Русский Журнал / Обзоры / Театр
www.russ.ru/culture/podmostki/20010925_zve.html

Вчера мы встретились случайно
Йохан Кобборг и Владимир Малахов на сцене Большого театра

Наталия Звенигородская

Дата публикации:  25 Сентября 2001

Ни редкое дарование, ни уникальные природные данные, ни Гран-при одного из самых престижных конкурсов в Варне не заставили Большой театр в 1986 году принять в свои ряды восемнадцатилетнего выпускника Московского хореографического училища Владимира Малахова. Не хватало уроженцу Кривого Рога сущего пустяка - московской прописки. Зато нынче, дабы залучить к себе "танцовщика века", обладателя, кажется, всех высших балетных премий мира, "наследника славы Нуреева и Барышникова", главный театр страны принужден стоять в очереди. Причем в самом хвосте. Малахов - ведущий танцовщик сразу трех театров: American Ballet Theatre, Венской Оперы и Штутгартского балета, к тому же гастролирует по всему свету. Специально для него ставят такие монстры мировой хореографии, как Начо Дуато, Туайла Тарп, Марк Моррис, Ренато Занелла. Прошлой зимой Малахов впервые за десять лет танцевал-таки в России. У Гергиева, в Мариинке.

Но вот, наконец, "звезда среди звезд" - в Первопрестольной.

То, что одновременно с Малаховым в Москве оказалась еще одна "звезда", датчанин Йохан Кобборг, - случайность. Совпали бреши в задолго спланированном гастрольном расписании, а сезон в их родных театрах, как в большинстве ведущих балетных трупп мира, в сентябре еще не развернулся. Однако случайная встреча неожиданно породила некую подспудную интригу, предоставив информацию к размышлению о проблемах бытования стиля.

Естественно, и речи не может идти о том, чтобы сравнивать двух танцовщиков. Каждый из них - индивидуальность, самой Природой из ряда вон выдвинутая, так что не нам их строить. Но опять же так случилось, что играли они на одном стилевом поле, не сговариваясь, выбрали для московских бенефисов два основных классических шедевра романтизма: Кобборг - "Сильфиду", Малахов - "Жизель", и оказавшись, таким образом, внутри своего рода стилистической матрешки: общехудожественный стиль - романтизм, разные танцевальные стили, чьими типичными и полномочными представителями они являются, и, наконец, индивидуальный исполнительский стиль каждого из них.

Намек на интригу возник уже во время их совместной пресс-конференции. Кое-кто из устроителей опасался, не обойдут ли журналисты своим вниманием датского гостя и не останется ли тот в тени столь долгожданного и обожаемого москвичами Владимира Малахова. Но вышло чуть ли не наоборот, когда разговор зашел о стилевых проблемах. 29-летний Кобборг считается эталонным представителем стиля великого датского хореографа Августа Бурнонвиля, нашедшего в нем столь категоричное, лабораторно чистое воплощение, что это выглядит едва ли не вызывающе в эпоху тотального плюрализма и иступленной политкорректности. Кстати, эту самую политкорректность Кобборг попытался продемонстрировать, отвечая на вопрос об опасности или закономерности размывания стилистических ориентиров: отрадно, мол, что в разных странах и труппах один и тот же классический балет исполняют по-своему; в том, что мир открыт, есть свои положительные и отрицательные стороны. Правда, стоило пять минут спустя построить вопрос по-иному, как деликатный Йохан раскололся: безусловно, интереснее видеть, как сохраняется живая традиция, наслаждаться уникальным стилем во всей его полноте и неприкосновенности. Что он и доказал наглядно вечером, выступив в "Сильфиде", которая появилась в репертуаре Большого театра несколько лет назад в редакции шведки Эльзы Марианны фон Розен, возобновившей в театрах мира уже не один шедевр Бурнонвиля.

В школу Датского Королевского балета Йохан Кобборг поступил лишь в 16 лет. Но уже через год, в 1989, был принят в прославленную труппу. В 1994 стал ведущим солистом ДКБ, а с 1999 - лондонского "Ковент-Гарден". Джеймс в "Сильфиде" - его коронная партия.

Последователь романтической школы, Бурнонвиль на ее основе создал самобытный стиль танца. К тому времени Дания пережила все треволнения начала XIX века, ощутив, наконец, твердую почву под ногами и реальные перспективы. Маленькая страна, упорядоченное сознание. Идеал - покой и добродетель. Людям захотелось земных радостей, стабильности и уюта. Уют - одна из основных составляющих датской ментальности вообще и танцевальной ментальности в частности. Недаром о Бурнонвиле говорили, будто у него французский романтизм стал датским бидермейером.

Художественную выразительность стиля обусловили и крошечные размеры сцены Королевского театра. Совершенное чувство формы. Парадоксальное сочетание экономичного и вместе максимального использования строго выверенного пространства. Прочувствован каждый поворот головы, каждый акцент, каждый взгляд. Не упущена, не смазана ни одна пауза, ни одно междудействие. Законченные позы, во всех микроскопических деталях прорисованные в буквальном смысле до кончиков ногтей. Самый воздух вокруг танцовщика как будто загустевает. Синкопированный ритм придает дополнительный блеск орнаментированной заносками, филигранной, мелкой технике. Каллиграфический танец. Пластическая скань. Не золотая, не серебряная. Вообще не металлическая. Фарфоровая. Если бы статуэтки драгоценного старинного фарфора вдруг ожили и пустились танцевать, то самым органичным для них, без сомнения, стал бы стиль Бурнонвиля.

Йохан Кобборг олицетворяет на сцене теоретические постулаты отца датского балета: "Вершиной и пределом таланта является мастерство, скрывающее механизм за гармоническим покоем - основой истинной грации. Непринужденность грации, сохраняемая при наиболее утомительных движениях, - вот величайшая проблема танца". Кобборг - воплощенное решение этой проблемы.

Бурнонвиля вдохновляли сказки Андерсена и скульптуры Торвальдсена: закругленные линии, точеные детали. Гармония пропорций. Гармоничности, деликатности требует и проявление эмоций, без которых нет датского стиля. Его великий соотечественник настаивал: искусство танца "устремлено к идеалу не только пластической красоты, но также лирической и драматической выразительности", а "искусство пантомимы вбирает в себя всю гамму душевных переживаний". Кобборг и в этом подтвердил звание эталонного интерпретатора Бурновиля. Мало того, он - поразил.

Искусство его тем более впечатляюще, что впечатлило нас, априори считающих себя монополистами по части драматических глубин и психологических мотиваций. Кобборг все знает о своем герое. Крестьянский парень. Реальный, очень земной. Дитя шотландских традиций и уклада. Он не может похвастаться богатым воображением, а потому явление Сильфиды для него - стресс. В течение всей сцены помолвки и домашнего праздника он ни на секунду не забывает о случившемся, но это не романтические грезы. Джеймс выбит из колеи, чем и мотивирован не свойственный ему обычно нервный всплеск: перевозбужденный, он слишком грубо выгоняет из дома колдунью и тем самым предопределяет все дальнейшие злоключения. В финале, в сцене гибели он достигает почти невозможного - чуть ли не заставляет плакать, ни в коем случае не опускаясь до дешевой сентиментальности, но и ни на мгновение не выпадая из стилистики "Сильфиды". Мастер балетной пантомимы (искусства, сегодня почти утерянного), Кобборг еще и великолепный мимист. Тончайшие нюансы в выражении лица, глаз. И некий внутренний импульс, нерв, без которого актер не актер. При этом каждый жест, каждый шаг логичен и понятен. Артист выстраивает сложнейшую цепь мотивов и поступков, свободно распоряжаясь собой (и нашим восприятием) в двух параллельных мирах: суперусловном танцевальном и реальном психологическом.

Романтический герой Владимира Малахова совсем иной.

Его Альберт - истинно балетный граф с истинно театральными страстями. Властный, привыкший, чтобы ему подчинялись люди и обстоятельства. Он не капризен, но невольно избалован тем, что все для него легко достижимо. Не жесток, но попросту не задумывается о том, что лишает понравившуюся ему деревенскую девушку будущего. И когда та, обманутая им, гибнет, - надрывно страдает, исступленно жалея и ее, и себя, осужденного до гробовой доски мучиться угрызениями совести. Картинна его диагональ к могиле Жизели во втором - "белом" - акте: плащ цвета ночи, мертвенно-бледные лилии в руках. И ноги в строго выворотном рисунке. И взгляд, устремленный в никуда. И безупречность линий. Малахов демонстрирует сплав традиции французской и русской школ, отлитый в совершенную форму с тончайшей выделкой, произведенной твердой рукой современных западных педагогов. Почти забытое сегодня благородство манеры и утонченность жеста, которые не портит даже чуть излишняя жеманность. Жеманность эта, кстати, была когда-то лишней - вовсе не чуть, а очень даже заметно. И то, что теперь лишь легкий шлейф, воспоминание о ней не мешает, а даже придает некоторую декадентскую изысканность его танцу, - опять-таки заслуга педагогов. (Как ни пытали его на пресс-конференции журналисты, их имена по каким-то ему одному ведомым причинам танцовщик упорно не хотел назвать. Уважая это его право, не назовем их и мы. Да и не в конкретных именах дело. Когда в очередной раз наглядно убеждаешься в том, что способен сделать высококлассный педагог, в очередной же раз впадаешь в уныние при виде того, что совершается дома. Как бы ни старались иные опровергнуть этот факт, но наше исполнительское балетное искусство сегодня переживает, мягко говоря, не лучшие времена. Пора признать, что в огромной степени причина - в падении культуры и престижа профессии педагога. Неизвестно, где были бы многие звезды золотого века нашего балета, не поработай с ними в свое время Алексей Ермолаев или Марина Семенова.)

Невзирая на то, что на роль Жизели прославленному гастролеру упорно предлагали самозабвенно прокладывающую себе путь наверх Анастасию Волочкову, в партнерши Малахов выбрал Светлану Лунькину и на том стоял. Ломать его, видимо, не решились, ведь характер премьера таков, что он запросто мог развернуться и уехать восвояси, предоставив московским балетоманам облизываться еще лет десять. Рядом с мировой знаменитостью Лунькина, точно троечник, которого посадили за одну парту с отличником, как-то собралась, подтянулась и впечатления не нарушила: сцену сумасшествия провела как прилежная ученица, а вилисой была нежной, хрупкой, невесомой. В последнем, впрочем, ей немало поспособствовал партнер. У Малахова удивительные поддержки. Никаких видимых усилий. Его словно бы и нет вовсе, а балерина парит в воздухе с легкостью как будто и впрямь бестелесной.

От такой чистоты танца, какой добивается Малахов, мы давным-давно отвыкли. У нас просто не работают столько, хоть есть дарования не меньшие. Но если Кобборг, следуя формообразующим принципам датской школы, ставит во главу угла легкость, скрывающую трудности, то танец Малахова - преодоление. Понятно, какая эта работа, сколько пришлось потрудиться, стремясь к совершенству. Это не значит, что его танец тяжеловесен или напряжен. Напротив, феерически легок. Но легок победно. Легок - вопреки. Малахов откровенно кайфует на сцене, упивается танцем. И это захватывает и покоряет, компенсируя мелкие разочарования. Например, то, что прыжок его уже не столь завораживающе воздушен, как раньше.

То, что в эти сентябрьские дни в Москве побывали не просто две мировые знаменитости, а два тонких стилиста, представляется мне чрезвычайно важным в контексте настроений и споров, давно ставших жизненными реалиями в балетной и околобалетной среде. Отрыжкой человечества на многовековой диктат канона стало столетие авангарда, завершившееся канонизированной же сумятицей постмодернизма. Рожденная этим столетием новая, неклассическая, хореография - явление по самой природе своей общим канонам не поддающееся, сугубо индивидуалистическое, даже не род занятий, а экзистенция, - невольно отбросило отсвет и на восприятие классики. Происходит переоценка ценностей: важен не столько результат, сколько опыт, причем любой. Стилевые критерии заметно размыты, и многим уже не понятно: к чему вообще все эти сложности? Все чаще, правда, задают и другой вопрос, к сожалению, никак не связывая его с первым: почему наши классические спектакли так невыносимо скучны? Те, кто видел "Сильфиду" Йохана Кобборга и "Жизель" Владимира Малахова, пожалуй, знают ответ. Как нельзя отменить законов Ньютона или закон Бойля-Мариотта, просто потому, что не в человеческой власти отменить объективно существующее, так нельзя отменить законы стиля. Другое дело, что тот или иной исполнитель в том или ином классическом спектакле волен, в силу лени, недостатка таланта, мастерства или культуры, пренебречь ими. Мол, давайте договоримся: я якобы исполняю классику, а вы якобы ее смотрите. Но тогда, как сказано в известной рекламе, это будет уже совсем другая игра. Скучная.