Книгу открывают то ли отзывы о ней, то ли аннотации: "...на сегодня это, пожалуй, единственное и наиболее полное (?) издание о знаменитом балетмейстере..." (профессор Брегвадзе, народный артист), "поскольку развернутой (?) монографии о Петипа на его творческой родине - Петербурге до сих пор не создано..." (Борис Эйфман, Геннадий Альберт). Однако тщательно сделанная книга о Петипа была. "Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи / Сост. и автор примечаний А.Нехендзи. - Л.: "Искусство", 1971. - Тираж 40000" - книга, которую легко можно (и нужно) переиздать.

Сравним состав книг. Издание 2003 г.: мемуары Петипа, подбор странно, очень формально нарезанных балетных рецензий из "Санкт-Петербургских ведомостей" (1848-1910), две ранние юбилейные статьи (1907 и 1910 гг.), почти повторяющие собственные мемуары Петипа, и пасквиль 1907 г. - В.Чумаков "О мемуарах балетмейстера", интересный для истории чиновничьих интриг и кулуарной борьбы начала 20 века.

Издание 1971 г. (перечисляю по разделам). Мемуары Петипа, его дневники 1903-1905 гг. Избранные письма (в том числе Чайковскому и Глазунову) и интервью. Планы балетов с подробно расписанными для композитора фигурами, группами, движениями. "Балетмейстерские экспликации" - невероятные рисунки, схемы (диспозиции), все эти фигуры, круги, треугольники воспринимаются почти как самостоятельные изобразительные произведения - "балет на бумаге", с объяснениями и параллельными рисунками хореографа-историка Ф.Лопухова, устраивающего тут параллельные, свои танцы. Воспоминания о Петипа (Е.Вязем, Е.Гельцер, Е.Гердт, Н.Легат и проч.). Статьи (запись монолога Д.Баланчина, С.Лифарь, Б.Нижинской, П.Гусева - подробный разбор движений в вариациях фей из "Спящей красавицы"; фрагменты замечательных "лондонских лекций" Т.Карсавиной и т.д.). "Новое о Петипа": "Семья Петипа в Европе" (Н.Рославлева), "Петипа в Америке" (Л.Мор). Предисловие Ю.Слонимского и комментарии А.Нехендзи - скупые, ясные и точные. В приложениях - постановки Петипа в России (сост. А.Владимирская, З.Павлова), библиография (Л.Парамонова, Г.Томсон), указатель имен.

Источники мемуаров. В книге 1971 г. санкт-петербургское издание 1906 г. исправлено по рукописям Петипа (хранились в ЦГАЛИ и Бахрушинском музее). Отсутствующие в рукописи фрагменты выделены квадратными скобками. Остальное заново переведено Александрой Андрес. (Перевод 1906 г. сам Петипа считал "грубым и неточным".) Чей перевод в сегодняшнем переиздании, дознаться не представляется возможным. Вероятно, сохранен перевод 1906 г. Рукописи Петипа у меня, к сожалению, нет.

В брошюрке о Петипа 1910 г. (Д.Лешков) - что интересно, помещенной в новом сборнике, - замечено: переводчик "известную фамилию балерины Смирновой, по мужу - Nevahovitch, /.../ перевел "урожденная Вахович""... Подобные же перлы встречаются на каждом шагу "Мемуаров" (с. 380 сборника; пунктуация мною исправлена). Я сейчас же полез смотреть в тексте: так и есть - "...с госпожой Смирновой, урожденной Вахович" (с. 48). Сравниваю с изданием 1971 г. Разумеется, исправлено: "с г-жой Смирновой, по мужу Невахович" (с. 38). Михаил Львович Невахович - известный карикатурист, издатель. О нем и его рисованном "карикатурном балете" интересно у Л.Блок ("Классический танец. История и современность", М.: "Искусство", 1987. С. 286, 287).

На с. 131 современного сборника читаем в мемуарах Петипа: "танцовщицы, изображавшие бессмертных, были одеты нимфами..." (выделено в книге, с. 131). Петипа возмущен, но чем? недоумеваем. Нимфы тоже бессмертные, а разница в костюмах античных божеств разного уровня в классическом балете условная. Смотрим в издании 1971 г.: "танцовщицы, которые должны были изображать цветы бессмертника, были в костюмах нимф" (выделено мной), а из комментария узнаем, что к премьере балета "Волшебное зеркало" пришлось "спешно доставить из Москвы костюмы "Лебединого озера"" (с. 62, 355). Теперь становится понятной унизительно-комическая атмосфера, окружавшая роковой для Петипа его последний балет. (На репетиции "Волшебного зеркала" прямо на сцене треснуло зеркало.)

Книга 2003 г. наспех и нелепо слеплена, но зачем? Из аннотации узнаем о составителе: "кандидат политических наук, член Союза журналистов"... Остается балетмейстеру написать исследование об экономическом или политическом положении России. Но книга издана "Союзом художников" (!), а они не должны бы быть равнодушны к имени Александра Головина. Художник и для театра сделавший немало. А у Петипа он и "декадент", и заговорщик, и над его декорациями зрители смеются. В.Красовская в монографии того же 1971 г. ("Русский балетный театр начала ХХ века. 1. Хореографы", с. 12, 13) описывала художественное движение и разногласия, в которых правых не было: и Головин - новатор, и в балете стремился подчинить движение живописи, танец - декорации и костюму (связал золотой цепочкой ноги Саламбо-Гельцер. Смешно?).

Из комментариев к мемуарам Петипа в 1971 г. мы узнаем о художественных разногласиях Головина и Петипа, предпочитавшего Коровина. Комментариев! - это не просто академическое требование. Вот Александр Горский - ученик Петипа и почти "московский Фокин". Кажется, "Дон Кихота" мы до сих пор смотрим во многом в его редакции. Петипа: "Горский имеет наглость..." и т.д. В комментариях к изданию 1971 г. объясняется, как Горский менял балеты Петипа, превращал их "в новом вкусе" в пантомимы. Становится понятной и деятельность московского хореографа, и раздражение отставного петербургского. "Заговор", о котором говорит Петипа, - против старого искусства. А из нового сборника, посвященного Петипа, возникает только образ брюзжащего, озлобленного старца. "Гениального, великого хореографа" (определения из начинающих книгу аннотаций), самого образа гениальности, ради которой только и имеет смысл издавать такую - и всякую о "жизни и творчестве" - книгу, здесь нет.

Публикация "сценических планов" к балетам Петипа в книге 1971 г. имело не только научное значение. Их можно читать с таким же независимым наслаждением, с каким, страницами позже, - рассматривать схемы и рисунки Петипа или "объясняющие" их танец, а на самом деле устраивающие рядом собственный - черные кружащиеся фигурки комментатора Лопухова.

"Сапфир - пять граней, музыка на счет 5. Бриллиант - искры, сверкающие, как электричество, 2/4, быстро... Музыка изображает пение птицы... 2/4 пение птицы, 24 такта... Она весело вбегает с горшочком молока. 2/4 spiccato. 32 такта... Для их выхода 32 т. блестящей музыки на 6/8. Довольно большое adagio с forte и с паузами... Вальс острый, отрывистый и с ясным ритмом - 48 тактов... Дьявольский танец заводных кукол. Довольно живой синкопированный танец на 2/4 - 48 т[актов]... После боя часов небольшое тремоло для изображения ужаса... 2 такта на крик "Кто идет?" и 2 такта молчания. Часовой стреляет. Один или два такта. Куклы в смятении. 2 такта испуга. Часовой разбудил зайчиков-барабанщиков. 8 тактов на пробуждение и 8 тактов на сигнал тревоги, затем 4-8 тактов на то, чтобы построиться. Сражение 2/4 на 48 т[актов]"... (с. 141).

Музыка Петипа предшествовала Чайковскому, уже существовала до него. Сценические планы писались для композитора, и он мог соглашаться, или написать "другую музыку", или написать ее "больше, чем требовалось" (Лопухов). Но музыка Петипа уже, возникнув, остается, здесь она и происходит, разыгрывается - на бумаге. Рождается с движениями, из них, или они свиваются в нее. Это единственная чистейшая балетная музыка, не нуждающаяся в инструментах. Беззвучная музыка. Так Петипа мог репетировать без оркестра. ("Без ничего", как пишет в дневнике.)

Музыка возникает из движений. Но и движения, рождающие ее, еще не явлены в теле. Это чистейший бесплотный, но уже представленный балет: "Падает снег. Внезапно начинает идти густыми легкими белыми хлопьями (шестьдесят танцовщиц). Они бесконечно вьются. На третью четверть вальса они образуют снежный ком, затем сильный порыв ветра развевает его и заставляет танцовщиц кружиться" (с. 141 в книге 1971 г.). Все это Чайковскому еще написать. Но и это кружение и плетение уже происходят и не нуждаются ни в звуках, ни в телах, ни в сцене, где будет другим. Или здесь уже есть и звучание, и "сцена" - чистого листа, где и разворачивается действо. (Другой балет Петипа устраивал на столе из деревянных вырезанных фигур.)

Сцена листа, в отличие от дощатой, не знает ограничений. К одной из записей Петипа Ф.Лопухов замечает: "Указания под #1, по-моему, трудно выполнимы... для jete это очень медленно" (с. 166). Но проблема темпа существует только для дощатой сцены. #1 - рисунок Петипа: выстроенные в квадрат крестообразные, лишенные массы и почти объема плоские "тела" уже бесконечно проделывают эти невозможно медленные jete.

Под другим рисунком Петипа записывает: "Нужно попробовать. Нужно найти такое движение, при котором танцовщики опускались бы, а танцовщицы оказывались бы повисшими в воздухе..." (с. 165 в книге 1971 г.). Но движение уже произошло: редким для Петипа тщательным образом вырисованные одни фигурки и развивающиеся над ними, перекидывающиеся другие.

Все эти фигурки Петипа, без массы и объема, строятся в квадраты и колонны, образуют круги или многослойные и очень красивые звезды, поднимаются на трапеции пратикаблей (а это красивее, чем просто "лестницы"), взлетают, переходят, меняются местами, кружатся. Здесь вальс принимает форму поднимающихся или расходящихся полукружий-волн. Об одном рисунке Лопухов замечает: в нем "есть главное: мысль о гирлянде"...

И даже зачеркивания, принимающие формы то ступеней, то креста, то восьмерки (известное математическое обозначение бесконечности) включаются в общий танец, будто срываясь с листа. В воспоминаниях и статьях о Петипа удивительны частые усилия вспомнить, как выглядел тот или иной танец, каким он в одно или в другое время был: отголоски давних бесед и споров стареющих танцовщиков. Мнения расходятся, танец и менялся, и забылся. Удивителен этот преследующий танцора мотив тут же и исчезающего танца: мгновенности, невоспроизводимости, единственности движений.

А рядом - обособившиеся темные лопуховские фигурки, принимающие и сменяющие позы, прыгающие и скрещивающие ноги (это похоже на мультипликацию) - точно увеличенные и приближенные, но ставшие и другими бесплотные танцоры Петипа... И даже сбоку отмеченные черные изогнувшиеся силуэты нотных четвертей и восьмых участвуют в исчезающем плясе. Но это все и правда есть удивительный в своей достаточности танец мыслей и воображения.

Книга 1971 г. всем своим составом и композицией представляла (очень уместное слово) творчество Мариуса Петипа, сам этот его бесконечно исчезающий танец, а не случайное и уже не вполне понятное эхо его далекой деятельности. "Я всегда хотел понять мастера Петипа. Но, полагаю, его искусство не может быть ни понято, ни объяснено, если, пусть приблизительно, не узнаны интеллект этого человека и думы, двигавшие им в творчестве", - сформулировал Ф.Лопухов в одной из экспликаций 1971 г. (с. 206) принцип, вероятно, любого издания, посвященного чьим бы то ни было жизни и творчеству.