• Десять фильмов текущей недели

К выходу на экран шведского фильма "Вместе" и японской картины "Кинопроба"

Кино - не только форма искусства, но и вид коммуникации. Различным возможностям коммуникации, как правило, посвящены самые разные фильмы, от голливудских блокбастеров до утонченных арт-хаузных экспериментов. Под вполне размытое понятие "коммуникация" подпадает и любовная тематика, неизбежная для вообще всех родов сюжетных искусств. Вторая, менее распространенная и менее клишированная проблема, связанная с вопросами коммуникации и способная стать основой сюжета - семья. Именно ей посвящены два наиболее ярких фильма этой недели: авангардная, шокирующая работа японского провокатора Такаси Миике "Кинопроба" и последний хит из Швеции - новый опыт молодого режиссера, сумевшего уже во второй раз феноменально угодить всем возрастным и социальным категориям: "Вместе" Люкаса Мудиссона, автора школьной драмы о лесбийской любви "Покажи мне любовь".

Сразу имеет смысл обратить внимание на две подробности. Во-первых, к теме семьи обращаются в лице Миике и Мудиссона две кинематографии не только традиционно популярные в мире, но и играющие первые скрипки в актуальном кинопроцессе: скандинавская и азиатская. Если сужать географические рамки, то Швецию мы знаем не только благодаря Бергману, который и в "Сценах из семейной жизни", и в "Шепотах и криках", и в "Осенней сонате", и, наконец, в "Фанни и Александре" столь внимательно исследовал семейную тему, но и благодаря понятию "шведская семья", которое Мудиссон умело и остроумно обыгрывает. Что же до Японии, то семейный уклад принадлежит к числу традиционных ценностей, которые принято оспаривать или защищать в наши дни, и внимание к которым как со стороны авангардистов, так и со стороны классиков вполне оправдано. Собственно, в этом отношении ситуация за почти двадцать лет, минувшие со дня триумфа "Легенды о Нарайяме" в Каннах, особенно не изменилась. Во вторых, вектор решения проблемы в фильмах Миике и Мудиссона практически противоположен: в "Кинопробе" завязкой служит попытка двух персонажей создать семью, что оборачивается неожиданной и парадоксальной трагедией; что же до "Вместе", то там первым аккордом становится распад семьи, а кульминацией - катарсическое объединение вновь.

Мудиссон эксплуатирует сюжетную схему, напоминающую прежде всего об "Идиотах" фон Триера. Перед нами наивный женский персонаж - в данном случае, примерная мать и жена, жизнелюбивая блондинка средних лет Элизабет, решившая впервые в жизни совершить поступок и бросить ударившего ее мужа-пьяницу, - попадающая в обстановку необычной коммуны. На сей раз ее члены не стремятся сознательно выглядеть идиотами (хотя, тем не менее, выглядят), и не менее пылко, чем триеровский Стоффер, обличают буржуазные устои. Элизабет, которую в "шведскую семью" (она так и называется - "Вместе") приводит ее брат, рыжебородый непротивленец злу Йоран, пытается - под симптоматичные звуки "SOS" Аббы - приучить себя любить вареный горох, не смотреть телевизор, не есть мясо, медитировать под эзотерический арт-рок и смотреть сквозь пальцы на сексуальную свободу, царящую здесь. На дворе 75-й год. Похожа на "догматическую" и манера Мудиссона - много съемок камерой с плеча, как бы случайных ракурсов, чередования "небрежных" общих и навязчиво внимательных крупных планов. Однако чем больше формальное сходство, тем более заметно сущностное - концептуальное, идеологическое - различие.

Мудиссон сводит на одном поле две семейные модели. Первая - обычная, традиционная семья, которую он, марксист и радикал, казалось бы, осуждает. Она явлена в качестве распавшейся семьи Элизабет (ее страдающий муж Рольф и двое тоскующих вне дома детей становятся ядром конфликта) и вполне благополучной семьи проживающих в соседнем с коммуной доме обывателей, сын которых, очкарик Фредрик, знакомится с дочкой Элизабет - Эвой. Вторая - свободная общность не связанных традиционными путами людей, которым, при всей иронии, Мудиссон, казалось бы, сочувствует. Как бы не так. На самом деле, с симпатией он показывает лишь их человеческие, смешные черты, которые поневоле противоречат надуманной идеологии. Не случайно самая неприятная часть коммуны - постоянно считающая деньги и объявляющая Пеппи Длинныйчулок "капиталистом" супружеская пара - вскоре, не выдержав, покидает "Вместе". А остальные нам начинают нравиться, когда видишь, что они способны любить - несмотря на все условности - или купить детям "буржуазный" телевизор, или отказаться от тягостного вегетарианства во имя нескольких хот-догов.

Не желая быть обвиненным в конформизме, Мудиссон заставляет принципиального гетеросексуала Лассе полюбить очаровашку-блондина Класа, намекает на контакт лесбиянки Анны с замученной матерью семейства из соседнего дома. Однако в главном на уступки он не идет: свобода свободой, а соблюдение моральных ориентиров превыше всего. Поэтому Рольф должен бросить пить, и тогда жена и дети снова примут его. Поэтому мягкосердечный Йоран выгоняет свою возлюбленную Лену, решив наплевать на идею "свободной любви" и приревновать девушку; а Лена, только что заявлявшая, как не хочет быть похожей на своих родителей, звонит маме и объясняет, что верхом мечтаний для нее было бы вернуться домой. Поэтому 14-летний Фредрик откажется от фантазий по поводу взрослых женщин и покорно ляжет на одну койку с 13-летней Эвой, да и то лишь для того, чтобы поговорить по душам и спокойно заснуть. Если второстепенным героям еще дозволено найти для себя счастье в запрещенных √ маргинальных - сексуальных или эстетических практиках, то единственный выход для центральных персонажей - станцевать в обнимку под "Love hurts" Назарета (это даже не Абба) и объединиться в счастливом футбольном матче на свежем рождественском снегу. Как говорит новый друг Рольфа, холостяк Биргер, "лучше есть кашу вместе, чем свиные отбивные в одиночку". Вот и вся мораль истории о свободе, которой Мудиссон откровенно предпочитает тихое семейное счастье. Свобода есть осознанная необходимость - свежая концепция, не правда ли?

"Кинопроба" рисует принципиально иную картину семьи в условном современном обществе; если добродушный Мудиссон лепит отдельные элементы возможного семейного счастья в одну кашу, то Миике - как подлинный постмодернист и деструктор - рубит их топором. В качестве топора выступает вполне цинично использованный жанровый шаблон. Российское название фильма очень точно передает метод Миике: если в оригинале "Odishon" - нечто вроде "прослушивания", то по-русски "Кинопроба" дает представление не только о нескольких девушках, пробующихся на главную роль в новом фильме (такова интрига и таков способ выбора невесты главным героем, вдовцом средних лет), но и о пробах разных форм и жанров кинематографа самим режиссером. В поставленном почти одновременно с "Кинопробой" фильме "Живым или мертвым" Миике мастерски копирует форму современного боевика, а здесь атакует сразу два жанра. Первый, представленный в первой половине "Кинопробы", это классический японский фильм 70-90-х годов, история героя, потерявшего ориентиры и пытающегося их отыскать при помощи любви к женщине; в двух последних японских хитах европейского фестивального движения, "Угре" и "Теплой воде под красным мостом", эксплуатировалась именно эта схема.

Центральный персонаж "Кинопробы" - вполне невзрачный бизнесмен, потерявший в самом начале картины жену, делящий большую квартиру с взрослеющим сыном и внезапно решающий жениться вновь: в этом ему помогает друг-кинорежиссер, устраивающий кинопробы-смотрины и предоставляющий нашему герою анкеты хорошеньких конкурсанток. Тот выбирает одну, особо симпатичную выпускницу балетной школы, и тут... Резко, без намека на плавный переход, Миике как топором обрубает неторопливый ход действия - и переходит ко второму, значительно менее расхожему, жанровому шаблону. Его удачнее всех в последние десятилетия использовал Дэвид Линч, в особенности в "Шоссе в никуда" и недавнем "Малхолланд Драйв": фильм-сновидение, в котором - за счет повышенного внимания к странным деталям - нормативным и даже единственно необходимым выглядит самое невозможное, самое фантастическое. "Кинопроба" напоминает о стилистике Линча не только акцентированием наиболее пугающих и нереальных сторон подсознания, но и перевертыванием сюжета, в котором будущее постоянно меняется местами с настоящим и прошлым и зритель теряет всяческие ориентиры, переставая понимать, где реальность, а где сон. В случае Миике - не просто сон, а наистрашнейший кошмар.

Впрочем, считать "Кинопробу" формальным экспериментом было бы ошибкой. Казалось бы, абсурдные картины, неожиданно сменяющие вполне обыденные эпизоды, наполнены вполне конкретным смыслом, связанным с проблемой семейной коммуникации. Герой картины ищет не просто красивую девушку, а будущую подругу жизни; именно поэтому столь серьезно он подходит к выбору невесты. Поначалу перед нами предстает идеальная картина ухаживания. Он ее нашел, выбрал, определил; она ему симпатизирует. Он видит в ней скромную, милую, тихую красавицу, которая уважает его мужской опыт и респектабельный статус. Она готова сдаться на его милость, и назначает встречу. Первые сигналы тревоги поступают заранее, от друга-режиссера, который, в качестве комического резонерского альтер-эго режиссера, предостерегает героя от смешивания мечты и реальности. Однако тот, разумеется, слушается лишь собственного сердца. Ряд последовательных эпизодов сменяется скачками с одного плана на другой, меняется свет и цвет, становясь более сумрачным и ненатуральным. Мы видим ее, сидящую в пустой комнате, рядом с мешком, подающим слабые признаки жизни. В мешке - монстр с выколотыми глазами, вырезанным языком и отрубленными пальцами. Зрителю остается лишь догадаться, что перед ним - будущая судьба героя, пока что - счастливого жениха, а после ритуала первой брачной ночи - бессловесного мученика, которого Зверь и Блудница в одном лице, миловидное воплощение всех мужских страхов и фобий, не отпустит от себя никогда. Мастерски замыкая круг, принципиально не дающий ответа, что герою приснилось, а что происходит с ним на самом деле, Миике рисует картину дурной бесконечности. И в ней - в этой глубоко пессимистичной, даже безнадежной бездне - существует лишь один сценарий: ухаживание - вечное счастье неподтвержденных грез, брак - вечная адская мука без возможности спасения. Время остановилось в момент смерти жены главного героя, еще до начала титров; теперь в этом колесе, отрицающем существование любви и утверждающем неизбежность семейной муки, ему предстоит крутиться во веки веков.

И "Вместе", и "Кинопроба" - развернутые гиперболы. "Вместе" - поучение (почти в духе классицизма), "как себя вести, чтобы сохранить семейное счастье"; "Кинопроба" - такое же риторическое и преувеличенное предостережение от ложных надежд на это счастье. Один урок пугает, другой утешает. Остается порекомендовать зрителю посмотреть оба фильма, а в жизни попытаться соблюсти золотую середину. Эдакую кашу из топора, которая, как все помнят, - вопреки ожиданиям - оказалась исключительно вкусной.