Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Сеть | Периодика | Литература | Кино | Выставки | Музыка | Театр | Образование | Оппозиция | Идеологии | Медиа: Россия | Юстиция и право | Политическая мысль
/ Обзоры / Кино < Вы здесь
Выбор Выборга
Итоги юбилейного фестиваля, который в этом году стал главным смотром кино России

Дата публикации:  23 Августа 2002

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

Юбилейный, Х фестиваль "Окно в Европу", только что завершившийся в г. Выборге, неожиданно для всех стал главным кинематографическим событием года. Тут показали все сколько-нибудь значительные картины, произведенные на сегодняшний день. И те, что участвовали в конкурсе "Кинотавра", и те, что не участвовали, и те, что были на Московском фестивале, плюс несколько российских премьер, из которых самые значительные - "Русский ковчег" А.Сокурова и "Олигарх" П.Лунгина, демонстрировавшиеся, соответственно, на открытии и закрытии фестиваля.

Тому, что Выборг выбился в фавориты, есть несколько объяснений.

Во-первых - сроки проведения: показ картины на фестивале, проходящем в конце августа, - полноценное начало рекламной кампании, предшествующей выходу фильма в осенний прокат.

Во-вторых - близость к Санкт-Петербургу. Питерские режиссеры тепло относятся к Выборгу. А.Н.Сокуров, например, торжественно пообещал показывать здесь все свои новые ленты.

В-третьих - команда: "Окно в Европу" проводят люди из компании "Парадиз", владеющей в Москве кинотеатрами "Ролан" и "Пять звезд", так что для многих режиссеров участие в фестивале связано перспективами московского проката.

В-четвертых, структура - помимо официального конкурса игровых, неигровых и анимационных картин, тут есть еще т.н. "Конкурс-реванш", в котором представлены достойные фильмы, не получившие наград на минувших фестивалях. Кроме того, все - и конкурсные, и внеконкурсные - ленты участвуют в зрительском опросе "Выборгский счет", так что есть возможность выяснить мнение о фильмах не только профессионалов, но и публики.

И в пятых, last but not least, - репутация. "Окно в Европу" придумали в свое время шестидесятники С.Кулиш, С.Ростоцкий и М.Хуциев, и за десять лет прочно сложилось мнение о нем как о фестивале уютном, интеллигентном, гостеприимном, исключительно распложенном к гостям и участникам.

Так что именно Выборгский фестиваль прежде - второстепенный, не отличавшийся обилием премьер и выполнявшей скорее факультативную функцию зрительской "фокус-группы", стал теперь, когда наш кинематограф все больше разворачивается в сторону проката. Посмотрев здесь картины режиссеров всех возрастов и всех направлений, мастеров и начинающих, создателей кино сугубо авторского и сугубо народного, можно и впрямь судить о том, что происходит ныне в российском кино.

Если подходить к делу тематически, то, отбросив сугубо маргинальные проекты вроде "Превращения" В.Фокина, являющегося (отчасти) экранизацией известного спектакля по рассказу Ф.Кафки, можно сказать, что фильмы снимаются ныне "про империю" (определение А.Г.Битова), то есть судьбы страны, культуры, народа в историческом преломлении; "про войну" - то есть опять-таки про империю, но в героическом измерении; и "про богатых" - про успехи и достижения некоего слоя людей, проросшего уже после империи. И это тематическое разделение вполне отражает духовные проблемы страны, утратившей былой пафос распространения вширь и пытающейся теперь понять, чем же и как ей жить дальше. Стремящейся разглядеть собственную физиономию и разобраться в накопленном багаже.

Наиболее амбициозным проектом в разделе кино "про империю", безусловно, является "Русский ковчег" А.Сокурова. Три века русской истории уложены в 90-минутный кадр, снятый в Эрмитаже - одном из величайших музеев мира, который является материальным памятником культурных устремлений российских царей. Эрмитаж, таким образом, предстает в фильме как средоточие власти - государственной и духовной. Плюс к этому - извечная Сокуровская тема посмертия. Картина начинается с того, что случилась некая катастрофа, все умерли, и автор рассказывает нам, что случилось с "душой России" или же сонмищем российских душ потом. Иначе говоря, выступает свидетелем посмертного Суда.

На вопрос, почему все это нужно было снимать одним кадром, режиссер отвечает, что хотел "вписаться в самое течение времени". Но ведь все кончилось, времени больше нет. Значит, речь идет не о времени объективном, историческом и физическом, протекающем независимо от тебя. Речь идет о времени, оказавшемся в твоем абсолютном распоряжении. Времени съемки, когда во главе кавалькады операторов, ассистентов и осветителей, управляя огромной массовкой, ты идешь по залам богатейшего музея, на создание которого ушли столетия и несметное число денег, и снимаешь при этом собственные видения и грезы, сопровождая увиденное глубоко личным, интимным комментарием. Такая власть дается раз в жизни. Такое время, конечно, резать нельзя.

И что самое удивительное, в момент осуществления этого триумфального проекта, время не подчинилось, выскользнуло из рук. Дело кончилось очевидной для всех неудачей. Кинематограф вообще - вещь непредсказуемая. Трудно угадать, как физическая реальность ляжет на пленку. Даже несметное число дублей и профессиональный монтаж не спасают, если высшие силы против тебя. А когда снимаешь одним куском, полностью контролировать происходящее в кадре вообще невозможно. В "Русском ковчеге" высшие силы, очевидно, отошли в сторонку и, добродушно хихикая, посматривали на то, как сумрачный гений пытается объять необъятное.

То, что мы видим на экране, - это событие, но не произведение. Предкамерная реальность не подчинилась художнику, посягнувшему на абсолютную власть. Не то чтобы все уж совсем сорвалось - камера выключилась или осветитель влез в кадр... Путь длиной в два с половиной километра по Эрмитажу прошли, хотя и с четвертой попытки. Но в результате вышло нечто вроде любительского спектакля в богатом доме, поставленного, правда, не для развлечения, а из высших соображений. "Люди, львы, орлы и куропатки...", соседская барышня в образе "Мировой души".

Смятение непрофессиональных исполнителей и откровенный наигрыш профессиональных настолько бросаются в глаза, простодушие диалогов между невидимым Автором и постоянно присутствующим в кадре иностранным Маркизом (С.Дрейден) так поражает, что поначалу даже не веришь, будто этот фильм снял Сокуров. При желании и с некоторой долей ехидства все происходящее можно интерпретировать как забавную комедию из жизни покойничков, которые, восстав с кладбища, совершают экскурсии по музеям. Там они встречают других покойников, делающих вид, что заняты делом, службой или весельем. Но сознание у всех слегка уже помутилось. Они подзабыли, как надо, и потому гости входят в Эрмитаж через черный ход, сомнительные "камелии" пляшут на балу рядом с фрейлинами, толпа придворных устраивает овацию оркестру, расположившемуся почему-то прямо посреди бальной залы... И то, что в толпе покойников то и дело попадаются вполне живые на сегодняшний день персонажи - Гергиев, Пиотровский и проч., - нас смущать не должно: видение Сокурова эсхатологично - все там будем.

При этом поражает, что во время столь возвышенного путешествия по Эрмитажу все персонажи друг на друга слегка "наезжают". Заезжий маркиз устраивает разнос скромному юноше, стоящему у картины Эль Греко, пара матросиков чуть ни на кулаках выясняет, когда случился в Эрмитаже пожар, Николай II журит дочку Анастасию... Всем тут как-то неловко, все не на месте, герои то и дело обмениваются репликами: "Где мы?", "Сюда нельзя!", "Нас заметят!"... Автора с Маркизом лакеи, служители и гвардейские офицеры постоянно гонят из залов, а в финале словно бы некая сила выгоняет всех гостей на Иорданскую лестницу, и дамы с голыми плечами, офицеры, камергеры и камер-юнкеры густой толпой в потной сутолоке бредут, как на Страшный суд. Камера, пробравшись сквозь эту толпу, совершает резкое движение вправо и в проеме двери становятся видны свинцовые воды под свинцовыми тучами, а закадровый голос изрекает что-то о путешествии в вечность.

Эта сокуровская "вечность" сильно напоминает повесть "Бобок" Достоевского, где покойники беседуют на кладбище, а некий совсем уже разложившийся господин только и повторяет: "Бобок... Бобок...". Присущая режиссеру визионерская интуиция видимо, распространяется лишь на какие-то низшие сферы загробного мира. Сокуров тонко чувствует ауру разложения, сопутствующую еще при жизни полумертвым тиранам, оттого-то гениальны его фильмы про Гитлера и про Ленина. Но "Душа России", видимо, все же - другая материя. И светлые обитатели данииландреевских "затомисов", творцы и хранители великого языка и культуры, такие, как Пушкин, кощунственно вставленный Сокуровым в толпу, гонимую на Суд, - ему неподвластны. Они-то и посмеялись над режиссером, превратив задуманный им амбициозный киношедевр в забавную и простодушную любительскую постановку. И это обнадеживает: если высшие силы способны играть с ним такие шутки, значит Сокуров не конченый человек, не пропащий.

Еще один фильм "про империю" - "Копейка" И.Дыховичного по сценарию В.Сорокина. Империя на излете - 70-90-е гг. прошлого века. И это уже полный "бобок". Артисты и художники, физики и лирики, бандиты и проститутки - все ездят на автомобиле "Копейка", бесконечно совокупляются, стучат друг на друга, морду бьют, мочу пьют, червей разводят и как-то механически то и дело произносят слова про "звездное небо над нами и нравственный закон в нас"...

У Сорокина с империей - своеобразная любовь-ненависть. Поскольку задача этого художника сводится к тому, чтобы свести на нет власть ее, империи, "текстов" и профанировать текст ее власти. Такие фигуры, как Иосиф Виссарионович и прочие крупные и мелкие бесы нашей истории, - предмет его страстной привязанности, поскольку полностью оправдывают направленность его художественных устремлений. А великие поэты и писатели - предмет не менее страстной зависти-ненависти, поскольку тут, сколько ни разрушай, сколько ни профанируй, все равно выглядишь Гулливером в стране великанов.

История нынешних гонений на Сорокина воспринимается так же амбивалентно. С одной стороны, в ней можно углядеть попытку самозащиты возрождающегося монстра, и тогда хочется немедля встать грудью и защитить. С другой, понимаешь, что карнавальная деконструкция имперского текста ни на йоту не приближает нас к постижению его смысла в культурном отношении абсолютно бесплодна. Это вчерашний день.

Столь же бесплодным и устаревшим выглядит и фильм Дыховичного, этот бесконечный сборник отчасти смешных, но по большей части совсем не смешных анекдотов. "Копейка" сильно напоминает кино времен перестройки и гласности, так же зацикленное на проститутках, кооператорах, ворах в законе, "чернухе", "порнухе" и проч. Только там стремление продемонстрировать изнанку советского образа жизни было естественной невротической реакцией на крушение официозного мифа. А теперь это подается как смелость модного художника, возведшего цинизм и недоверие к жизни в разряд некой поэтической доблести. Но от недоверия жизни ничего живое родиться не может. Историческая память, прошедший опыт, разный и страшный, отгораживается от сознания грубо разрисованной картонной декорацией, где хоть и кровища хлещет, и монстры бегают, - все ненастоящее, нестрашное, а потому благополучно избавляет от необходимости "мыслить и страдать".

Третьей картиной в этом обобщающем ряду картин являются "Чеховские мотивы" К.Муратовой. Здесь эволюция русской жизни тоже рассматривается на длительной временной дистанции - от Чехова до наших дней, однако с поразительным тактом и изяществом Муратова прячет свои амбиции. Речь идет, в сущности, о тех же полюсах - истории и культуры, вечного и тленного, возвышенного и пошлого, но вовлекая в разговор классику, Муратова в отличии от Сокурова, беседующего с Рембрандтом, Эль Греко и Рафаэлем, избегает хрестоматийных текстов, украшенных табличной: "Памятник культуры. Охраняется государством". Из всего чеховского наследия она берет малоизвестную пьесу-шутку "Татьяна Репина" и небольшой рассказ "Тяжелые люди". И кино снимает не про императоров с императрицами, а про маленьких, "второстепенных людей", которые на очередном витке истории вдруг вздумалось вновь напялить на себя давно казалось бы изношенные одежды патриархальности и православия.

При этом дерзость Муратовой вполне сопоставима с дерзаниями Сокурова, предметом съемки избравшего Эрмитаж. Ровно в центр фильма она вставляет вываливающийся из сюжета огромный кусок, где демонстрируется церковный обряд венчания, снятый со всеми подробностями, в масштабе 1:1. При этом тишь и благодать сакрального ритуала то и дело взрывается водоворотами скандалов, хихиканьем, перепалками и громкими разговорами гостей, собравшихся на богатую новорусскую свадьбу. А по церкви в это время, толкаясь и наступая всем на ноги, бродит странная фигура, завернутая в азиатское покрывало, - призрак покончившей самоубийством любовницы жениха. Этот нескончаемый эпизод вызывает ощущение дискомфорта у всех: и у людей церковных, для которых подобное изображение православного обряда - кощунство, и нецерковных, которые томятся во время длиннейшей службы точно так же, как и гости на свадьбе. Но Муратова неумолима. Она демонстрирует нам, как сакральное и "человеческое, слишком человеческое" вступают в неуправляемую химическую реакцию, в результате которой со дна реторты неудержимо поднимаются пузыри мелких людских страстей, их глупость, ограниченность, ханжество, хамство, жадность и пошлость...

Муратова не кощунствует, поскольку как честный агностик в Бога не верит и все церковное воспринимает как форму, в высший смысл которой не считает возможным вдаваться. Зато она отлично, насквозь видит людей. То срединное, пошлое и мелочное в человеке, что заставляет его постоянно оскальзываться, попадая в смешное и глупое положение. Такой же чуткостью к срединно-пошлому обладал и Чехов. В этом они совпали. И перетасовав на всех уровнях фильма - драматургическом, визуальном, социальном - приметы современного быта и быта вековой давности, Муратова показывает, что за сто лет люди ничуть не изменились, все возвращается на круги своя. "Россия, которую мы потеряли", и "Россия, которую обрели", мало отличаются друг от друга.

При этом муратовская мизантропия в "Чеховских мотивах" не прогрессирует. Больше того, она уже не ставит роду человеческому бескомпромиссный "0". Теперь она склонна поставить людям скорее "2" и отнестись к этим вечным "двоечникам" с почти ласковым снисхождением. Не забыть в фильме ребенка, засыпающего на стульчике под звуки семейной свары, не забыть жениха - оперного тенора, вдруг решившего "выступить" и от полноты чувств запевшего романс на церковной паперти. Не забыть толстую отроковицу в очках, которая важно гуляет с рюмочкой по двору, накинув на плечи цветастый платок; или осеннюю, полноночную суету перед отправкой студента, когда кожей ощущаешь, что он уезжает в ночь и холод из скандального, но все-таки теплого дома... Недаром Муратова собрала в этой картине практически всех своих любимых актеров: от Н.Руслановой до Ф.Панова, сыгравшего очаровательного дебила Мишу во "Второстепенных людях". Зацикленность муратовских персонажей с их бесконечным повторением реплик, неизменностью маний и фобий, цикличностью скандалов и т.д. теперь видится в широком историческом контексте российской жизни, где извечная сила пошлости борется со столь же неодолимой стихией жизни. Воистину "чеховские мотивы"....

В ряду отечественных картин "про войну" после Московского фестиваля произошло неожиданное и счастливое прибавление - "Кукушка" А.Рогожкина. Это тот редкий случай, когда фильм нравится всем. В Выборге "Кукушка" победила и в зрительском рейтинге, и в профессиональном, а приобретение фильма для проката компанией "Sony Classic" (событие беспрецедентное в истории отечественного кино) свидетельствует о том, что благодарные зрители найдутся у фильма по всему миру.

"Кукушка" соотносится с "Войной" А.Балабанова как позитив и негатив. У Балабанова - апология войны, неприязнь к инородцам, прославление доблестей настоящего мачо. У Рогожкина война - самая большая глупость на свете; три человека - русский, финн и женщина саамка, говорящие на трех языках, не понимая друг друга, "забив" на войну, сосуществуют в полнейшей гармонии; а женщина в Кукушке - не бледная немочь, не бессловесная и никому не нужная жертва, - но средоточие жизни, ее смысл, ее сила, одерживающая победу даже над смертью. При этом, если у Балабанова русский Иван - самый большой герой, то здесь Иван, которого кличут "Пшелты" (этими словами он отвечает на вопрос, как его зовут) - самый большой идиот, которому труднее всего отрешиться от глупостей пропаганды, заставляющих людей убивать.

Если так посмотреть, ситуация с точки зрения любой государственной идеологии - абсолютно скандальная. Идет война, а два мужика, представители воюющих армий, сидят у бабы под юбкой, спят с ней, пасут оленей, ловят рыбу, и при этом все - абсолютно счастливы. То беспримесное счастье, которое испытывает и зритель во время просмотра картины, свидетельствует, что самое большое и самое неутоленное желание нынешнего человека - выпрыгнуть из всех разделяющих рамок цивилизации, стать, наконец, собой и слиться с другими людьми и с природой в любви и согласии.

Вот только сделать это, увы, невозможно. Точнее, для этого нужно сперва умереть. Недаром оба героя - и русский, и финн - переживают в начале картины символическую смерть. Финна за какой-то проступок приковывают к скале, обрекая на участь снайпера-камикадзе, и первые минут десять он отковыривает себя от гигантского камня, который должен был стать ему могилой. Русского арестовывают и везут на допрос, и только русский же самолет, обстрелявший машину с энкавэдешниками, спасает Ивана от неминуемой пули в затылок. А дальше в действие вступают другие силы - пантеистическая мистика, языческий шаманизм народа Саами, еще не растерявшего веру в духов, женщины которого еще способны звуками бубна, заклинаниями или собачьим лаем вернуть человека из царства мертвых.

Так что "Война" с ее не просто русско-чеченским, но интернационально-глобалистским конфликтом - есть безысходная правда о состоянии современного человека, утратившего связь с силами жизни, и о состоянии современного мира с его глобально-имперскими притязаниями и бесконечно вспухающими нарывами локальных войн. А "Кукушка" - утопия, абсолютно невозможная и в то же время неотразимо притягательная. В сущности, такая же утопия - "Человек без прошлого" Аки Каурисмяки, где герой тоже переживает в начале фильма символическую смерть, и, забыв свое имя, дом, семью, место жительства, обретает наконец способность быть счастливым. Такая же утопия и "Поговори с ней" П.Альмадовара, где любовь воскрешает практически мертвую женщину. Появление подобных бескомпромиссных картин "о любви", не подверженной никакой житейской коррозии, свидетельствует о том, что человечество вдоволь наигравшись в постмодернистские игры, вдруг осознало себя стоящим у края пропасти. Дальше пути нет. Необходим какой-то головокружительный скачок "из царства необходимости в царство свободы".

На этом фоне трогательно смотрится фильм "Жизнь забавами полна" П.Тодоровского - послание о любви "человека из прошлого". В то время как его младшие сверстники А.Митта, И.Масленников, Э.Володарский (автор сценария фильма "Дневник Камиказе"), соревнуясь с юнцами, сочиняют истории "про богатых", Тодоровский демонстративно и декларативно снял фильм "про бедных". Про обитателей коммуналки, про неудачников и изгоев, не растративших, тем не менее, отпущенного Богом запаса чувств. В этом фильме новорусская девочка рыдает над "Евгением Онегиным", тихий интеллигент бьет в морду фашиствующего хама, изолгавшийся торговец, выдающий себя за банкира, способен ответить на чувства одинокой несчастной женщины, а хамоватый "зощенковский" зять - пожалеть ненавистную тещу. Говорить о художественных достоинствах и недостатках этой картины так же неуместно, как разбирать литературный слог завещания. Завещанием и звучит пронзительная финальная песня, исполняемая самим Тодоровским: "Должен же кто-то кого-то любить..."

Однако в массе своей наши кинематографисты озабочены отнюдь не любовью. Их волнует прекрасный новый гламурный мир, выстроенный в отдельно взятых квартирах отдельно взятыми состоятельными господами. "Кино про богатых" кроится, как правило, из одной и той же блестящей материи, но фасоны разные, на любой вкус. Хотите - психологический триллер, "Дневник камикадзе" Д.Месхиева, про то, как богатые искушают бедных. Или политический триллер - "Раскаленная суббота" А.Митты про коварное похищение честного депутата с семьей. Можно гламурный триллер - "Одиночество крови" Р.Прыгунова, где прекрасная ученая дама (И.Дапкунайте) меланхолически выжимает апельсиновый сок на роскошной кухне, пока ее муж отправляет на тот свет жертв неудачно проведенного ею медицинского эксперимента. Есть кино про нынешнюю "сладкую жизнь" богемы - "В движеньи" О.Янковского, сценарий которого ученически списан Г.Островским со "Сладкой жизни" Ф.Феллини. Есть мелодрама "Упасть вверх" А.Стриженова и С.Гинзурга или лирическая комедия - "Все, что ты любишь" А.Аравина - попытка приравнять новых богатых дам к героиням народного фильма "Москва слезам не верит".

Но везде одни и те же богатые интерьеры, одни и те же актеры, кочующие из фильма в фильм, одни и те же тоскующие герои и героини, которые, если воспользоваться определением писателя В.Попова, "перекушавши всего, решили отведать белены".

Единственный шаг в сторону, единственный прорыв сквозь нескончаемую глянцевую пленку, которую представляет собой это кино "про богатых", - фильм "Олигарх" П.Лунгина по книге одного из соратников Б.Березовского Ю.Дубова. Не то чтобы фильм дает исчерпывающее представление о сложной натуре опального олигарха - образ, созданный В.Машковым, сильно упрощен по сравнению с оригиналом. Предложена новая точка зрения на богатство, которое не есть просто возможность приобретать: дома, автомобили, шубы, сапоги и т.д., но некая энергия, способная менять обстоятельства жизни.

Человек, способный делать деньги, здесь предстает харизматиком, героем, который прошибает лбом стены, вовлекает ближайших друзей в вихрь рискованных коммерческих афер, творит из ничего "видных политических деятелей", не пасует перед "Кремлем", и, рискуя всем, готов драться с ним до последнего, как Давид с Голиафом. В России, где деньги всегда раздавала власть, где богатство было платой за покорность и службу трону, подобный тип действительно выглядит чем-то неслыханным. Это не просто авантюрист, но авантюрист, располагающий капиталом, - силой универсальной, всемирной, способной сокрушить незыблемую государственную вертикаль, к которой на протяжении столетий была прикована российская жизнь. То, что он несет в себе опасность - неоспоримо, так же как неоспоримо и то, что за ним стоит другой, непривычный для нас способ существования. Олигарх в фильме - не тоскующий потребитель и не угрюмый бандит с тремя извилинами. Это действительно герой времени, двусмысленный герой нового социума, переживающего мучительные судороги становления на руинах империи.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Марина Юрченко, Взгляд искоса /09.08/
Из Выборга и на Европу (если все-таки считать Европой то, что располагается за границами России), и на саму Россию взгляд один - искоса. И, кажется, право на такой взгляд выборгский фестиваль уже заслужил. Десятый юбилейный фестиваль "Окно в Европу" открывается в пятницу, 9 августа, и его программа - повод для зависти.
Екатерина Барабаш, И зачем же ты, малина, Кончаловского сманила? /02.08/
Фильмы Китано, невероятно жестокие и кровавые, во-первых, все равно по количеству разлитой по экрану крови ни в какое сравнение не идут с последним детищем молодого Кончаловского, а во-вторых, по степени бессмысленности жестокость "Антикиллера" зашкаливает.
Марина Муратова, "В первую очередь я хочу нравиться себе самой" /26.07/
Я очень долго Чехова терпеть не могла. Сначала, в юности, обожала. Отвергла его после того, как сильно-сильно полюбила Толстого и Достоевского. Его юмор и его манера у меня вызывали неприятие. Надо сказать, что это даже как бы и сохранилось.
Антон Синеедов, Назвать по-русски /16.07/
Если театр, как говорится, начинается с вешалки, то кино - и говорить не надо - с названия фильма. Пересекая границу России, оригинальное название иностранного фильма, однако, может претерпеть мистические изменения. Поэтому фильм может начинаться с загадки.
Валентина Тоцкая, Новое телевидение /12.07/
Лето. Сплошные повторы. Экспрессия телевизионной картинки равна практически нулю. Жара. Плавится не только асфальт, но и лица энергичных телевизионщиков в кадре. Но, оказалось, и это марево способно подарить открытия, на которые реагируешь так остро и так страстно, словно смотришь их глубокой и морозной зимой.
предыдущая в начало следующая
Наталья Сиривля
Наталья
СИРИВЛЯ

Поиск
 
 искать:

архив колонки:


Арт-хаус-линия 'Другое кино'
Эхо Каннского фестиваля-2000
Arthouse.ru




Рассылка раздела 'Кино' на Subscribe.ru