Ностальгия по-русски - это смертельная болезнь. И я хотел показать ее типично русские, в духе Достоевского, психологические черты.
Андрей Тарковский. Из интервью газете "Монд"

Снятую двадцать лет назад "Ностальгию" советский зритель смог увидеть лишь с началом горбачевской перестройки. А в 1983-м оставшийся на Западе режиссер называл себя в письме к отцу "несчастным и замученным" и едва ли мог надеяться, что фильм его когда-нибудь пробьется через барьеры, выставленные Госкино СССР.

За прошедшее двадцатилетие слово "ностальгия" не только почти перестало звучать в живой разговорной речи, но даже значение его многие уже понимают с трудом. Что это за тоска по родине такая несусветная, о которой нужно снимать картины и писать песни? Ну, песни еще куда ни шло, пусть тебе приснится Пальма-де-Майорка, что-то там еще, роща на пригорке, - это жизненно, это вставляет, особенно между первой и второй. А вот если фильм про такие чувства на экраны выпустить, кто ж его смотреть-то будет?

Подобная смена умонастроений отчасти связана с тем, что изменилось само отношение и к отъезжающим за рубеж на ПМЖ, и к загранице как пространству, где, как представлялось прежде, действуют иные законы природы и царят иные обычаи. Иноземье и, прежде всего, Запад были для русского сознания чем-то большим, нежели просто другая часть единого мира.

Запад, закат, край сумерек - царство заходящего, гаснущего солнца. В России подозревали, что Запад - это царство мертвых. Даже могилы рыли таким образом, чтобы лицо покойного было обращено на восток, а ноги - в сторону заката: туда-то и должны были уйти умершие. Для живого попасть на Запад означало сгинуть, пропасть, не только метафизически, но и физически. В советские времена в эмиграцию провожали, как на кладбище. Даже турпоездка воспринималась как испытание, проверка на зрелость (не дай Бог, человек сломается на этом этапе инициации, станет невозвращенцем, то есть вычеркнет себя из списка живущих). ¹

Герой "Ностальгии" умирает далеко от родного дома, в Италии. В его предсмертных видениях Запад и отчий дом соединились. "В неподвижном черно-белом кадре - скромный русский пейзаж, охваченный каменными сводами обезглавленного романского храма; у малого зеркальца воды - не озерца даже, скорее, лужи - сидит Андрей и с ним собака, медленно кружатся снежинки <...>".²

Сам режиссер признавал, что "этот сконструированный образ грешит налетом литературности". ³ Чтобы понять, откуда этот привкус искусственности, отправимся сначала в те места, где Тарковский провел несколько детских лет и куда потом захотел вернуться "в поисках утраченного времени".

* * *

Прийти в дом, где родился Андрей Тарковский, сегодня невозможно: дом в костромском селе Завражье, в котором жил отчим матери Андрея, врач Петров, и где он принимал младенца, явившегося на свет раньше срока, разобрали по бревнышку, чтобы спасти от разрушения, но до сих пор так и не могут отстроить заново. День рождения режиссера нынче отмечали у соседей, в Ивановской области - в Юрьевце, где семья Тарковских жила в эвакуации с августа 1941-го по весну 43-го года.

Бывшие одноклассницы Тарковского еще не забыли, как появился в их школе московский мальчик, ни обликом, ни говором не похожий на сверстников.

"Он был худощавый, высокий, больше наших мальчишек, говорил на "а". Мы ведь волжане, мы все на "о" воротим, - рассказывает сидевшая за одной партой с Андреем местная жительница Маргарита Полушкина. - Черненький, глазки черные, и веснушечки - не мелкие, не россыпью".

Московский выговор у Тарковского быстро сменился "оканьем", что очень сердило мать, Марию Ивановну, считавшую, что сын подделывается под речь своих новых приятелей. Ругаться матом он научился у тех же мальчишек и, как вспоминает сестра, Марина Арсеньевна, скатывался с юрьевецких горок, голося "по матушке" на всю округу, что не считалось у местных особым грехом. (В документальном фильме, отснятом шведами во время работы над "Жертвоприношением", отчетливо слышно, как страшно, из мати в мать, ругается Тарковский, когда оказывается запорота важнейшая сцена с горящим домом.) "Он очень стремился вписаться в эту компанию, не хотел ни в чем отличаться, выглядеть москвичом, - говорит Тарковская. - Приезжих не очень-то жаловали".

Самые трудные первые годы войны Тарковские прожили в небольшом деревянном доме, в котором за бабушкой была закреплена одна комната. Мария Ивановна смогла устроиться на работу в школу. Чтобы не голодать, приходилось выменивать вещи, оставшиеся из прежней, довоенной жизни. За ведро картошки ушли бирюзовые серьги (эпизод этот Тарковский почти документально точно воспроизвел в "Зеркале"). В Юрьевце работал завод, где варили пиво, и пивные дрожжи иногда выдавали как паек. А на день рождения отца, Арсения Андреевича Тарковского, мать налила детям пива.

Единственным лакомством был мармелад из обычной свеклы, нарезанной ромбиками и запеченной в русской печке.

Образы военного детства возникают во многих фильмах Тарковского. Но в Юрьевец он долго не приезжал - пока не начал готовиться к съемкам "Зеркала", фильма горько-исповедального. А приехав, остался разочарован и даже записал в дневнике, куда вклеил этикетку с бутылки "жигулевского" пива: "вот все, что осталось от посещения Юрьевца".

Поиски натуры в конце концов привели съемочную группу в Подмосковье, и запечатленный оператором "Зеркала" Георгием Рербергом зимний пейзаж в Коломенском один в один совпал с картиной Брейгеля. Там же, под Москвой, купили две старых избы, а потом из их бревен по сохранившимся семейным фотографиям реконструировали дом, в котором прошло детство Тарковского.

Еще один случай на съемках "Зеркала", свидетельствующий, насколько избирательна память художника. Вопреки возражениям колхозников, что гречиха в этих местах никогда не росла и расти не будет, поле перед домом Тарковский приказал засеять гречихой. "Она, знаете ли, бывает очень красива, когда цветет. Ее бледновато-розовый цвет сохранился в моей памяти как характерная и существенная деталь моих детских воспоминаний. <...>

Не знаю, что случилось бы с картиной, если бы гречишное поле не зацвело... Это было неизъяснимо важно для меня!" ⁴

Ностальгия Тарковского - и до отъезда из России, и после того, как он уже не мог вернуться на родину, - не связана с каким-то определенным, биографически локализованным местом. Из фильма в фильм переходит один и тот же хронотоп детства, повторяется один и тот же ракурс, который критики называют "космическим". Вызывая к жизни и отсеивая картины прошлого, Тарковский иногда стремился к документальной точности восстанавливаемых деталей, но общая атмосфера кадра задавалась не столько личной, а скорее - культурной памятью. Недаром так часто в его фильмах возникают репродукции живописных полотен.

* * *

"Ностальгия" была первым зарубежным фильмом Тарковского - и в силу необъяснимой логики предопределения эта работа стала началом его эмиграции. На личном опыте ему пришлось убедиться, насколько справедлива не раз высказанная в беседах с журналистами мысль: "русские никогда не умели быть эмигрантами".

Герой фильма, историк Андрей Горчаков, приехавший в Италию, чтобы найти следы пребывания здесь давно умершего русского композитора, сталкивается с мучительным несовпадением своего заграничного путешествия и тех ожиданий, которые привели его сюда, с отчуждением и от людей, и от пейзажей, и от всей жизни в этой стране.

Смысловой эпицентр "Ностальгии" - сцена в доме Доменико, где происходит первое знакомство "странного русского" и полусумасшедшего итальянца. Предшествующее этой встрече - противоречиво, смутно, словно ощущения человека, который идет в тумане к какой-то неясной ему самому цели.

И вот Горчаков - в доме, где течет вода с потолка, и рябь, расходящиеся круги по воде - под ногами. Игра света на водной поверхности, зеркало на стене - метафоры отражения, обретения истины, которую знает Доменико. Люди ждут спасения, и спасать надо всех. Пройди по воде, держа в руках горящую свечу - и мир устоит. Отверженный и осмеиваемый соседями Доменико, похожий в своей вязаной шапочке на другого пророка и изгоя, Сталкера, дает ясное объяснение том, что происходит вокруг, и жизнь перестает делиться на бытовое и вечное, логику и чувство, ностальгию и любовь. Все можно соединить и все можно спасти - понимает Горчаков, стоя рядом с Доменико.

Кто возьмет на себя этот труд? Как вместить открывшуюся благую весть? Россыпи брызг на полу и две бутыли, каждая из которых неполна - как предупреждение о неполноте, недостаточности человеческих усилий, не подкрепленных обращением к высшему. Короткий монтаж: два лица, Горчакова и Доменико, и вновь две бутыли - превращает эпизод в притчу не только о прозрении, но и малодушии. Горчаков берет свечу, а потом незаметно откладывает ее в сторону, чтобы не связывать себя никакими обязательствами.

Доменико выводит Горчакова из дома (вновь мотив проводника-Сталкера), и как завершение их разговора - написанная на стене формула: "1+1=1". Личности неслиянны и сослагаемы лишь в Боге. Разве не о том же говорил русскому интеллектуалу нелюдимый итальянский юродивый?

Прибавляя себя к другому, мы не получим нового значения, не получим суммы; соединяясь, отдельные части дадут все тот же абсолют единицы. И в этом - сила бытия и надежда на Воскресение. Формула Доменико выносит приговор индивидуалистическому духу цивилизации, во главу всего поставившей атомизированную личность и ее права и свободы. Душевная изнеженность Горчакова, привычка дорожить своей независимостью, побудившие отказаться от поручения Доменико, закрывают путь и к другим людям, и к самому себе. Но когда наступит день жертв, герой "Ностальгии" вспомнит ту оставленную у Доменико свечу и шагнет в пересохший бассейн, чтобы, как сказано в звучащих в фильме стихах, "загореться посмертно, как слово".

Сыгравший роль Горчакова Олег Янковский вспоминал, как нервничал режиссер на репетициях, чувствуя, что в финальном эпизоде со свечой актер слишком рано "умирает", "наливается кровью". И вдруг, на съемке Тарковский скомандовал: "Пора, наливайся!"

Две главные стихии Тарковского - вода и огонь - выжгли и омыли территорию "Ностальгии", почти лишенную типично итальянских примет. Как говорил режиссер, "ностальгия - это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг". ⁵

* * *

А нужна ли была Тарковскому "физическая реальность" как сумма конкретных подробностей ландшафта, погоды, архитектурной среды, дорожной грязи, наконец?

Говорили, что у Тарковского в "Рублеве" грязь - японская.

"Зеркало", напомним, снимали в Подмосковье, стремясь не к фактической, а чувственной точности в реконструкции прошлого.

Зону для "Сталкера" нашли в окрестностях Таллинна. И вновь - почти та же история, что и с гречишным полем, вопреки природе, засеянном исключительно для того, чтобы в кадре возник важный для Тарковского оттенок цвета. На съемках "Сталкера" ассистенту режиссера пришлось выдрать на огромной поляне все желтые цветочки, чтобы ни один из них не испортил цветовой гаммы.

На съемки русской натуры в "Ностальгии" итальянцы не дали денег, но фильм нисколько не проиграл от того, что в нем нет ни волжских косогоров, ни березок.

Нельзя не заметить, что тут прослеживается некая закономерность, связанная с художественным универсумом - "миром Тарковского".

"Запечатленное время" Тарковского не линейно, а замкнуто на несколько циклически повторяющихся моментов, связанных с теми испытаниями, что выпадают на долю героя. Такое время требует искусственно организованного пространства, создатель которого - режиссер проводит культурную селекцию видов (не биологических, а тех, что открываются взгляду).

Как писал С.Фрейлих, Тарковский "опирается на постоянные величины не только в изображении человека, но и среды. <...>

Природа в картине не пейзаж, не лирическое отступление.

Пейзаж - действие.

Перемены в природе означают перемены в человеке".⁶

Добавим, что для режиссера эти перемены имеют смысл лишь в том случае, когда их коснулся свет высшей истины. Не беря на себя смелость говорить о религиозности Тарковского, можем, однако, утверждать, что поиски этих духовных начал задали всю вертикаль его жизни.

Приехавшая на день рождения Тарковского в Юрьевец Наталья Бондарчук, сравнивая наш "Солярис" с фильмом Содеpберга, снятом на основе той же книги Лема, сделала интересное наблюдение. "Кардинальное различие культур, - сказала она, - заметно даже в том, если взять микромир станции у Тарковского и в американском кино. У них там нет ничего земного, такое ощущение, что им и взять-то с собой в космос нечего. Там частная история любви, у нас она - безмерна. Тарковский ощутил человечество как повод для любви".

Чтобы понять, что первая исполнительница роли Хари абсолютно права, остаточно даже беглого перечня деталей, которые Тарковский внес в жизнь обитателей станции. Репродукция рублевской Троицы, изображение Эчмиадзина, маска Бетховена, бюст Сократа, копия Венеры Милосской...

За двенадцать лет до "Ностальгии" Тарковский снял первый - и, пожалуй, самый убедительно-странный свой фильм о тоске по отчему дому. Попытка дать новую вариацию той же темы не избежала губительной для кино литературности, замеченной самим режиссером, но, вероятно, неизбежной при том методе работы, которого придерживался Тарковский. Он не верил, что разъединенный мир можно восстановить усилиями предельно-личных воспоминаний, и пытался найти объединяющее начало в общемировой культуре, сближающей Восток и Запад. Печальная ирония этих усилий в том, что, нагружая изображение тяжестью многослойных смыслов, он невольно торил дорогу пошлой мультикультурности, которая из всех видов тоски признает лишь одну - тоску по не съеденному обеду в "Мак-Дональдсе".

Примечания: