The Machine Art of Dziga Vertov and Busby Berkley

Перевод Линор Горалик

В 1893 году преуспевающий изобретатель по имени Уиткомб Джадсон при поддержке компании "Universal Fasteners" отправился на чикагскую Всемирную ярмарку. Он хотел представить публике свой "стыковочный замок" в уверенности, что это современное диво будет воспринято обществом на волне энтузиастической любви к прогрессу. Этот топорный механизм напоминал инструмент для пытки и был отнесен к техническим диковинам, где и пылился до тех пор, пока не явился на свет во второй раз - на американских армейских штанах. Хитроумное изобретение получило новое имя - "зиппер" (застежка-молния), но постоянные застревания и ржавчина свели всю пользу на нет.

В 1923 году резиновый король Гудрич умело вставил "стыковочный замок" Джаспера в собственные галоши. Застегивая обувь, он решил, что постоянно звучащее у него в ушах "зззип!" должно прогреметь на весь мир. Покупатели оценили находку: современное общество было готово к техническим новинкам. Со временем молния из утилитарной детали превратилась в декоративную, и в конце двадцатых годов дизайнер мод Эльза Скьяпарелли украсила свою весеннюю коллекцию этим экономящим время приспособлением. Зипперы "исчертили весь мир" [Panati, p.316], и вскоре, благодаря Басби Беркли и его острому чувству моды, на новинку отозвался Голливуд.

B "Параде рампы" есть пасторальная сцена у водопада, в которой сотни едва одетых красоток скользят и плещутся среди нелепых холмов, долин и бассейнов. В один из моментов две шеренги плывущих на спине девушек начинают сближаться и ноги одной шеренги прилегают к ногам другой, как кусочки мозаики. В то время, как еще одна очаровашка в купальной шапочке проплывает между ними, сомкнутые линии начинают расходиться в плавном движении, наводящем на мысли о юной старлетке, медленно разводящей ножки. Но когда линии начинают сходиться снова, становится ясно, что Беркли увековечил "стыковочный замок" Джадсона в знак искренней приверженности прогрессу, застегнув самую желанную "молнию" в истории кино. Беркли и далее демонстрировал с экрана очаровательных глупышек, вселяя страсть в сердца и гениталии масс во время, когда индустриальные мотивы были последним писком моды.

Анимация (GIF, 214 КБ)

За несколько лет до того, как Басби Беркли стал волновать зрителей своими потрясающими блондинками, в 1925 году в Париже состоялась Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств. Америка в выставке не участвовала, заявив, что у нее нет современного искусства, о котором стоило бы говорить.

Стык двух веков оказался хаотической эпохой, несущей разом и новшества, и разрушения, вызванные по большей части Первой мировой войной. Новые средства передвижения размыли восприятие скорости и времени и оживили творческий дух. Мир нуждался в новых способах самовыражения, и художники откликнулись чистыми цветами и линиями кубизма. Шестеренки, маховики, поршни и цепные колеса, явившиеся в работах кубистов, в помогли искусству прорвать мрак начала двадцатого века.

В то время, как парижская выставка делала упор на образе технологии, покупатели обнаружили, что в главных парижских универсальных магазинах можно приобрести недорогие товары для дома в индустриальном стиле, который вскоре станет известен как "art deco". Пуристы с отвращением отнеслись к тому, что потребители украшают свои жилища приятными глазу художественными абстракциями, и считали, что массовое производство подобных предметов искажает их подлинный смысл. Дизайнеры защищали эту разбавленную версию кубизма и утверждали, что современное общество должно продвигать массовую продукцию. Пока Европа спорила о достоинствах новых форм, Америка помешалась на скорости и прогрессе. Эти два элемента были символически заключены в давке и суматохе "порочного, кричащего, вульгарного и низкопробного" Нью-Йорка.

А.Родченко. Кинетический объект

Пока критики поругивали готовые товары на основе "популярного кубизма", русский павильон выставки предлагал аналогичный ответ на вызов современности. Экспериментальная среда обитания, придуманная Александром Родченко, называлась "рабочий клуб" и была создана с мыслью об общественной пользе и экономичности. Она в полной мере иллюстрировала позицию советского конструктивизма. И Art Deco, и конструктивизм основывались на индустриальных мотивах, но конструктивистский эффект нес политический заряд и был далек и от декадентских причуд универсального магазина, и от роскоши безудержного шоппинга. Художники, рассаженные в "рабочем клубе", должны были создать эскиз лучшего общества, обслуживаемого машинами и рабочими, управляющими этими машинами. Изначально эта задача была поставлена Лениным, призвавшим художников украсить страну плакатами, восхваляющими решимость России. Встряска, какой стала октябрьская революция, смахнула средний класс, сделав государство единственным покровителем искусств. Ленин верил, что пропаганда подвигнет граждан на великие дела.

Государство основало ВХУТЕМАС - Высшие художественно-технические мастерские, которые вскоре прославились как идеологический центр русского конструктивизма. Художники приняли ленинскую идею целесообразного искусства. Хорошо знакомые с художественными принципами кубистов, и они осознали, что универсальный язык кубизма и окружающая его идеалистическая аура применимы в обществе экономического и духовного мрака. Чтобы стать настоящим социалистом, русский художник должен был пересмотреть свое место в обществе и примениться к духу времени. Современные художники должны были стать рабочими среди рабочих.

Александр Родченко, создатель "рабочего клуба" (или "красной комнаты"), полагал, что задача конструктивизма - "┘довести до совершенства все возможные способы обращения человека к своим собратьям", и считал фотографию наилучшим жанром для достижения этой цели. Фотография, которую Родченко называл "моментальным социализмом", была новой технологией, что позволяла производить дешевые, реалистичные, легко репродуцируемые изображения. Он распознал мощь документальной фотографии и верил, что фотография - идеальный союз человека и машины, политики и искусства. Когда Родченко превознес ее достоинства, восклицая "Фотографируйте и фотографируйтесь!", - его клич услышал Дзига Вертов.

Дзига Вертов был кинорежиссером, чей боевой клич был: "Правда!" Он верил, что создатель фильмов должен запечатлевать "┘реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью" [Lynton, 110]. Вдохновленный легко читаемыми образами конструктивизма, он мечтал создать международный киноязык. Он полагал, что совершенство камеры - "киноглаза" - безгранично, и верил в способность машины перестроить мир. По Вертову при просмотре фильма объектив и проектор значат столько же, сколько происходящее на экране действие. Он хотел, чтобы кинозрители принимали участие в его фильмах, соблазняясь будущим, которое им сулила машина. В 1922 году он писал в своем манифесте "Мы": "Мы открываем души машин, мы влюблены в рабочего у станка, в крестьянина на тракторе, в машиниста на паровозе. В любой механический труд мы привносим радость творчества. Мы заключаем мир между человеком и машиной. Мы воспитываем нового человека" [Lynton, 110]. Его фильм 1929 года "Человек с киноаппаратом" - идеальный пример этой вымечтанной реальности. На фоне восходящего солнца камера фиксирует катящиеся по рельсам трамваи и людей, шагающих по улицам просыпающегося города, - людей, что готовятся управлять государством, словно машины, работающие мощно и ритмично.

Сотворенная Вертовым реальность отличается от постигаемого мира уже в силу способов, которыми она запечатлена. В "Человеке с киноаппаратом" он показывает самого себя, монтирующего собственный фильм, и своего брата-оператора, снимающего эту сцену. Он даже снимает свой показ этого фильма в кинотеатре, - так, что видны одновременно и экран, и сидящая перед ним публика. В одном кадре на переднем плане мы видим группу рабочих, обходящую некое препятствие перед ними, а в следующем кадре виден собственно человек с киноаппаратом - и становится ясно, что его-то и обходили рабочие. Фильм Вертова "Человек с киноаппаратом" демонстрировал зрителю, как научиться любить машину во имя государства всего за четыре года до того, как прогремело кипящее представление Басби Беркли "42-я улица".

Нью-Йорк был самым чарующим местом Америки тех лет, - изысканный и в то же время отчаянный город. Художники жаждали причаститься этих противоречивых энергий, вздымавших к облакам вертикали нью-йоркских небоскребов. Чтобы понять тождественность многоэтажных архитектурных форм и успеха, достаточно было задрать голову. Хотя Америка и не участвовала в парижской выставке 25-го года, в Нью-Йорк целыми пароходами прибывали иммигранты из Европы, в чьих чемоданах ехали секреты Art Decо. Линии и углы нового стиля были сшиты точно по мерке нью-йоркских небоскребов, и эти здания быстро превратились в символ новых надежд.

Кадры из фильма А.Родченко "Человек с киноаппаратом"

С крушением фондовых рынков 1929 года легкомыслие двадцатых годов сменилось унынием. Пришло отрезвление. В соответствии с духом времени изобразительное искусство стало более содержательным, а стиль огрубел - точно так же, как огрубели бедняки, которым пришлось расстаться с благополучием. Мода стала проще и обратилась к строгости и расчету. Город заполнили чистые линии, закругленные углы и приглушенные цвета. Этот стиль был назван "обтекаемым", и очень немного вещей и зданий тридцатых годов вышли из рук дизайнера "необтекаемыми".

"┘Обтекаемость была формой символической оболочки, визуальной метафорой честолюбивых устремлений и прогресса. Она предполагала, что люди не застынут в тоске, но решительно пойдут вперед, к светлому будущему, так быстро, как это только возможно. Как знать, может, и само общество должно быть устроено как нечто гладкое и лишенное заусенцев?" [Hillier, p.105-107]

Американское искусство, проявляло такую же социальную ответственность, как и советское, но для ее выражения царь мюзиклов Басби Беркли использовал совсем иные средства.

Танцевальная сцена из фильма "42-я улица", 1933 г.

Фильм 1933 года "42-я улица" - бурное, щекочущее нервы детище Бродвея. Сценарий подразумевал создание пышного, монструозного мюзикла и мгновенный успех красотки, бьющей чечетку и поющей джаз. Но сценарий играл второстепенную роль по сравнению с танцевальными номерами мюзикла, роскошными и обильными. Различия между "42 улицей" и "Человеком с киноаппаратом" очевидны. "Человек..." поет осанну рабочему, ставящему нужды государства превыше своих собственных. Гигантская постановка бродвейского шоу "42-й улицы" славит одинаково одетых работниц, зарабатывающих себе на жизнь плавными па и хороводами на заднем плане съемочной площадки, уменьшающей их зрительно. Так или иначе, чтобы сорвать с дома крышу, нужна сотня женщин, но стать центром сенсации может лишь единственная женщина. Вертов мечтал о единстве, которое сплотит нацию. Мечта, лелеемая каждой бродвейской красоткой, - обладать талантом, способным превратить ее в ярчайшую звезду небосклона. Пока Вертов предлагал своим зрителям положиться на реализм, Беркли звал зрителей мечтать, чтобы предаться безумному восторгу сладостной свободы пьяного в дым, перенаселенного, закусившего удила Нью-Йорка-1933 года.

"Человек с киноаппаратом": камера смотрит на город

Как уже говорилось, "Человек с киноаппаратом" постоянно обращается к собственно техническому процессу и показывает строящие новое государство конвейеры и сборочные линии. Известным образом Беркли подчиняется величию машины через пение и танец. Весь фильм мы видим сотни ритмично выдыхающих девушек на изнуряющих репетициях. Они скачут и топают, а мы слышим быструю фортепьянную мелодию и ритмичный, методичный звук сотен ног, с силой выбивающих одни и те же комбинации, так, что звук напоминает грохот поезда или стрельбу очередями. Позднее звук, издаваемый скачущими дамами, становится фоном к калейдоскопическому мельканию образов.

Калейдоскопический орнамент из "42-й улицы" (анимиция, GIF)

Эти образы женщин, в едином ритме вскидывающих ноги и склоняющих головы, движущихся по часовой стрелке и против нее навстречу друг другу, напоминают храповики и поршни хорошо отлаженной машины. Тот же прием повторяется при съемке сверху: одинаковые танцовщицы образуют два кольца, движущихся в противоположных направлениях. "Плечом к плечу они покрыты славой" в одном из самых эротичных описаний шестеренок, что вращают мир.

В финале танцевального номера, сопровождающего заглавную песню "42-й улицы", танцовщицы спускаются по ступенькам, держа в руках плакаты. Встав в положенном порядке, женщины переворачивают плакаты - и демонстрируют изображение линии нью-йоркских небоскребов. Женщины расходятся в стороны, и открывается вид на огромный небоскреб - снизу вверх (анимация, GIF). Басби Беркли интересовался машинерией не меньше, чем синхронно движущимися женщинами.

В "Человеке с киноаппаратом" Вертов снимает собственный фильм, как если бы его ставили в театре. Аналогичным образом фильм Беркли ссылается сам на себя. В начале "42-й улицы" светское общество Нью-Йорка узнает, что продюсер мюзиклов Джулиан Марш "затеял шоу". Фильм изображает женщин в драгоценностях и мужчин в смокингах, - типичных зрителей мюзиклов, - и богатство бродвейской публики противопоставляется толпам рабочих, заполняющим залы кинотеатров. Для Беркли особое значение имеет аудитория кинематографа. Кино сделало общедоступным театральное зрелище. Новые медийные средства принесли публике возможность нового опыта. Оба создателя фильмов использовали свои картины, чтобы любовно изобразить аудиторию, которую они старались привлечь.

Для политически сознательного Вертова кино было дешевым средством народного просвещения и знаменовало надежды, возлагаемые им на новое государство. Вертов знал, что фильмы могут подвигнуть к сплочению сильнее, чем любые другие художественные жанры, и верил, что сможет при помощи шкивов и поршней прогресса объединить людей общей любовью к своей стране и к ее процветанию в двадцатом веке. Скорее всего, устремления Беркли были менее возвышенными, но и в его работу вплеталась та же ликующая нота. Зрители, посмотревшие "42-ю улицу", стали свидетелями прелестей театральной жизни, как на подмостках, так и на улицах Нью-Йорка. "42-я улица" была не только призывом к битве за успех, - она поднимала дух самого замечательного города эпохи. Американские кинозрители не были едины в любви к нации. Но за историей о плясунье из рабочего класса, завоевавшей мир, таилась американская мечта. Публику всего лишь просили оставить реальность еще в билетной кассе. Вертов же настаивал, чтобы его зрители учились любить в реальной матери-России ту, какой она могла бы стать. Оба фильма были посыпаны сахарной пудрой надежд в смутный период страха и перемен.

В преисподней политики и искусства высказывание, чтобы быть услышанным и найти отклик, должно быть обращено к самым разным людям. В первые годы двадцатого века атмосфера была насыщена духом переменчивой политики. Дзига Вертов вдыхал острый запах пота, в то время как Басби Беркли предпочитал аромат французских духов. Мастурбационная механика Беркли завлекала публику в кинотеатры, и в слабоосвещенных залах прекрасные дамы воздвигали памятники шестеренкам, поездам и "зипперам". Вертов поверял уровень национальной гордости и старался ускорить его рост, дав в ориентиры вдохновляющую цель. Оба признавали, что новое общество, или массовое производство, потребуют талантов каждого половозрелого юного мечтателя или рядового армии надежды.

Оба режиссера работали в то время, когда общество считало, что увековечит себя в непрекращающимся гуле конвейера. Кубизм заставил людей по-новому увидеть цвета и формы окружающего мира, и индивидуальные взгляды обоих художников совпали с этим видением. Каждое новое здание, прибор или хитроумное устройство несли чувство свободы. Изобретатели и фабриканты создавали новые вещи и методы, в которых жила мечта. Каждый модный хлыщ, застегивая молнию на штанах, понимал, что этот мир не таков, как мир его родителей. Нет, этот мир надо было создать заново по новой пролетарской моде с дробным стуком и блеском чечеточной туфли.