В том типе кинематографа, к которому применимо слово "мышление", можно наблюдать сквозные линии мысли, проблемные поля, к которым в разные годы обращаются разные режиссеры. Одной из таких хорошо разработанных и очень актуальных сегодня сквозных линий стала возникшая примерно в середине 70-х кинематографическая антропология. Ее главную задачу, основной содержательный прием можно определить как попытку проблематизировать средствами кино человеческое тело (а где тело, там, разумеется, и "душа" - то есть разговор идет о том, как в принципе устроена в нашей культуре такая конструкция, как "человек").

В 70-е годы этим занимался Райнер Вернер Фассбиндер. Его больше всего интересовала политическая ангажированность тела, дисциплинарная власть (по Фуко), полностью предопределяющая представления о себе и о мире всех людей "буржуазного общества", будь то гастарбайтеры, криминализированные маргиналы или вполне респектабельные члены среднего класса. Недавно, с фассбиндеровской разоблачительной силой, но без фассбиндеровского отчаяния - скорее, с иронией, к этой теме обратился австрийский документалист Ульрих Зайдль. Его первый художественный фильм "Собачья жара" предложил вниманию зрителей тела австрийских бюргеров крупным планом. Эта самодостаточная коллективная плоть, переполнившая экран, оказалась способна производить все эффекты так называемой "души" - самодовольство, ревность, любовь, страдание. Но наиболее последовательно и продуктивно эту линию кинематографической мысли сегодня развивают бельгийцы Жан-Пьер Дарденн и Люк Дарденн, авторы возмутившей многих (несмотря на Каннскую пальмовую ветвь) "Розетты" и столь же непростого для понимания "Сына".

Как у философов одного направления, у "кинематографических антропологов" есть общие средства, чтобы выделить телесное присутствие человека на экране, а также деавтоматизировать взгляд зрителя, неудержимо стремящийся ликвидировать все визуальные "препятствия" и следить за сюжетом. В "Сыне" братья Дарденн используют эти средства в самом радикальном из всех виденных мною вариантов. Смотреть фильм физически трудно. Монтаж так резок, а ручная камера мечется так неистово, что, выйдя из кинозала, первые минуты удивляешься неподвижности окружающего мира и собственной способности переводить взгляд с предмета на предмет, не испытывая тошноты. Такая камера не только приближает кино к пределам возможностей человеческого восприятия, но и трансформирует некоторые возможности кино: нам, прежде всего, предложено другое зрение. Другое настолько, что сконструированный с его помощью видимый мир почти не переводится на гладенький язык голливудского нарратива. Сказать, что персонажи "Сына" едут на машине по осеннему лесу - значит не сказать ничего, потому что и "поездка", и "машина", и "осенний лес" даны нам не как плотные "монады", а как зыбкие, прерывистые, головокружительные фрагменты на грани возможности видеть.

Другой основной прием, позволяющий сконцентрировать внимание на телесности и впервые активно использованный в аналогичных целях Фассбиндером в "Почему рехнулся господин Р?" (1969) - максимальная близость камеры к находящейся в кадре человеческой фигуре. Это не просто крупный план - это крупный план, преследующий человека. Главный персонаж (в "Сыне" его играет актер Оливье Гурмэ, получивший за эту роль приз Каннского кинофестиваля) почти все время снимается со спины, нам видна только его плотная шея, массивные плечи, затылок. Когда он поворачивается, камера фиксируется на фактуре его кожи - чтобы через несколько секунд взорваться и сорваться с места вслед за этой почти не знающей покоя фигурой. Все редкие моменты равновесия в фильме связаны с крупными планами тела, присутствие которого дается нам как единственная тотальность в предельно зыбком пространстве. Основной визуальный образ, который остается после просмотра "Сына" - это фактура кожи Оливье Гурмэ.

Не стоит и говорить, что в фильме отсутствуют любые элементы, хоть как-то отсылающие к традиционным кинематографическим условностям, типа музыки или включенных в изображение титров. Как бы "реальность", как бы "документальность" "Сына", переходящая, тем не менее, все пределы "реальности", еще больше усиливает ощущение Другого типа кино, которое смотрит Другой человек, с Другими глазами и возможностями восприятия. Что ж, посмотрим теперь, на какого человека он смотрит.

Пересказать сюжет "Сына", не впадая в поверхностный психологизм синопсиса ("о том, что творится у него в душе, можно лишь догадываться"), трудно. Плотник Оливье преподает в центре реабилитации трудных подростков, учит бывших юных преступников мастерству (это важно: фраза "учить мастерству" звучит в фильме несколько раз). На появление нового ученика он реагирует странно: отказывается принять его в группу, однако бросается к окошку на него посмотреть; потом соглашается принять, начинает с ним общаться и тайно за ним следить. Ближе к середине фильма мы узнаем, что именно этот юноша, Франсис, пять лет назад убил сына Оливье. Ближе к концу Франсис просит Оливье стать его наставником, и Оливье говорит ему, чьего именно сына он убил.

Рекламный слоган фильма звучит патетично: "мстить или простить?", но это обманка, на которую могло поддаться лишь международное католическое жюри, вероятно, увидевшее в "Сыне" пропаганду заповеди "не убий" и удостоившее его "особого упоминания". Фильм братьев Дарденн не имеет никакого отношения к морали. Он не имеет отношения и к психологии, потому что любые размышления о том, что в глазах у этого стоящего к камере спиной человека, ни на чем не могут основываться. Когда жена Оливье, не в силах поверить в происходящее, устраивает истерику и требует ответа на вопрос, почему он так поступает, Оливье отвечает "не знаю". Когда Оливье говорит Франсису, что тот убил его сына, Франсис в страхе бежит, начинается ужасная погоня, и Оливье выкрикивает: "Остановись, я ничего тебе не сделаю, я хотел только поговорить". Фильм с самого начала полон напряжения, тяжелой тайны, связывающей двух персонажей, но в ее способность разрешиться местью не сможет поверить ни один досмотревший фильм до конца зритель.

Потому что на экране происходит нечто, принципиально нарушающее зрительские ожидания от истории про убийцу и потенциального "мстителя". Двумя доминантами фильма становятся труд и тело, задающие в совокупности совершенно другую человеческую конструкцию - человека "телесного" и человека "трудящегося" (полностью спроецированную и на зрителя, который физически трудится над процессом зрения). Среди шума станков и запаха стружки человек реализуется в мастерстве, которое зависит от силы, твердости рук, от выработанных годами навыков - так Оливье с точностью до сантиметра может определить расстояние между двумя предметами. От живущего в мастерстве тела Оливье до тела тревожащего его Франсиса, который некогда нарушил его полноту, отнял сына, путь может пролегать только через тело труда.

И Оливье проделывает этот путь. Он учит Франсиса мастерству. Он учит телесные пути Франсиса: подсматривает, как тот спит, есть, пробирается в его отсутствие в его квартиру и - может быть, самый поразительный момент в фильме! - ложится в его неубранную постель, чтобы ощутить тело убийцы своего сына. Его задача - не "простить", не "убить", и даже не "осмыслить" - а почувствовать, на телесном уровне вступить в отношение с телом Другого, нарушившего некогда общий режим равновесия тел. Ему удается эта сложная даже для мастера труда задача. Финальная бурная сцена, последовавшая за признанием Оливье, заканчивается тягостным молчанием и затем - совместной работой. Франсис берется за доску, поднимает ее, и Оливье помогает грузить дерево в кузов прицепа. Новый сын обретен, а коллективное тело труда восстановлено, преодолев, тем самым, как бы непреодолимый факт убийства.

Революционность фильма братьев Дарденн даже по отношению к прежней антропологической кинотрадиции очевидна. В телесности, где другие привыкли видеть власть и подавление, в работе, которая традиционно изображается как пространство рабства, они увидели возможность свободы. Их "человек телесный" и "человек трудящийся" оказался свободен от истерического "я" с его "мстить или простить", от ненависти и, в конце концов, от страданий. Оливье изживает ситуацию, которая в противном случае могла бы свести его с ума, через единение с телом Другого в физическом, чувственном пространстве труда. И это пространство предстает воистину раем на земле - тем местом, где, объединившись в совместной работе, убийцы и жертвы могут быть счастливы. "Сын" братьев Дарденн - очень трудное кино и потому, что с таким раем нелегко смириться. Но его убедительность, подкрепленная (созданная) всеми описанными выше кинематографическими средствами, не вызывает сомнений. Глазами Другого человека фильм смотрит на Другого человека. А лицом к лицу с этим фильмом стоим уже мы.