На пресс-конференции, посвященной VI фестивалю архивного кино "Белые Столбы", Владимир Дмитриев, как бы предваряя дискуссию "Снимать по-русски", высказал свое соображение о том, что уже в ближайшее время ожидает стремительного подъема российского кинематографа. Одновременно он сетовал на то, что современные режиссеры, особенно молодые, не хотят ничего видеть и знать, предпочитая вариться в собственном соку и тем самым заключая себя в тесные рамки далеко за пределами мирового киноконтекста.

У меня тоже есть уверенность, что примерно к 2005 году следует ждать явление "русской новой волны", которую можно прогнозировать почти математически, поскольку кино в России и вообще в мире развивается согласно определенным циклам. И как раз на середину 2000-х должен прийтись очередной этап обновления киноязыка и дальнейшего становления искусства мирового кинематографа, по счастливой случайности практически совпадающий с процессами, которые циклично происходят в отечественном кино - сначала российском, потом советском, теперь опять российском. Но в то же время я теряюсь в догадках, как это может случиться - ведь резкий взлет уровня всего потока фильмов, а не только вершинных достижений, будет возможен лишь благодаря приходу нового поколения кинодеятелей, примерно тридцатилетних по возрасту, которые обычно и совершают "кинематографическую революцию". А вот этих самых молодых творцов что-то и не наблюдается в большом количестве на горизонте.

Когда описывают приход режиссеров-дебютантов, сделавших фактом мирового искусства советский монтажный кинематограф 20-х годов, как правило, подчеркивают молодость этих людей, призванных и мобилизованных Октябрьской революцией. Одним из самых старших был Александр Довженко, но и ему в пору создания шедевра "Земля" исполнилось 35 лет - ровно столько, сколько в поздние советские времена считалось в Союзе кинематографистов предельным сроком, определяющим молодость творцов. А премьера "Броненосца "Потемкина" состоялась накануне 28-летия Сергея Эйзенштейна. Создателям "Шинели", Леониду Траубергу и Григорию Козинцеву, вообще было 24 и 21(!) год соответственно.

Однако и советское кино 60-х годов, феномен которого, увы, больше ценят сейчас на западных фестивалях, нежели на родине, в основном породили те, кому едва исполнилось 30 лет, как Андрею Тарковскому ("Иваново детство"), было 28 лет, как Ларисе Шепитько ("Крылья") и Андрею Кончаловскому ("Первый учитель"), всего 24, как Эльеру Ишмухамедову ("Нежность"), или даже 23 года, как Андрею Смирнову, снявшему одну из лучших военных лент "Пядь земли" совместно с 32-летним Борисом Яшиным. Когда Геннадий Шпаликов писал с Марленом Хуциевым сценарий "Заставы Ильича", ему еще не исполнилось 24 года, а в 29 лет он дебютировал в режиссуре картиной "Долгая счастливая жизнь", одной из самых ключевых не только за десятилетие, но и за всю историю отечественного кинематографа.

Если же мы взглянем на наши 30-40-е и 70-80-е годы, то "процесс старения" кино связан и с увеличением возраста большинства постановщиков, и с доминированием на экране отнюдь не революционно-новаторских, а уже традиционно-консервативных кинематографических тенденций. Это можно объяснить чисто художественными причинами - своеобразной "реакцией отката" вслед за порой увлечения экспериментами в области формы и поисками новой тематики. Но и общественно-политическая жизнь в стране тоже накладывала свой отпечаток - в миг ставший прозаическим звуковой кинематограф 30-х, как и преимущественно семейно-бытовое кино 70-х, по-своему отражают период стагнации и вообще дискредитации революционных идей и настроений предшествующих десятилетий. В этом плане вдвойне любопытен кратковременный всплеск в советском кино, случившийся вроде бы в момент перигея - в 1942-43 и в 1982-83 годы, когда появились, с одной стороны, "Машенька", "Мечта", "Два бойца", чуть позже "Радуга" и был запущен в производство "Иван Грозный", а с другой - "Полеты во сне и наяву", "Остановился поезд", "Пацаны", "Торпедоносцы", "Начальник опергруппы" (первый вариант фильма "Мой друг Иван Лапшин"), начались съемки "Покаяния".

Предчувствуя закономерный вопрос, почему же наш кинематограф в полной мере не воспользовался шансом во второй половине 80-х годов, в эпоху перестройки, когда, можно без преувеличения сказать, был впервые отпущен на волю, заметим в ответ: он, как ни странно, оказался почти в той же ситуации "улетучившейся эйфории", что и сразу после Победы. Создатели непостижимо свободных по ощущениям второй серии "Большой жизни" и ленты "Поезд идет на Восток" тут же впали в немилость, количество картин было сокращено до анекдотической цифры: 11-13 названий в год. А режиссеры недавних времен, напротив, не вынесли испытания свободой, впав во вседозволенность, и затерялись среди тысячи фильмов, подчас произведенных наглыми ремесленниками всего за три года - в 1990-92 годы. И этот бум "многокартинья", так и не попавшего в рухнувший (а фактически - разваленный, в том числе не без усилий со стороны самих творцов) кинопрокат, действительно равен опасной инициативе "малокартинья" в 1950-52 годы, поскольку и то, и другое окончательно дестабилизировало шаткое равновесие в кино, приведя его к художественному и экономическому краху.

Главное же - время для революционных перемен тогда еще не пришло, и оно только-только проклевывается сейчас. Кинопроизводство начинает постепенно возрождаться после перенесенного дефолта 1998 года, который по общественному потрясению можно даже рискнуть сравнить с событиями 1917-го или 1956 года, когда именно ХХ съезд (а не физическая смерть Сталина за три года до этого) знаменовал конец тоталитарной эпохи, потом еще 35 лет корчившейся в агонии. Между прочим, нынешнее увеличение количества фильмов сопоставимо с похожим процессом на рубеже 50-60-х годов. И все-таки не совсем правы те, кто считает, что начавшаяся тогда "кинооттепель", сопровождавшаяся новым признанием советских лент ("Сорок первый", "Летят журавли", "Баллада о солдате") на престижных западных фестивалях, сразу стала повсеместной и всеохватывающей. Достаточно обратиться к целому ряду весьма проходных произведений того периода, чтобы убедиться: обновление не коснулось всего кинематографа. А вот при просмотре подавляющего большинства фильмов, снятых в середине 60-х, возникает удивительное ощущение, что каждый из них раскрепощеннее, оригинальнее и в конечном счете талантливее, нежели многие работы последнего времени, словно вымученные авторами и заставляющие зрителей переживать подобную же муку.

Можно пойти дальше в глубь ХХ века и вспомнить про дореволюционный период русского кино, когда в середине 10-х годов, несмотря на начавшуюся первую мировую войну, произошел количественный и качественный скачок в развитии отечественной кинематографии. Тем не менее даже благодаря своим лучшим образцам (допустим, "Пиковая дама" Якова Протазанова) она не успела стать по-настоящему значимой в мировом контексте - и не только из-за свершившейся революции. Пожалуй, внутренняя связь потом не прервалась, поскольку триумф "советской монтажной школы" десятилетие спустя был во многом подготовлен открытиями предшественников.

Тут необходимо особо отметить, что обновление кинематографии в целом закладывается заранее в отдельных новаторских произведениях, как бы опережающих свое время. То есть приход очередной "новой волны", того или иного кинематографического течения, последующей смены киноязыка предвосхищается в работах, совершающих революцию на повествовательно-формальном уровне. И "Пиковая дама", и тоже протазановский "Отец Сергий" - примеры явного нарративно-экспериментального прорыва в будущее кинематографа, как, например, параллельно созданная "Нетерпимость" американца Дэвида Уорка Гриффита или "Кабинет доктора Калигари" немца Роберта Вине, существенно повлиявшие на первый взлет мирового кино в 20-е годы. Тон тогда задавали немецкая, французская, шведская и советская кинематографии, которые заставили говорить о рождении нового искусства, а не только средства фиксации реальности.

Интересно, что практически тот же состав новаторов кино мы наблюдали на рубеже 50-60-х годов (пожалуй, надо добавить итальянцев, а вот немцы, представленные именами Фолькера Шлендорфа и Александра Клуге, сильнее развернулись десятилетием позже, когда пришли Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог, Вим Вендерс). Видимо, подобного стоит ждать и сейчас, только с заменой шведов на датчан, которые уже успели "взбаламутить" мировой кинематограф своей "Догмой", для одних являющейся оправданием "плохо снятого кино", а другим дающей возможность почувствовать себя чуть ли не в роли родоначальников седьмой музы. Собственно говоря, и французская "новая волна", существенно упростив способ съемки при помощи ручной камеры и на малые денежные средства, подарила такой же шанс ворваться в кинематограф молодым критикам Клоду Шабролю, Франсуа Трюффо, Жан-Люку Годару, Жаку Ривету, Эрику Ромеру. Они доказали, что опять можно снимать легко и непосредственно, словно пионеры кино на рубеже XIX и ХХ веков, но с учетом тех повествовательно-формальных открытий, которые сделали незадолго до них Макс Офюльс ("Лола Монтес") и Ингмар Бергман ("Земляничная поляна"), а параллельно совершали Ален Рене ("Хиросима, моя любовь" и "В прошлом году в Мариенбаде"), Микеланджело Антониони ("Приключение", "Затмение") и Федерико Феллини ("Восемь с половиной").

Вероятно, вы спросите, куда же подевалось американское кино?! А оно, за редким исключением (уже упоминавшийся Гриффит, кроме того, Орсон Уэллс, Альфред Хичкок, из недавних "кинореволюционеров" - Квентин Тарантино), никогда не было новаторским, меняющим киноязык, определяющим развитие кинематографа как искусства. Оно является прежде всего жанровым, зрелищным, рассчитанным на любую публику. И даже самые невероятные технические открытия (начиная со звука и цвета и кончая компьютерно-виртуальными спецэффектами) американцы готовы поставить лишь на службу коммерческого кино, способного приносить многомиллионную прибыль. Кстати, именно преимущества в оснащении киноиндустрии, а также умение прежде всего развлекать зрителей определили возникновение "золотой поры Голливуда" в 30-40-е годы, своеобразное возвращение "серебряного века" в 70-е и последующее доминирование американского кинематографа в мире уже за счет прямого вытеснения с кинорынка всех остальных кинематографий.

Пожалуй, как раз с этим могучим диктатом мультибюджетного, суперкассового, сверхзрелищного, но в большинстве случаев довольно примитивного кино связана некоторая задержка с нынешним возрождением кинематографического искусства в тех странах мира, которые будто отвечают за его неуклонное совершенствование согласно сорокалетнему циклу развития. 20-е, 60-е, теперь 2000-е (отметим, что и изобретения, влияющие на кинематограф, случаются с той же цикличностью: в середине 90-х годов XIX века устроили первый киносеанс, через 40 лет начали снимать фильмы в цвете, а также появилось телевидение, в середине 70-х началось распространение видео и персональных компьютеров, продублированное с выходом "Звездных войн" рождением эпохи компьютерных спецэффектов в кино). Кое-какие подвижки по обновлению киноязыка (вроде названной "Догмы", побудившей вырваться из-под власти суперзрелищного унифицированного кинематографа) уже имеются, хотя этого пока что недостаточно.

Но основные надежды все-таки стоит связывать с тем поколением, которое появилось на свет в начале 70-х - это касается и мирового кино, и отечественного. Кстати, в качестве первой заявки надо бы признать появление у нас такой "поколенческой" ленты, как "Нежный возраст", где 56-летний Сергей Соловьев попытался понять своего 26-летнего сына Дмитрия, сценариста и главного исполнителя. А еще можно назвать не без некоторых оговорок "Сестер" дебютировавшего в режиссуре в 29-летнем возрасте Сергея Бодрова-младшего, пусть он и следует в фарватере двух серий "Брата" Алексея Балабанова со своим же участием. Кстати, Балабанов, уже преодолевший сорокалетний рубеж, как и приближающийся к этому возрасту Валерий Тодоровский, еще кто-то из их ровесников вполне могут вмешаться в ожидаемое обновление российского кино, подобно тому, как это сделали в 60-е годы почти сорокалетние Марлен Хуциев, Михаил Калик, Владимир Наумов, Игорь Таланкин, Василий Шукшин. Хотя вовсе не следует сбрасывать со счетов и шестидесятилетних - в первую очередь Алексея Германа, который своим недавним фильмом "Хрусталев, машину!" уже задал нарративный переворот в умах, после чего не очень-то с руки снимать по привычке, по старинке.

Так что будем верить, что сигнал прозвучал, поезд тронулся с места, и скоро он опять подойдет к перрону вокзала Ла Сьота.