Можно было бы начать рассказ о романе Алессандро Барикко "Замки гнева" следующим образом: "Архаика постепенно поглощает технологию. Первые машины из легенд: медные великаны и механические быки Гефеста проходят ожидаемую ротацию. С тех пор как орбитальные полеты сделались травматичной рутиною, паровозы Уайта, телефоны Белла, батисферы Пикара, самолеты Райтов, проекторы Люмьеров превратились, в свою очередь, в античные чудовища, вокруг которых слагается мифотворческая атмосфера. Ее следы, удивление и восторг перед совершеннейшей нынешней обыденностью... - часы, объединяющие воедино всю железную дорогу, соединяющие Лондон и Дублин, чтобы они не исчезли в вавилонском столпотворении разного времени и часов, - это заставляет думать - это заставляет задуматься - это заставляет думать. О поездах. О том шоке, который произвело открытие железной дороги. Почувствовав эстетический крах сущностной стороны машинерии и ее художественную ценность на следующем декоративном витке, наивные отрасли искусства, вроде глэм-рока или мультипликации, подняли новую ипостась постава на высоту трагедии. Таковы, к примеру, альбом Дэвида Боуи "Outside" или аниме Земана "Тайна острова Бэк-Кап", изображающие крах надежд поколения живых на неизвестное доселе счастье, долженствующее возникнуть из мертвых плодов науки. Психологическая литература, сама по себе отстающий жанр нью-новейшего времени, немедленно оплела грустную подругу технологию путаными историями, излагая их с совершенством отчаянья. Так появился роман, обвивающий недостроенную ветку железной дороги, словно, он низка бус, на основе шелковой нити".

Однако книги, как, собственно, и люди, - не то, чем они кажутся. Барикко - бард совершенно нового образца, и чужие песни слагать ему все равно, что разлагать свои. Посреди изготовленного им повествования - легендарное чудо архитектуры и времени модерна, хрустальный дворец, построенный и сгоревший, сухопутный парафраз "Титанику", выведенному в романе, возможно, ввиду крайней пошлости всякого упоминания о нем, под именем парохода "Атлас". Вокруг дворца эта самая пресловутая эпоха модерна свернулась улиткой. Сумерки богов, их гибель, закат и похищение новой Европы встраиваются в сюжетный ряд дородового бытия континентального союза, будущие граждане которого станут читать лишь общеевропейские книги вненациональных авторов, тех, что, как Барикко, вовремя почувствовали обаяние социального проекта единого дома и решились подверстать к нему проекты своих книг.

Тексты могут быть несдержанны, проекты всегда сухи - ибо в основе их лежит цена. В чертежах Барикко магия вздыхает о "Ста годах одиночества", мифология грезит о "Хазарском словаре" или, если хотите, о "Стеклянном сердце", расставшемся с кинотенями и напечатленном на бумаге верже. Утеряв полноту прикосновения, проза пропитывается тонкими ароматами французской парфюмерии в странном сочетании с запахом немецкого машинного масла.

По-видимому, это фимиам нарождающегося европейского глобалитета. Акунин, близкородственный обсуждаемому, мастер иных проектов, активно вытесняющий из сферы сознательного Японию, позавидовал бы той хладнокровной ярости, с какою автор "Замков гнева" выдавливает из себя Америку, о которой на протяжении всего текста ни гу-гу. И лишь последнее слово, доносящееся с борта "Атласа", - "Америка". Так, в порядке гипотезы, кричали о приближении "Индии" морские люди Колумба. Так средневековый ирландец воскликнул бы "Бразилия". Вероятно, тут начинается Кафка.

Пишет Барикко, не смотря на уверения местной группы поддержки, слабее последнего; хорошо, хоть и сладковато, но все же не без изысков, а приятному чтению весьма способствует очень неплохой перевод. Вот что думает его герой об одной инструкции, которую ему посчастливилось прочесть:

"Гектор Горо подумал, что это - настоящая литература. Совершенство этого текста приводило его в замешательство. Он восхищался точностью вводных слов, прочной подгонкой относительных местоимений, точнейшей дозировкой прилагательных. "Роковая узость коварного корсета" - это было уже из области поэзии. Особенно его восхищала эта чудесная способность: столь долго описывать предмет, название которого напрямую не упоминалось. Маленький синтаксический храм, выросший из зерна стыдливости. Гениально".

Забегая вперед, скажу, что таких совпадений, по-моему, не бывает. Автор иронизирует в отношении своего подопечного, но если уж он произнес словосочетание "настоящая литература" и вымолвил невольное "гениально", то адресовать их мог лишь себе. Вот каким могло быть последнее слово романа, поставить которое ему помешали Америка и амбициозная скромность. Однако сюжетные конструкции, в коих Барикко мыслит, выглядят игрой в угадайку, почему я и предпочитаю говорить о нем скорее как об авторе проекта, нежели книги.

Творческий проект зачастую использует возможности различных художественных областей. Тут мог бы очень пригодиться в качестве экранизатора Ларс фон Триер, но его фильм с многообещающим искомым названием "Европа" уже существует в природе и культуре. Хотя работы и того, и другого - вещи одного явочного порядка: иконы новой идентичности, которая - нет ли, будет, бог весть, - а уже для нее засняты святцы и начертаны Евангелия.

Все вышеизложенные особенности нынче, в текстуальной среде весьма обрывочных идеологий, не могут быть более чем поисками рифм: "Тому удивляется вся Европа, \ какая у полковника обширная шляпа". На уровне сюжета для Барикко есть только культурная память, та, которой не прикажешь: "Говори!" - ибо молчание ей и так чуждо. Она полностью подменила в его повествовании фантазию. Но убил ли автор воображение, согласно рецепту Малларме, ради освобождения языка? Вот простенький принцип, изложенный одним из героев по поручению автора, не без перерывов дыхания:

"...как можно говорить - "случайно"?.. ты действительно думаешь, что что-нибудь бывает случайно"? И я должен поверить, что моя больная нога тоже случайность? И моя ферма, и вид из нее, и та тропинка... и то, что я терплю по ночам, вместо того чтобы спать все ночи на пролет... и та тропинка, по которой ушла Мэри..."

Пожалуй, это жалобы турки подателю кофе сего, чей сверхъестественный промысел запрограммированно господствует в безысходном цитатном континууме. Здесь работает джойсовский завет, который создатель "Поминок" сам и довел до крайности. Я, конечно же, подразумеваю не специфическую религиозность, а наследственную повторимость, отсылки к прототипам. Имеется и указание на первоисточник: небольшая часть текста организована так же, как некоторые страницы повести "Джакомо Джойс". Однако уравновешенный Барикко и крайность - две вещи несовместные. Посему, когда речь доходит до пространств перечислений, она умолкает, дабы не утомлять публику. "Мы" отлично знаем, что бы нам такого хотелось прочесть, и Алессандро Барикко превосходно понимает, что следует написать из того, чего "мы", собственно, ожидаем. Его, если так можно выразиться, оплошность состоит в том, что "мы", возможно, ошибаемся. "Америка". "Гениально".