Иногда - честно признаемся, изредка! - даже самый толерантный наблюдатель современного визуального пространства может позволить себе "взять выходной". И, перестав путаться в многочисленных "все бы ничего, если бы..." или "в целом это небезынтересно", написать текст только про самое лучшее. Такой выходной сегодня у нас. Потому что "Сова" Канэто Синдо выбивается из общего уровня конкурса Московского кинофестиваля, вероятно, почти так же, как "Догвилль" Ларса фон Триера выбился из уровня фестиваля Каннского, оказавшись как бы "неподсуден", "несравним". Эти два фильма были показаны на Московском фестивале почти одновременно, "Сова" в конкурсе, "Догвилль" в статусе гала-премьеры. И между ними обнаружилось интересное сходство, не ограничивающееся просто определением "безупречное интеллектуальное кино", под которое подпадают оба фильма. Это, безусловно, не кинематограф "отражения", репрезентирующий "пестроту жизни" - это кинематограф мысли, который интересуется самим языком кино и теми проблемами, которые можно в этом языке решать. И "Сова", и "Догвилль" имеют в своей основе некую интеллектуальную схему, задачку с набором исходных условий и правилами развития. Эта схема разворачивается на глазах у зрителей - и разворачивается настолько захватывающе, что вопрос "как это сделано", вроде бы естественный для столь "сделанных" фильмов, не мешает вовлеченности в происходящее и удовольствию от кино. Собственно, в этом умении сделать просчитанное непредсказуемым, а ожидаемое нескучным и заключается то, что называется мастерством режиссера.

Легендарному, теперь уже девяностолетнему японцу Канэто Синдо выпала, вероятно, такая странная карма: все время побеждать на Московском фестивале. Это происходило с ним уже трижды (фильмы "Голый остров", "Сегодня жить, умереть завтра", "Жажда жизни"), произойдет, вероятнее всего, и в четвертый раз, если жюри будет руководствоваться соображениями кинематографического качества, а не какой-нибудь из многочисленных возможных политик. Канэто Синдо минималистичен в художественных средствах: все действие "Совы" происходит в интерьерах небольшого домика в горах, внешний вид которого представлен нам только фотографическими кадрами; традиционно работающая камера, в меру быстрый монтаж; две главные героини, одетые на протяжении всего фильма в платья, сшитые на наших глазах из флагов и занавесок. Секрет напряжения, существующего в этом фильме (казалось бы, не такой уж сложный секрет - но где тот режиссер, который смог бы это повторить!) заключается в почти виртуозной способности Канэто Синдо рассказывать историю одновременно в нескольких регистрах.

Социальный пласт повествует о безответственности властей и равнодушии общества, вследствие которых две женщины, мать и дочь, оказались без средств к существованию и на грани голодной смерти. Пласт сюрреалистический представляет эффектную схему мести мужчинам, разработанную и с величайшей абсурдистской иронией выполняемую женщинами. Наконец, символический пласт, привносящий в фильм тревожащую и ускользающую от интерпретации странность, связан с присутствием Совы, безмолвного Свидетеля. То ли это посланец мира духов, вносящий в фильм мистические компоненты и делающий двух женщин енотами-оборотнями - то ли непостижимый взгляд Другого, под которым так остра и так сладка реализация преступных желаний.

Одновременность существования этих смысловых пластов в фильме Канэто Синдо есть не просто любопытный и в совершенстве выполненный прием. Эта одновременность имеет отношение к самому кино, к его специфике, его неостановимости, не позволяющей "перечитать" фильм с какого-то места и придать одной из линий безусловный приоритет. Смотря "Сову", мы словно смотрим три фильма сразу; история все время балансирует "в точке бифуркации", грозя сорваться или в социальную трагедию, или в абсурдистский детектив, или в мистическую драму. Но не срывается, держится до самого конца и даже торжествует в финальной коде, когда явившиеся на развалины поселка специалисты задумывают провести расследование странных событий, но тут же отказываются от этой мысли под влиянием какого-то необычного грозового дождя (в котором зритель слышит торжествующий хохот двух героинь). Матери и дочери позволено обернуться енотами или безжалостными мстителями или остаться несчастными жертвами общества. Но фильму обернуться нельзя. Его ежесекундная многоплановость есть его главный результат, его блестящее достижение. Именно поэтому фильм Канэто Синдо - первый и пока единственный из конкурсных фильмов, по-настоящему имеющий отношение к кино. Про него невозможен вопрос о смысле: он порождает такую множественность одномоментно присутствующих оптик, что его смыслом становится сам кинематограф, кинематографический способ восприятия/конструирования мира.

И - в дополнение - о самой Сове. Уже во время просмотра мы поймали себя на догадке, что Сова - знак пустой, не отсылающий ни к каким мифологическим глубинам или конкретному символическому наполнению. Что-то вроде хичкоковского макгаффина: присутствует, тревожит воображение, провоцирует интерес, но ничего не означает. Консультация у авторитетных востоковедов подтвердила эту догадку: в отличие от петуха или журавля, сова не играет в японской мифологии существенной роли. Так же, как не играет существенной роли "японскость" японского режиссера Канэто Синдо в его современном, мастерски сделанном кино.

Писать о "Догвилле" Ларса фон Триера наскоро, конечно, не хочется никому: уж больно хорош этот фильм, с его изысканным изобразительным решением, его обольстительным закадровым текстом, полным умной иронии, с его безупречной логикой развития конфликта (безупречной до самого конца, до подчеркнуто анти-гуманистического финала, заставляющего зрителей ликовать от свершившейся мести и одновременно испытывать неловкость от своего ликования). Странным образом даже после трехчасового просмотра в этот условный мир тянет вернуться снова, чтобы в более спокойном режиме рассмотреть детали, порадоваться актерской игре, оценить мельчайшие сюжетные повороты. Поэтому останемся в режиме "предварительных тезисов". Несмотря на принадлежность "Догвилля" к тому же типу кино, что и "Сова", и даже на любопытную схожесть социальной линии обоих фильмов (беззастенчивая эксплуатация, которой подвергаются более слабые, в данном случае женщины, в патриархальном микросоциуме крошечного городка), Триера гораздо больше интересуют не специфические возможности кино, а то, для чего кино может послужить средством. Мощную силу одного из самых мифологизирующих медиа Ларс фон Триер использует для критики современных мифологий.

В девяностые годы он разбирался с идеей Европы как высокой культуры, под маской которой скрываются дешевый сентиментализм, нетерпимость и насилие. Теперь объектом упорной и на редкость изобретательной критики становится Америка как идея простоты, открытости и "демократических ценностей", под которыми скрываются все те же дешевый сентиментализм, нетерпимость и насилие. Кажется, что нет ни одного коварного идеологического покрова, который не был бы в "Догвилле" сдернут, ни одной "тонкой струны", натянутой на "здравый смысл", которая не лопнула бы с гадким звуком в процессе триеровской редукции. Позади остается нежность к "добрым простым людям" вместе с умилением дешевыми фарфоровыми фигурками, позади - уже не впервые для Триера - романтическое чувство, плохо маскирующее жертвоприношения и продажи, позади - вера в справедливость коллективных решений и в высокомерное милосердие "гуманистического" индивида. А что впереди? Ответить на этот самый сложный вопрос и должен несчастный зритель, выходя из зала. Поразительная сила редукционистской машины Ларса фон Триера именно в том, что она не оставляет пути назад: "Догвилль" безусловен и тотален, он не подлежит интерпретации, потому что в нем все ясно и все справедливо; он заставляет зрителя совершить ряд последовательных мыслительных процедур и остаться в разреженном пространстве вопроса, не имеющего ответа. И начать этот ответ искать. Работая "внутри себя" с социальной реальностью и с социальной критикой, "внешне" "Догвилль" оказывается на удивление философским фильмом, и реакция на него философов, как нам представляется, обязательно последует. Не век же им "Матрицу" разбирать.

• Антон Долин. Кто сказал "гав"