...И идешь за ними следом,
Сам себе немил, неведом -
И слепой, и поводырь...

О.Мандельштам

Маленький человек, напоминающий чем-то в профиль Вергилия, а всем видом - скворца, в длинной до пят шубе, стремительной поступью прошел по вестибюлю и выскользнул из кинотеатра. Подходит знакомый: "По нам прямо катком прошлись", - говорит он, и чтобы как-то сгладить неловкость, добавляет: - "Кстати, тут только что видели Мандельштама..."

Об этом эпизоде вспомнилось через несколько дней: беру с полки книгу, открываю наугад:

Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта.

И тут до меня доходит, что Мандельштам все же был на том сеансе.

Вот что говорит Мандельштам о композиции: она "...складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации" ("Разговор о Данте").

Ткань "Хрусталева" перенасыщена никчемными деталями, мелочами (великолепная работа оператора, декораторов!). Неужели все это нагромождение напрасно, случайно? Но глаз быстро привыкает, включается внутреннее зрение, которое находит в этом вроде бы бессмысленном мельтешении не только вкус, но и смысл, и смертельную логику. И уже становится ясно - случайного ничего нет, каждая вещь занимает свое место, "функциональное пространство", и благодаря этому мы становимся невольными соучастниками, со-таинниками не только режиссера (его творческого акта), но и самого бытия. Это можно сравнить с большим концертом, когда музыка перестает быть нотами, оркестр - набором инструментов, а музыканты - живыми людьми. Расщепление и соединение на каком-то качественно ином уровне - признак искусства, которое "можно постичь на уровне кванта" ("Разговор о Данте").

Конечно же, этот фильм со-бытие.

"Хрусталев" - это уже не кино (уже "Лапшин" давал поводы для таких заключений) в том устоявшемся, заскорузлом понимании, где для наличия признаков такового, необходимы формальные приметы - сюжет, бюджет, яркая суперидея... Иначе говоря - "формат". Даже в этом - кино Германа аморалистично - оно вне европейской гуманистической и поп-традиции. "Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга" - это говорит Мандельштам из 33-го года! Удивительная прозорливость, глубина и точность! И тогда становится понятным, что Герман стоит особняком, на отшибе и к этому "глисту" имеет лишь опосредованное отношение.

Режиссером сделана попытка выйти за границы не только жанра, но и целого пласта искусства - кино. В чужом кино ему тесно и находиться немыслимо! Им сделана своего рода прививка от киноразложения. Наверное, он знал, на что идет и все же верил, что в этом задыхающемся от посредственной серости киномире его услышат. Его же только увидели. Причем, странно: буквально и формально.

Можно сказать, что Германом реабилитировано забытое право художника на Слово. Слово, за которое Художнику надо отвечать по совести, прежде всего, перед самим собой и перед Тем, кто наделил его талантом.

Пусть другие триумфально шествуют и пинают мальчиков, не согласных с их "кином".

"И не участвуйте в бесплодных делах тьмы, но и обличайте".

Честно говоря, не ведаю ничего о религиозных исканиях художника.

Но этой апостольской мыслью (Еф.5,11) как будто пронизана последняя работа Германа. В ней нам представлено нечто, незримо присутствующее в нашем быте, и это то, без чего быт не имеет права именоваться бытием. Перед нами кино эпохальное, выводящее дремлющее сознание за пределы привычных натруженных знаков и реакций на эти знаки. Нами получено приглашение в запределье, которое ограничено текущим хронотопом. Это приглашение в ад со всей своей плоской архитектоникой и беспредельным множеством входов. "Не правильно мыслить inferno как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками, смердящих болот, вавилонских столиц и докрасна раскаленных мечетей. Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно тому, как эпидемия, поветрие язвы или чумы, - подобно тому как всякая зараза лишь распространяется, не будучи пространственной".

Герман смешивает реальности - мистическую и обыденную, как будто он слышит наставление: "антиландшафтный характер inferno составляет как бы условие его наглядности". Видимо, поэтому в фильме нет ландшафта, весь фильм сделан средним планом. Несколько раз в качестве контрапункта появляется "высотка" (сталинского барокко) и унылые русские пейзажи - и даже они подобны глотку воздуха и... снова беспощадное погружение, возвращения на новые круги...

"Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто вроде Дантовой "Комедии".

Это удалось сделать Герману!

Он является "не изготовителем образов. Он стратег превращений и скрещиваний, и меньше всего он поэт в "общеевропейском" и внешнекультурном значении этого слова... Борцы, свивающиеся в клубок на арене, могут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие". Образ - это не плод фантазии Германа. Образ всегда является из потустороннего. Это образ навязывает форму. В этом бессилие творческого человека, в этом его субординационное место в иерархии бытия.

Начальные 15 минут фильма - это полновесный, добротный, узнаваемый, привычный ринг, с осанкой и бицепсами Феллини, с хваткой Фасбиндера... и мало ли кого еще... И как-то незаметно на арене вырисовывается иной, неведомый атлет, и вдруг завязывается колоссальная брань, которая держит каждого в смертельном напряжении до самого финального гонга.

Герман далек от любования миром и сопереживания миру в поэтически-отстраненном понимании. Он в этом аспекте, бесспорно, антиэстетичен. Ему открылось нечто, и задача уже стоит иная - не угода страждущей массе, не моралите, не красота (которая все никак не спасет мир). Тут задача другого сорта. Донести. Не попортить. Не оболгать. Поскольку его стихия - не просто и не только художественное слово, но и динамическая поэтика. Динамическая поэтика - открытие О.Мандельштама. Вот одно из определений этого понятия: "вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана. Ни на одну минуту она не становится похожа на себя самое"... Можно сказать, что Германа интересует не формообразование, а порывообразование, соподчиненность порыва и текста.

Может случиться, что мировое кино может просмотреть этот феномен.

"Вникая по мере сил в структуру "DIVINА COMMEDIA", я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, - не строфу, кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело".

Говоря о поэтике Германа, можно сказать словами Мандельштама: "поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении".

Кино Германа стереометрично. Монохромность - одно из подтверждений этому. И в этом угадывается не столько дань сложившейся (черно-белой) традиции режиссера, сколько сознательный, продуманный эстетический принцип. Он словно обкрадывает материю, принижает ее, лишает пошловатой поверхностной красоты, отводя как бы ей должное место в этой неизъяснимой комедии. Видение его цельно, но при этом оно наполнено как будто разнородными предметами: шумом, суетой, хламом, анатомическим любострастием, хирургическим удовольствием, откровенным насилием мужчин над собственным естеством...

Все это вызывает легкое чувство стыда за множество неуместных реплик, звучащих в адрес Германа.

"Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподражательном инфантильном материале... Тут вскрывается новая связь - еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад - к чавканью, укусу, бульканью - к жвачке. Артикуляция еды и речи почти совпадают". В кино Германа много физиологии, жратвы, чавканья и невнятности.

"Все обнаруживаемое делается явным от света, ибо все, делающееся явным, свет есть", - в том же послании говорит Апостол Павел.

Алексей Герман вынужден быть последовательным. Он заложник своего метода. Пульсирующий хаос в фильме уводит в полунебытие важнейший элемент кино - сюжет, словно режиссеру до этого нет никакого дела. Это не так. Сюжет присутствует. Он виден словно через увеличительное стекло этого гениально организованного хаоса. Просто сюжет не является самоцелью. Как, например, роман "Идиот". Лишь только эпилог написан как бы от лица стороннего наблюдателя: "что во всей этой темной истории увидели и о чем подумали люди".

Так и "Хрусталев, машину!". Фильм жив внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет снятую картину.

Не так ли происходит и в жизни? Мало ли комментариев на чью-либо персональную судьбу?

Вот, к примеру, один из сюжетов "Хрусталева". Группа кремлевских заговорщиков (Берия и компания) инсценируют смерть Сталина, а точнее - убивают вождя руками генерала-медика (светило медицины!). Убивают хитро, тайно подставив вместо доктора двойника - пациента психиатрической клиники. Идиота! Мотив - уж, если наше "светило" не справилось с недугом Сталина, то стало быть, либо такова судьба, либо светило - врач-вредитель. Реального же генерала "прессуют" и "опускают" по полной программе в ментовской перевозке. Так, чтобы обезволить, чтоб не успел отдышаться... В момент смерти Сталина деморализованного генерала привозят к телу. Конвульсии, слезы Берии... Театр. Генерала отвозит домой шофер по фамилии Хрусталев. Его отпускают, чтобы через час-другой арестовать и вменить то, что надо. Но даже "опущенный" и деморализованный человек каким-то невероятным, чудесным образом прозревает. Он чует дыхание собственной смерти. Воля к жизни побеждает. Он бросает все (помешанную жену, запутавшегося сына-иуду) и бежит, чтобы жить.

Так вот, об этом в фильме нет ни одного слова!

Нелицеприятность финала

(одно из прочтений)

Эпизод первый

53 год. Март. Какой-то американец в лагере научил одного русского Гондона (имя персонажа) говорить на чужом языке. И вот этого русского Гондона, освободившегося из лагерей, мчит поезд по грязной, истерзанной России. И этот простой парень, по прозвищу Гондон, опьяненный собственной свободой, орет до одури: "LIBERTY-Y-И-БЛЯ-Я-Я-Я!!!"

Герман вовсе не шестидесятник. Он вообще не временщик. Он просто не может кривить душой, не бьет себя кулаками в грудь и не вещает с холодящим душу жаром правозащитника: "Это, ребята, Сталин падло, а мы - люди, мы все хорошие"...

Да, Герман нелицеприятен. "Это мы, ребята, все - гондоны. Рваные и использованные..."

Эпизод второй

В этом же поезде и главный герой - генерал-хирург. Он простился со своей прежней жизнью. Он тоже "свободен". Поезд мчит и его по той же России. На его голове плещется стакан бормотухи. Удержится - не удержится? Всего лишь стакан. Всего лишь на голове опущенного шута.

Но это не ореол мученика.

Впрочем, это уже другая история.