаких декораций, никаких суперменов и супрекрасавиц.

Пресловутые "антидогмовские" танцевально-музыкальные сцены не разрушают этого впечатления: они происходят в голове у героини, тем чаще, чем больше внешний мир для нее погружается во тьму - и это не особо затейливо подчеркивают преображающиеся, неестественно сгущенные "киношные" цвета. Причем характерно, что преображение это может произойти только тогда, когда героине удается "поймать ритм" - будь то лязг станков, стук колес или игра барабанщицы. Когда ритма нет, как в тюрьме, - реальность не преображается: Сельма просто стоит на тюремной кровати и поет сама себе под нос.

Для усугубления этого реалистического эффекта "Танцующая во тьме" снята большей частью на видеокамеру. Укрупнение плана происходит прямо на наших глазах, при резком перемещении с одного объекта на другой не сразу восстанавливается фокус. Безусловно, это было сделано нарочно, как и капли воды, попавшие на объектив в сцене у пруда.

Таким образом Фон Триер стремится добиться "эффекта присутствия", но только совсем другого: эффекта присутствия медиа, посредника. Он не только не старается, чтобы зритель забыл о том, что смотрит на экран, но наоборот, постоянно подчеркивает факт, что происходящее однажды снято на пленку. Подчеркивая тем самым, что снятое на пленку действительно произошло.

В "Танцующей..." гораздо важнее, чем сгущения цветов, сгущение совсем другого рода: истинно драматическое (т.е. драматургическое) сгущение событий и укрупнение характеров, к которому бесполезно применять повседневный опыт. При таком подходе становятся понятны кажущиеся несообразности сюжета - необыкновенно быстро прогрессирующая слепота героини (от возможности читать буквы на бумаге перед проверкой у офтальмолога до невозможности разглядеть здоровенную фигуру в дверях комнаты), и чудодейственность операции, которую надо сделать ребенку Сельмы ровно в 13 лет - ни месяцем раньше, ни месяцем позже - способной одним махом избавить его от надвигающейся слепоты.

Понятна становится полнейшая, вопиющая нерешительность Билла (вместо того, чтобы просто объяснить жене, что отныне им надо жить по средствам, он - полицейский!!! - идет на прямую кражу) и быстрота, с которой от поиска возможности поправить свои дела (уже найденной ведь?) он переходит к желанию устраниться из жизни. Понятна становится и та готовность и жестокость, с которой Сельма - вполне ведь нормальный человек! - исполняет это желание, и античная какая-то преданность подруги Кэти, которая ради Сельмы готова выйти во вторую ночную смену (принадлежность этого персонажа к иной реальности очень наглядно подчеркивается выбором актрисы: француженка-звезда Катрин Денев, ухоженная зрелая дама с классическими чертами лица, хоть и в платочке и в пальтишке, ничего общего не имеет с работницей цеха холодной штамповки), и любовь Джеффа, проявляющего ее так, как пристало скорее восьмикласснику, чем взрослому мужику - водителю грузовика, и другие кажущиеся несообразности.

Дело в том, что "Танцующая..." есть синтез кинематографа и театра. Это не фильм в обычном смысле этого слова, а скорее снятое в естественной среде (а не в декорациях) театральное представление - представление того самого "тотального театра без зрителей" Васильева или даже "театра жестокости" Арто. Недаром почти все действие сосредоточено в нескольких фиксированных точках: цех завода, двор завода, трейлер Сельмы, дом Билла, лужайка между ними.

Сразу после возникновения кино было противопоставлено театру, и между ними возникла жестокая конкуренция. Кино берет возможностью выйти за пределы коробки сцены, спецэффектами, крупными планами и лучшими дублями, театр противопоставляет ему искренность, то, что все происходит "здесь и сейчас", атмосферу, сопереживание зала.

Возможно, именно Ларсу фон Триеру и идущим за ним следом суждено снять это противоречие и добиться объединения - на следующем витке развития. Во всяком случае, брызги на объективе кинокамеры и рыдающие залы говорят именно об этом.

Возможно, мы присутствуем при зарождении нового жанра - или, точнее, при разделении двух жанров, как разделились спортивная и художественная гимнастика: голливудские блокбастеры, где будут все больше делать компьютеры и все меньше - актеры, уйдут в одну сторону, а фильмы, подобные "Танцующей...", где присутствует полноценный литературный - не сценарий даже, а пьеса, и видеокамера в руках режиссера снимает крупным планом лица, - в другую.

Ведь Ларс фон Триер очень хороший режиссер. Возможно даже - гениальный кинорежиссер. То есть, по самому определению слова "гениальный", - больше чем кинорежиссер.