Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Сеть | Периодика | Литература | Кино | Выставки | Музыка | Театр | Образование | Оппозиция | Идеологии | Медиа: Россия | Юстиция и право | Политическая мысль
/ Обзоры / Театр < Вы здесь
Золотой теленок в виде матрешки
Из жизни петербургского театра

Дата публикации:  20 Сентября 2001

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

Над спектаклем по мотивам "Золотого теленка" в Петербургском театре драмы и комедии на Литейном режиссер Григорий Козлов работал своим коронным коллективно-этюдным методом, доведенным до логического конца, и если раньше это вызывало у большинства критиков большой энтузиазм, то теперь заставило недоумевать. Мы смотрим постановку, построенную по принципу "матрешки": одна история, а в ней другая, а в ней еще одна... Нам показали энергичный дайджест истории про Остапа Бендера из двух романов. На этом фоне разворачивается другой спектакль - о том, как Ильф и Петров сочиняли историю про Остапа Бендера. Все это заслоняет третий сюжет: как придумывали спектакль о том, как сочинялась история про Остапа Бендера. Столько параллельных историй не могут гармонично соединиться, и жанр на афише осторожно определили как "фантазии на темы Ильфа и Петрова", название спектаклю подобрали либерально-необязывающее: "Концерт замученных опечаток".

Сочинение вариаций на темы культового романа было отдано на откуп ученикам Г.Козлова - выпускникам режиссерского курса Петербургской театральной академии, а также постоянным актерам его спектаклей. "Рука мастера" должна была, очевидно, придать зрелищу стройность. Но эта рука так и не вмешалась, может быть, потому что мастер сломал ногу и вовремя не остановил саморазвитие фантазии молодежи, а может быть, потому, что такова небезопасная логика следования методу коллективных импровизаций. Голоса многочисленных авторов как будто перебивают друг друга.

Самая интересная из фантазий - история взаимоотношений двух авторов и их главного героя, Остапа Бендера, в которого превращаются по очереди то Ильф, то Петров. Два актера Александр Баргман и Леонид Осокин никак не меняют характерности, перевоплощаясь из литератора в комбинатора, и граница реальностей стирается. Цитата из "Моцарта и Сальери" сообщает этому сюжету многозначительность. Обозначена идея странного и болезненного двойничества чуть ли не враждебных друг другу авторов. ГПУшник в форме вводит в литературу трепача-одессита как будто по приговору "органов". Задуман тут и трагизм: Петров неожиданно отказывается ехать с Ильфом в Туркестан (а параллельно туда отправляется по сюжету романа Бендер); совместная работа почему-то прекращается, наступает разрыв. Петров вроде - обвинитель, Ильф - беглец. Только смерть Ильфа, то есть Ильи Файнзильберга, делает очевидным для Петрова, то есть Евгения Катаева, их драматическую неразрывность. Видимо, поэтому они объединяются в одном Бендере... Противоречащий событиям "Золотого теленка" тоскливо-многозначительный мотив начинает спектакль в прологе, завершает его в эпилоге, и как-то определяет настроение главных персонажей.

Видимо, можно было разработать в действии (если бы найти материал в исторической реальности и в романе) для гротескного оборотничества советских литераторов и их третьего Я - Остапа Бендера. Но попытка развести характерность в игре Баргмана и Осокина дальше, чем саркастичный брюнет - ироничный блондин, ни к чему убедительному в психологическом отношении не приводит, и даже приводит к противоречию: попеременно два разных Остапа участвуют в одной истории про деньги Корейко. С другой стороны, непонятно, а что играть в образах писателей, кроме масок Остапа? Для "вариаций" актерам нужна драматургия. Ее нет. Да, история оставила свидетельства о том, что И.Файнзильберг был меланхоличным и ленивым, а Е.Катаев, с его милицейским прошлым и прочным семейным положением в советской литературной элите, - честолюбивым оптимистом. Вместе же Ильф с Петровым были благополучными советскими газетчиками, идеально соблюдавшими правила идеологических и окололитературных игр (а может быть, участвовали в их конструировании) в течение нескольких политических периодов, от борьбы с троцкизмом, через "Великий перелом", к торжеству Российской ассоциации пролетарских писателей, они спокойно пережили борьбу с врагами народа, в это время были даже командированы в США, и никогда не были наказаны хотя бы за одну своевольную выходку. На роли драматического плана они не подходят, с эпохой, в отличие от своего персонажа, в ладах. Но задача создания исторически достоверных образов и не ставится, это был бы еще один спектакль.

Авторам спектакля приходится Бендера внезапно очеловечить почти запрещенным мелодраматическим приемом: в момент смерти Файнзильберга от туберкулеза, подарить великому комбинатору мотив трагической любви к Зосе и внезапно превратить его в поэта, возвысившегося над советским бытием. Таким образом Бендер на наших глазах необъяснимо трансформируется: только что он шантажировал мошенников в дурдоме, пытаясь захапать ворованные "бабки", теперь стал аскетом и романтиком. Идея двойничества наших Пигмалионов с их Галатеей неизбежно наталкивается на то, что Галатея - азартный мошенник Остап Бендер. Все-таки Ильф - не Лермонтов, а Бендер - не Печорин. Режиссура оказывается перед опасностью уравнять писателей с авантюристом и вынуждена нейтрализовать конкретные свойства Бендера, сделав великого комбинатора условной интеллектуально-комической фигурой, похожей на застольного тамаду или конферансье-трепача, то есть вывести его из системы драматических событий. В соответствии с этой режиссерской логикой, в знаменитом акушерском саквояже доброго Остапа Бендера оказывается в конце концов не пресловутый миллион рублей, а детище талантливых Ильфа и Петрова, их роман, и значит, проведена неожиданная параллель между деньгами, добытыми с помощью авантюры и вымогательства, и творчеством главных героев.

Решусь предположить, что большинство зрителей, не вникая в эти сложности, смотрит другой спектакль, идущий параллельно с историей сочинителей, - "живые анекдоты", "капустнического" типа импровизации актеров вокруг знаменитых масок и трюков. В словесных шутках "Золотого теленка", может быть, есть самодостаточный смысл, которому не нужны ни сюжет, ни характеры, ни идеи. Зрители угадывают и азартно "подсказывают" окончание знаменитых фраз, опережая актеров. А актеры театра на Литейном - Е.Меркурьев, Е.Ложкина, А.Баргман, М.Разумовский, Л.Осокин, С.Мосьпан - блестяще владеют искусством клоунады (и привыкли ею наполнять последние постановки Р.Смирнова или В.Туманова, в отсутствии другого содержания).

Мотив двойничества авторов-персонажа переводится в незамысловатую шутку. Скажем, персонажи-авторы пишут вместе заказной роман - и мы видим указующую длань, появляющуюся загадочно, отдельно от тела, из необыкновенного сценографического сооружения, действие сводится к технологическому фокусу с резиновым экраном.

По законам ревю решена вполне концептуальная сцена романа в психиатрической клинике. Тут от партийных чисток, скрываются "крупный нэпман", "вредитель" и "бывший присяжный поверенный", который говорит, что здесь единственное место в СССР, где осталась свобода слова. Восклицания о созыве учредительного собрания и прочие антисоветские разговоры поставлены в опереточном духе, как будто им и место разве что в заведении для умалишенных. Понятно, что в романе 1931 года были выведены водевильными мошенниками эти персонажи, объясняющие, что в психбольнице им лучше, чем в бедламе, где строят социализм, а вот теперь, ровно через 70 лет, и нам предлагают потешаться над этими показательными врагами пятилетки.

Готовы ли мы сегодня прочитать "Золотого теленка" в духе сталинской идеологии, бороться с бухаринским "правым уклоном", пережитками НЭПа, издеваться над стремлением к обогащению и над страстью стать капиталистом? Вообще-то, этот пафос сегодня был бы понятен. Но режиссура отказывается от такой идеи, не хочет трактовать Бендера как "нового русского" и весь роман - как историю о мошенничестве и интересуется временем, кажется, как стилизаторским сюжетом для музыкального и кинематографического сопровождения: некое довоенное ретро; танго, немое кино, Чаплин.

Спектакль не сатирический (как роман). Трансформация политики в анекдот, в целом, здесь - закономерность. Не стоит вдумываться в то, почему персонаж-автор Е.Петров обращается к мелкобуржуазным соседям по сцене с угрозой: "государство скоро вами заинтересуется", и тут же перевоплотится в следующей сцене в Остапа Бендера, который действует совсем не во благо общественное. Авторы спектакля и не думали договориться между собой, как они относятся к общественной или психологической стороне истории про похождения турецкоподданного.

Начало и финал принадлежат другому спектаклю, в котором речь идет как раз об изначальных политических и психологических несовпадениях судеб. В прологе мы слышим жуткие, гротескные рассказы про Малаховку, где продаются мухи, акулы, где не действует нормальная логика, и мы готовы представить себе место действия спектакля, находящееся в области кошмара. Но затем начинается веселый "концерт", лишь через три часа гротескный спектакль продолжается: смерть Ильфа сыграна, в полной независимости от исторических фактов, - в обстановке концлагеря, под испанскую музыку... Такие пролог и финал не имеют никаких внутренних связей с действием, происходящим м е ж д у, они - из другого прочтения романа.

Можно признать, что по отдельности каждый элемент театральной игры в Ильфа и Петрова - смешной, увлекательный и оригинальный. Но поставленные рядом - талантливые номера своей несопоставимой логикой бросают тень друг на друга, их блеск меркнет.

Козлов и раньше не особенно подчинялся философии произведений, которые ставил. "Преступление и наказание", ставшее грустной семейной драмой, выглядело похоже на чеховские "Три сестры"; "Крейслериана" Гофмана напоминала волшебный мюзикл "Призрак оперы"; "Лес" продемонстрировал такого успокоенного и легкомысленного Островского, которым бы никогда в жизни не заинтересовались ни А.Григорьев, ни Н.Добролюбов, ни К.Станиславский, ни Вс.Мейерхольд. Некоторые зрители и критики любят повторять, что им хочется ходить в театр, который рассказывает простые человеческие истории. И у Григория Козлова это всегда отлично получалось. Импровизации на темы Ильфа и Петрова показали, что такой режиссерский метод не универсален. Что-то в судьбе советских литераторов и в истории героев социалистического времени не складывается в простую человеческую историю. Спектакль не начинался с постановочной идеи, она сама на каком-то этапе должна была проникнуть в него из тех образов, которыми окружили себя многочисленные авторы. Случай на этот раз подвел.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Ольга Галахова, Кабала во МХАТе /11.09/
Судя по "Кабале святош", режиссура во МХАТе сегодня в неволе. Режиссер должен обслуживать актерские интересы, а не служить делу театра. Как известно, в неволе трудно. Хотя Мольеру с Булгаковым было труднее, а у них получалось.
Григорий Заславский, Космополитизм - это для богатых /10.09/
Еще недавно в российской прессе с удовольствием цитировали слова наших русскоязычных украинских друзей. Тех, которые говорили, что "борьба за родной театр у нас - на уровне нелепости, она попахивает черносотенством"
Николай Песочинский, Маленькая трагедия об А.Каренине /10.09/
В новом спектакле "Каренин. Анна. Вронский" всё условно в мольеровской степени.
Николай Песочинский, Предисловие к петербургскому театральному сезону /05.09/
Мечтать петербургскому критику - есть о чем. За последние пару сезонов у нас сложилась страннейшая ситуация: хорошие режиссеры - отдельно, хорошие театры - отдельно
Григорий Заславский, Шумные успехи Андрея Житинкина /03.09/
"Портрет Дориана Грея" в Театре на Малой Бронной.
предыдущая в начало следующая
Николай Песочинский
Николай
ПЕСОЧИНСКИЙ

Поиск
 
 искать:

архив колонки:





Рассылка раздела 'Театр' на Subscribe.ru