Несколько лет назад его полюбил болгарский режиссер Александр Морфов. Он придумал для Калягина роль Кихота. Того самого Кихота, который в воображении миллионов землян предстает исключительно длинным и тощим. Он в конце концов осуществил свою идею, превратив толстого Калягина, скорее годящегося для Санчо Пансы, в нежного и хрупкого Кихота. Но разве мы сами не находили в нем этих странных метаморфоз, этого волнующего присутствия Другого, которое составляет саму суть калягинской игры? Его тело - объект всевозможных манипуляций с его стороны, оно само таит в себе метаморфозу. За исхуданием и увеличением его тела следила вся страна. Когда Калягин худел для фильма Михалкова "Неоконченная пьеса", это обретало художественный смысл не меньше, чем сама его упоительная игра.

Нежный, неуловимый, какой-то прозрачный рисунок, прораставший в таком сочном, "комедийно-бытовом" теле Калягина, казался чудом. Легкость его актерской "походки" иногда совершала в воображении зрителя чудеса - казалось, он может танцевать подобно балерине. "Вкрадчивость" - называл этот калягинский "танец" Анатолий Эфрос.

Гений актера - в парадоксальности. Парадокс Калягина и есть его "вкрадчивость", присутствие в его большом теле другого - мягкого, полного сомнений, если хотите - женского существа. Влюбленный с детства в Чаплина и Райкина, он с удивлением открывал в себе залежи того самого комизма, который позволяет настоящему клоуну вызывать слезы и сострадание. И тем не менее он не стал клоуном. Акварельная, полная нежных нюансов природа его темперамента навсегда соединила его с драмой: с его именем связана вершина психологического реализма 70-х-80-х годов, до которой русский театр уже не поднимался. Платонов в фильме Михалкова, Тригорин в ефремовской "Чайке", Федя Протасов и Оргон во мхатовских спектаклях А.Эфроса - комическое проступало парадоксально и ненавязчиво, как нелепость или неуверенность, как излишний фанатизм или страстность, но никогда как главная краска.

Когда он невзначай превратился в искрящуюся, источающую патоку, дурманящую своим обаянием тетушку Чарлея, он точно отпустил своего Другого на свободу, где тому было позволено резвиться, как он захочет. Психоаналитик наверняка увидел бы в таком перевоплощении проявление теснейшей связи с матерью, которая одна воспитывала мальчика, возможно, доводя его до бешенства своим обожанием. В отличие от табаковских "женщин", в которых садизм всегда проявлялся каким-то иезуитским образом, Тетушка Калягина была садисткой комической, открытой, карнавальной, над которой радостно смеешься, и этот смех дарит чувство освобождения.

В большом актере всегда бродят дрожжами тени тайных и явных общественных настроений. Всенародная слава Калягина навеки связала его имя с теткой Чарлея, тем самым указав место разрыва, болезненной для общества утраты: закрепленный за своими работой, домом, полом, Homo Soveticus стал бредить трансмутациями, переменами. "Давно, усталый раб, замыслил я побег". И пока одна сторона Калягина настойчиво твердила: "Так победим!" - лунная, скрытая его часть напоминала нам об этом побеге к Другому, о сумасбродной, пьянящей, празднично-карнавальной тетке Чарлея.

Впрочем, и сам Ленин, сыгранный им в начале 80-х годов в спектакле "Так победим!", тоже был другим - скорее похожим на усталого Федю Протасова, желающего уйти, чем на вождя мирового пролетариата. И в этом Ленине осуществилась тоска по Другому, которую переживал человек эпохи советского заката. Этот больной и сомневающийся Ленин, прозревший и ужаснувшийся на пороге смерти, - был нужен обществу и власти, его полюбили вольнодумные студенты и партийные фрондеры. Он давал оправдание Советской власти больше, чем это могли сделать книги Брежнева "Малая земля" и "Возрождение".

Обожатель женщин, еды и напитков, страстный во всем, Калягин горячо дышит и строчит своей неподражаемой скороговоркой, в которой слова почти неразличимы, но обаяние обезоруживающе. Голос опускается в мягкий, клокочущий вулканий зев, и оттуда извлекается шепот, чарующий и чреватый опасностью. Жертвы заворожено сдаются на милость победителю.

В 1996 году он становится Председателем Союза театральных деятелей. Он вовсе не так монументален, как его предшественники Михаил Царев и Михаил Ульянов. Обаятельнейший Калягин правит барственно и лениво. Его театр, его дорогая игрушка, становится все фешенебельнее. В нем работают грубый и изобретательный Морфов, интеллектуальный Мокеев, праздничный и философичный Стуруа. При всем разнообразии имен, все они выбраны Калягиным по одному признаку: они любят театр как место волшебства, веселых и грустных театральных метаморфоз, превращений.

Игривый и радостный ребенок, подчиняющийся страстям, Калягин, по-прежнему ощущает в себе Другого, который клокочет в его толстом, самодовольном теле, превращая простодушного комика в женственного, капризного, изнеженного, предательского, хитрого, мучимого одиночеством, тираничного, "вкрадчивого" - в того, кого нельзя угадать с первого взгляда. Как его Ильич был мало похож на вождя мирового пролетариата, так и сам он мало похож на председателя театрального Союза, на крупного общественного деятеля. Скорее - он удачливый царедворец. Вместе со своим секретариатом, поддерживаемый министром культуры, Калягин никогда не занимался серьезным, терпеливым, интеллектуальным лоббированием Закона о театре. Как истинный царедворец он сделал ставку на московского градоначальника и, изящно шаркнув ножкой, поставил под его знамена весь российский театр. Кто знает, возможно, манеры царедворца сработают вернее, чем открытая и бескомпромиссная лоббистская политика, и российский театр, который готовится выбрать нового председателя, вновь поддастся чарам мягкого, вкрадчивого, всепокоряющего таланта Александра Калягина.

Жаль только, что сам он все больше толстеет, и уже ни одна роль, ни одно искушение не может заставить его похудеть так, как он похудел когда-то для роли мучимого сомнениями уездного учителя Михаила Платонова.