К числу традиционных достоинств Московского кинофестиваля относится обильное присутствие в его программах, конкурсных и внеконкурсных, кинематографа европейских стран. Это срединное кино, располагающееся где-то между элитарным авторским и народно-массовым жанровым, в другое время увидеть не так просто: подобные фильмы попадают в репертуар всего одного-двух кинотеатров, плюс имеют шанс быть показанными на телеканале "Культура" года через три после выхода. А между тем, именно этот кинематограф дает плодотворный материал как для культурологических размышлений, так и для отслеживания некоторых тенденций развития современного кино, более очевидных в этой массе добротных фильмов, чем в штучных работах режиссеров первого ряда. Последний, двадцать пятый ММКФ не стал исключением.

В его рамках можно было увидеть и фильмы крупных европейских стран, традиционно сильных национальных кинематографий, таких, как Германия и Испания, и новое европейское, или общеевропейское кино. Этот общеевропейский кинематограф уже практически поддается выделению в отдельный тип, как по характеру производства, финансирования и распространения, так и по эстетическим параметрам, по типу рассказываемых в нем историй, степени сложности применяемых формальных средств и так далее. Немного огрубляя, можно сказать, что если вы смотрите фильм, принадлежащий не известному вам режиссеру, снятый в небольшой европейской стране или - что особенно приветствуется - в провинции большой европейской страны (кино Каталонии, кино Прованса); если тем не менее в производстве фильма участвовало множество государственных и частных компаний из других европейских стран и список производителей в итоге выглядит как Исландия-Германия-Великобритания-Дания, при поддержке общеевропейского фонда Eurimages; если в фильме практически отсутствуют звезды и полностью отсутствуют спецэффекты, работа камеры отличается изяществом и вниманием к деталям, а сюжет вертится вокруг проблем взросления или обретения идентичности, - вы смотрите новое европейское кино. При этом, как ни молодо это кинематографическое пространство (четко фиксируемое лишь с конца 90-х годов), как ни условны выделяемые в нем направления, все же, как нам кажется, и оно уже успело претерпеть изменения, напрямую связанные с изменением мира в начале нового века. В конце 90-х в общеевропейском кино преобладал ностальгический нарратив в рамках того, что в западных исследованиях называется heritage cinema: полное легкой грусти историческое повествование строилось вокруг фигуры взрослеющего ребенка, переживающего последнее лето детства, или взрослого, медлящего на пороге принятия важного решения; и тоска о прекрасном недоступном прошлом выливалась в идею потерянной Европы, которую, если не обрести, то припомнить, почувствовать становилось возможно только в этом культурном усилии - общем для всех европейцев усилии актуализации памяти. Не случайно заметные образцы heritage cinema, такие, как "Последний сентябрь" ирландки Деборы Уорнер (1999), "Секреты сердца" испанца Р.Армендариза (1997), "Ангелы и насекомые" Ф.Хааса (1995), основывались на детальной реконструкции предметной среды, предполагающей настоящего автора фильма не в режиссере, а в художнике по костюмам и реквизиту.

Heritage cinema подвергалось и подвергается атаке левой критики, которая видит в ностальгических нарративах очередную попытку утверждения белой европейской идентичности и репрессивной высокой культуры. Однако панорама европейского кино 2002-2003 годов делает эту критику почти безадресной. Ностальгическое повествование уходит в тень, уступая место другому типу историй и другим типам героев (подчеркнем еще раз: эти другие герои появляются в том же самом типе срединного европейского кино: кино, снятого для обычного зрителя, но не определяемого условностями жанра. Ни дистиллированный гламур озоновского "Бассейна", ни хорошо просчитанный авторский кошмар "Времени волков" от Михаэля Ханеке не имеют к этому типу кино отношения). Начало нового века становится для Европы временем отчетливой политизации кино, точнее, доминирования его социально-критических функций над эстетическими. Это не означает, что история должна быть плохо рассказана, а фильм в целом превращен в агитку. Это означает, что форма стремится к простоте , незаметности, а сам тип изображения, иконография фильма - к будничности. Главным героем новой Европы оказывается лузер, а сюжетом большинства фильмов - отчаяние лузеров или, напротив, веселая и победительная солидарность лузеров. При этом жанровые устремления конкретной картины большого значения не имеют. Обаявший публику "Скагеррак" Серена Крейг-Якобсена, как и "Уилбур хочет покончить с собой" Лоне Шерфиг, тяготеет к романтической комедии. "Нои Белая Ворона" исландца Дагура Кари (в оригинале этот фильм называется очень смешно: Noi Albinoi ) - скорее, печальная провинциальная драма про жизнь на краю света, про феномен и трагедию природного интеллекта, который способен с ходу решить любую задачу, кроме главной: как вырваться из определенной судьбой ячейки.

"Identity Kills" немца Сорена Фойта - подчеркнутое кино под Фассбиндера, под его иконографию и драматическое остранение, под его стремление совместить социальную трагедию и детектив (выполнено это у Сорена Фойта несравнимо хуже, но в данном случае речь не о качестве). Невписанность в социальный порядок - норма для героя нового европейского кино; белые воротнички или аристократы - источник неприятностей и объект презрения; а объектом любви, интереса и сочувствия становятся свои братья по несчастью или по сознательно выбранной судьбе. Весь этот символический порядок кажется зрителю таким естественным именно потому, что он находится в прямом соответствии с окружающими нас телевизионными картинками, с лозунгами протеста и солидарности, снова зазвучавшими на площадях европейских городов. И мало кто способен задуматься над тем, как решительно изменилось европейское кино, еще десять лет назад погруженное в пространство постмодернистской игры или в костюмную ностальгию. В каком-то смысле весь этот кинематограф лузеров становится одним заново - только что - поставленным вопросом о соотношении в кино эстетики и политики.

Адекватным примером здесь может послужить фильм "Понедельники под солнцем" испанского режиссера Фернандо Леона де Араноа. Четверых друзей, бывших работников судоверфи (самого обаятельного из них играет Хавьер Бардем, единственная звезда в фильме) уволили по сокращению. Их и без того скромная жизнь превратилась с этого момента в борьбу за существование, в мерное чередование безуспешных попыток устроиться на работу и просто проводимых в праздности счастливых часов на берегу моря или в кабаке общего приятеля. Наступившая для безработных повседневность может быть определена через отсутствие главной характеристики человека работающего: они не знают, какой сегодня день - кажется, понедельник. Жизнь приобрела иные качества, и эти качества замечательно переданы самим неторопливым течением фильма, в котором мало что происходит. Смотреть его немного скучно, но бросить не хочется; порой он оживляется шуткой, но не слишком часто; снято профессионально, но камера не обращает на себя внимание, не стремится детализировать происходящее. При всем этом назвать фильм неудачным не повернется язык, потому что будничность показанного в нем неожиданно ярко и надолго отпечатывается в памяти.

"Понедельники под солнцем" кажутся одним из фильмов, преодолевших эстетику, сводящих форму (или, во всяком случае, ее красоту, эффектность) почти к нулю и обнажающих все то же социальное содержание: распад и разложение всех жестких привязок к реальности, будь то календарь или классово-профессиональная принадлежность, отчуждение общества потребления и, напротив, весомость призрачного, основанного более всего на черном юморе, братства лузеров.

Как хорошо известно, дает всегда тот, кому нечего дать, и на помощь приходит тот, от кого помощи ждать не приходится. Разумеется, это не означает, что социальная утопия не может принять веселую и яркую форму иронической комедии, как в уже оцененном по достоинству у себя в стране немецком фильме "Гудбай, Ленин" (режиссер Вольфганг Бекер). Она даже может маскироваться под ностальгический нарратив, как в фильме "Солино" Фатиха Акина, немецкого режиссера турецкого происхождения - истории двух поколений итальянских эмигрантов в Германии. Важно то, что идея непринадлежности, неучастия, будь то сознательного или даже насильственного, то есть непринадлежности как выброшенности, и необходимости создавать в этой выброшенности свою, более справедливую реальность, пробивается в современном европейском кино через все слои киноткани. Такая открытая идеологичность возникает в кинематографе не часто и всегда служит свидетельством (или предвестником, как уж получается) крупных социокультурных перемен. Для нас же кинематографическое братство лузеров, открывшееся в 1999 году "Розеттой" братьев Дарденн (ее тогдашняя победа на фестивале в Каннах вызвала шок у публики, а сегодня выглядит как триумф компетентности Дэвида Кроненберга, возглавлявшего в том году каннское жюри), выглядит очередной попыткой культурного переопределения европейского.

Разумеется, между брюссельской бюрократией и героем исландского фильма Нои, который может купить себе костюм, только сняв с книжки все родительские сбережения, на первый взгляд нет почти ничего общего. И все же Европа, финансирующая протестное кино, поддерживающая все маргинальные идентичности - это Европа, которая недовольна собой и готова что-то делать для изменения, иначе она не была бы Европой. А уж достаточно ли этого будет - мы узнаем не из кино.

С любовью - всем лузерам, родившимся 3 июля.