• Десять фильмов недели: 29 января - 4 февраля

К выходу на экран "Москвы" Александра Зельдовича и Владимира Сорокина

"Москву" Александра Зельдовича называют чуть ли не главным событием отечественного кино 90-х. Это несомненный перегиб, однако некоторые факторы действительно заставляют считать "Москву", со всеми многочисленными оговорками, событием эпохальным. Именно "Москва" - российское отражение той тенденции в мировом кинематографе, которая заставляет наиболее одаренных режиссеров снимать "антикино", принципиально противопоставленное столетней традиции. Формы "антикино" могут быть разными - от гиперрадикальных фильмов фон Триера до настроенческих зарисовок Кар-Вая или абсурдистских экзерсисов Спайка Джонса. "Москва" - тоже опыт такого рода, неправильное кино, нарочито и сознательно сделанное именно таким. То, что поначалу кажется слабостью режиссерской работы, по сути есть манифест неправильности, отличающей "Москву" как от советского кино (официозного ли, неформального ли), так и от кино постсоветского.

В самом деле, за последние десять лет мы привыкли видеть в отечественном кино поверхностное жанровое начало (или попытки создания такового), скрещенное с подчас неуместной сентиментальностью. На жанровый фильм "Москва" не тянет, ибо криминальный сюжет и запутанные любовно-нелюбовные отношения между персонажами осложнены общей медитативностью и медленным развитием действия; чего-чего, а поверхностной увлекательности здесь нет. Советского в картине тоже крайне мало, хотя она в большой степени строится на визуальных миражах из советской эпохи (они и есть Москва в понимании Владимира Сорокина, сценариста фильма и лучшего отечественного писателя последних лет). Мало и того, что некоторым нравится называть "русским", хотя интрига и диалоги отсылают зрителя к чеховским пьесам, а один из главных героев, новый русский Майк, пытается возрождать угасшие традиции отечественного балета. Неожиданными выглядят многочисленные цитаты из различных эстетик заграничного кино последних лет - от свободного монтажа и неоновых ночных красок, в духе того же Кар-Вая, до музыкальных сновидений, спровоцированных (по признанию автора саундтрека, одного из лучших кинокомпозиторов последних лет Леонида Десятникова) песнями из "Твин Пикса" Дэвида Линча.

Этим список "неправильностей" не исчерпывается. "Москва" - апофеоз обманутых и постоянно обманываемых ожиданий, что даже странно, если учитывать совершенно рациональную и четкую структуру фильма (спасибо тому же Сорокину, признанному формалисту). Так, любители Сорокина, полк которых после публикации "Голубого сала" вырос, не обнаружат в "Москве" никакого радикализма, пожирания испражнений или каннибализма, абсурдных коллизий и бессмысленных слов (некоторое количество ненормативных выражений и сцена надувания человека насосом через задний проход в счет не идут). Поклонники предыдущей картины Зельдовича, пронзительного бабелевского "Заката", будут удивлены холодной аналитикой "Москвы", в которой закат эпохи не способен выжать скупую слезу даже из самого сентиментального зрителя. Звездный ансамбль - Александр Балуев, Ингеборга Дапкунайте, Татьяна Друбич, Наталья Коляканова, Виктор Гвоздицкий... Однако актерской игры как таковой в "Москве" нет: подобно артистам азиатского кино последних лет, персонажи фильма остаются намеренно неподвижными, статичными, лишенными избыточных эмоций; их лица превращены в маски, устойчивые амплуа своеобразного театра теней.

Именно поэтому ничуть не уступает признанным звездам дебютировавший в "Москве" Станислав Павлов. Он, наиболее неподвижный и обезличенный персонаж фильма, со временем становится главным героем - возлюбленным всех прекрасных женщин, победителем мужчин, превращенных в незадачливых соперников. В то же время не лишенные хотя бы каких-то человеческих черт и слабостей Майк (Балуев) и психиатр Марк (Гвоздицкий) погибают, оставляя на сцене одинокого победителя Льва (Павлов). Герой новой эпохи неиндивидуален, в отличие от любящих и страдающих и посему обреченных на провал рогожина-лопахина Майка и астрова-тригорина Марка. Финал: неизвестный Лев (как выясняется к концу картины, он постоянно врет, и о его истинном лице мы не знаем ничего; даже носимые им пейсы - трюк для обмана таможенников) приходит к вечному огню, зажженному в честь Неизвестного Солдата, такого же безликого и универсального героя эпохи прошлой. Льва окружают три женщины: властная и богатая Ирина (Коляканова), умная и сексуальная Маша (Дапкунайте) и аутично-прекрасная Ольга (Друбич; ее амплуа чуть напоминает о старых фильмах Соловьева, открывавших ту культурную эпоху, итоги которой подводят ныне Зельдович с Сорокиным).

Создатели фильма не пожалели последышей прошлых эпох, определив их незавидную судьбу - сойти со сцены, сойти анекдотично. Если у нас Марк и Майк вызывают сочувствие, то лишь благодаря обаянию Балуева или Гвоздицкого. Психиатр сравнивает общество со сгустком непроваренных пельменей, тоскует по тем временам, когда он принадлежал к "золотой молодежи 70-х", мечтает о будущем счастье... но все, чего он может добиться, - ритуальное самоубийство в окружении любимых книг (симптоматично, что речь идет не о Толстом, Солженицыне или Аксенове, а об иноязычных карманных изданиях Ле Карре). Новый русский поначалу кажется нормальным человеком с нормальными инстинктами среди двуличных и безразличных недолюдей; но его человечность провоцирует роковую ошибку, которая в конечном счете приводит к опереточной гибели Майка от руки неизвестного киллера на сцене театра, в окружении цветов и балерин... Лев не пытается казаться личностью, и поэтому все карты, включая карту СССР, - в его руках.

Но если Лев-Павлов - это герой новой эпохи, о которой рассказывает "Москва", то организующим центром картины все же служит не он, а место действия, сам город. Название фильма не условно, а сущностно: он весь посвящен тем призрачным и подземным (не случайно действие одной из ключевых сцен происходит в метро) связям, которые связывают воедино героев фильма. Эти связи - карта столицы, на которой даже самые отдаленные микрорайоны все же являются частями одной системы. После "Я шагаю по Москве" Данелии "Москва" - первый фильм, в котором город определяет логику сюжета. Задействованы все ключевые, болевые точки Москвы: Кремль, набережные, мосты, фабрика "Красный Октябрь", гостиница "Россия", метрополитен, Университет со смотровой площадкой (на трамплине у традиционной цитадели Логоса кончает с собой Марк, веривший до тех пор в смысл бытия русский интеллигент). "Москва" - реквием по 90-м, герои мифологии которых на глазах зрителя уходят в гротесковое прошлое, но и по всем предшествующим эпохам. Чеховская рефлексия, перенесенная в современный контекст, длится вечно: Маша, Ольга и Ирина попали в Москву, но по-прежнему плачут по ней, поскольку вечная холодная Москва существует вне времени, ее Вечный огонь переживет всех.

Московский космос Сорокина и Зельдовича черен, каким и полагается быть настоящему космосу. Действие вершится ночью, часто - в темных интерьерах, не менее московских, чем снятые на натуре эпизоды. Москва бесчеловечна и абсолютна, это сгусток невидных человеческому глазу силовых полей, на которые более или менее случайно попадают герои картины. С Москвой они пытаются вступить в сексуальный контакт, ублажая ее или пытаясь возобладать над ней, но и в этом случае Москва остается недостижимой (показательны сцены безразличного, отстраненного секса - дефлорации в пустом вагоне метро или сношения сквозь карту России, где на месте "Москвы" зияет дыра). Москва сама утверждает приговор и сама приводит его в исполнение. Она устанавливает правила естественного отбора, позволяющего выжить одним и вынуждающего погибнуть других. В Москве ты бездомен - она не может стать твоим жилищем, то есть подчиненным тебе пространством; об этом все три песни фильма, которые исполняет героиня Друбич, старые советские хиты, превращенные колдуном Десятниковым в туманно-джазовые медитации. Моряк отправляется в море на верную гибель, увозя из дому лишь кусочек холодного гранита; солдат плачет по сожженной врагами родной хате; колхозники восторженно грезят о Москве - "всем городам голове".

Важнее всего в "Москве" то, что она не заряжена фальшью, без которой мы уже не мыслим современного отечественного кино. Неправильность спасает от лжи, позволяет эксплуатировать затасканные новорусские интриги и чеховские диалоги без пошлости, свойственной в той или иной степени всему российскому кино 90-х (за исключением двух-трех фильмов, подтверждающих своей исключительностью общее правило). Зритель ждет и жаждет привычной теплоты, задушевности; однако ее нет и не будет. "Москва" - кино намеренно неуютное, неудобное; медленное и затянутое, но запутанное, вынуждающее зрителя смотреть внимательно от и до. Холодный безжизненный мир искрящейся огнями Москвы пробирает до жути, поскольку очень похож на настоящий. Таковы и реплики, вложенные Сорокиным в уста героев: их глубокомысленность никчемна, особенно в сравнении с пустой и напряженной деятельностью героев. Деятельностью, которая пытается скрыть истинный статус этих обеспеченных и состоявшихся людей: статус бомжей, бомжей духа. Бездомный в Москве - бездомный вдвойне. Думаю, москвичи поймут.