Конечно, это случайное совпадение, что в программе фестиваля стояли рядом две постановки знаменитых романов, которые писались одновременно в 1930-е годы и были глубоко связаны со своей эпохой. Различная по литературному строению, проза Я.Ивашкевича и М.Булгакова совершенно не заинтересовала знаменитых молодых режиссеров (обоим немного за 30) ни историческим, ни социальным содержанием. Психологические характеры были полностью игнорированы. Быт преодолен. Проза дала материал для фантасмагории, стилизации и символики. В этом смысле мы увидели принципиально новую степень свободы в интерпретации прозы, то есть, на самом деле, отказ от интерпретации.

В спектакле Нового рижского театра "Барышни из Волчиков" модернистский роман Я.Ивашкевича обернулся стилизованной элегией. Там промелькнули слова о тоске по давно минувшему лету - это и есть лейтмотив театральной партитуры. Режиссер Алвис Херманис оригинально построил композицию текста. Он почти обходится без диалогов, заменяя их короткими фрагментами повествовательного текста, так распределенными среди персонажей, что, рассказывая друг о друге, они как будто вступают в спор, и зритель слышит "разговор" мыслей. Многоголосие слышится и видится.

Третий год спектакли латвийского режиссера Алвиса Херманиса нарушают основное метафорически-игровое течение петербургского фестиваля, вызывают непонимание, упреки в формализме и эстетстве. Русской критике важно, чтобы ее постоянно провоцировали на защиту "внутреннего содержания". По существу, театр Херманиса представляет собой "линию интуиции и чувства", театральный импрессионизм в наиболее чистом виде, в каком он встречается на сегодняшней сцене. Конечно, через век после рождения этой модели театра, прямое словесное действие между персонажами сведено к минимуму, психологические мотивы выражены формальными приемами поэтического театра. Херманис ставит монодраму, действие происходит в воображении, в подсознании героя.

История возвращения стареющего, пережившего Первую мировую войну героя, Виктора, в поместье к семерым сестрам, подругам юности, в режиссуре Херманиса оборачивается притяжением, столкновением, отталкиванием образов женственности и мужественности, чувственных и абстрактных одновременно. Мужской мир плотских, грубых, кровавых и жестоких воспоминаний тонет в женском пространстве эротизма и изысканной декоративности. Женщины сливаются в одно видение, в цветное пластическое пятно, форма движения которого - спираль. Мужчина в центре - как объект страстей, загадка и жертва. А.Херманис вместе с артистом Виго Рогой придумали образ большого, сильного, вялого, виноватого, пассивного ребенка, в какой-то нелепой шапке, скрывающей волосы, делающей лицо непривлекательным, да еще и по-клоунски наполовину забеленным - это барышни с ним насмешливо кокетничают и дуют ему в нос пудрой (ею соблазнительно пахнет и в зале). Напряженная атмосфера недоговоренности отсылает к психоаналитической изнанке (в полном соответствии с романом).

Болезненностью на экзистенциальном (а не социальном, как у автора) уровне наполнена атмосфера этой элегии. Приоткрываются тайны всех персонажей, это нереализованные страсти, в подавленности - их сила, несравнимая с реалистической эмоциональностью. Выразить эти чувственные лабиринты Херманису помогает музыка, не столько звучащая, сколько видимая в движении актеров и организации мизансцен. Способ режиссерской "каллиграфии" напоминает восточный театр. Главный выразительный язык Херманиса - метаморфозы пластических дуэтов и ансамблей. Режиссер в данном случае является и автором сценографии. Непрерывно перестраивается лабиринт из ширм с изображениями женских фигурок в стиле модерн, за каждой ширмой видится одна из сестер, они хихикают, прихорашиваются, причесываются, переодеваются, гримируются, так создается бессловесный и необъяснимый образ чувственного декаданса. Образы сестер и объединены (как ожившая старая групповая фотография), и в то же время индивидуализированы, у каждой свое настроение, своя невысказанная реплика, обращенная к Виктору, - от испуга до надменного упрека. Конечно, это не психологическая игра, в истории труппы А.Херманиса спектакль напрямую связан с его постановкой "Маркизы де Сад" Юкио Мисимы, рассказавшей об исключительно воображаемом любовнике, о фантоме. В новой части дилогии ленивый, тягучий, затягивающий ритм, lento в незаметных переходах от сцены к сцене предвещают недоброе, не оставляют надежды на гармонию мужского и женского начал, действие проходит параболой от смерти одной из сестер к самоубийству другой. Интонация фатализма гармонизирует спектакль. В эстетской пантомиме спрятаны трагические напряжения страстей. Идея Максимилиана Волошина о театре-сновидении вернулась в Петербург на один вечер.

Похоже, новое поколение последовательно выбирает жанр кошмара. Спектакль Оскараса Коршуноваса "Мастер и Маргарита" неразрывно связывает феномен творчества со страданием, болезнью, смертью, бесовщиной. Театр Коршуноваса принадлежит к новому поколению культуры, с горькой, иронической и жесткой философией; он впитал эстетику Хармса, абсурдистов, тяжелой рок-музыки, арт-инсталляций, кино "Догмы". Когда литовский режиссер, ученик Й.Вайткуса, поставил спектакль по русским абсурдистам "Там быть тут" и получил общеевропейскую известность, ему был 21 год. Он действительно разделяет мышление самых молодых зрителей. Жутковатый его спектакль "P.S. дело O.K.", в котором все происходит в могиле, мог показаться бесчувственным с традиционной точки зрения, но в том-то и дело, что с традиционной, которая подчинена психологическим и моральным категориям. А у Коршуноваса и его поколения - не подчинена, раз уж мир изначально достается тинэйджеру с бизнесом, глобализмом и антиглобализмом, синтетическими наркотиками, грантами финансовых фондов, терроризмом, Интернетом, спутниковым телевидением, СПИДом, сериалами Twin Peaks и X-files и т.д. Коршуновас открыл собственный театр беспросветной картиной британского молодежного дна Shopping and Fucking. Такова предыстория "Мастера и Маргариты", такие тени легли на булгаковский роман. И они заметны.

У Коршуноваса магия Воланда - черная. Команда профессора неотличима от тех гофмановских чудищ, которых нам покажут на балу Сатаны. Основные цвета спектакля - черный, красный, белый. Такого сочетания в живой природе не бывает. Главный зрительный образ - дырка. Она на каждом листе бумаги (на рукописях, которые у Булгакова не горят, а тут образуют громадную гору пепла); есть дырка в столе, за которым собирается консилиум нечисти, в этой дырке исчезают лишние персонажи; дырку ("реанимационный коридор", траекторию смерти, последнее, что видит живой человек) нам показывают на экране, когда Маргарита летит на великий бал Сатаны. Видимо, надо вообразить себе "дырку" в голове Ивана Бездомного, потерявшего рассудок. Именно Иван стал главным персонажем спектакля. Мастера можно считать двойником Ивана, произведением его сознания, alter ego. В спектакле нет Иешуа, это тоже лишь одна из проекций Бездомного.

Самое место всему происходящему - в пошатнувшемся (дырявом) сознании поэта Бездомного. Как и полагается, сон разума рождает чудовищ. Дырка в реальности открыла доступ на сцену нечистой силе. На сцене властвует Аннушка, превращенная режиссером в вездесущую ведьму. Актерская работа Эгле Микулените отличается необыкновенной пластической выразительностью, тело совершенно свободно, персонаж не подчиняется человеческой логике, представляет собой виртуальный объект, игрушку дьявола.

Другие действующие лица тоже скорее виртуальны, чем реальны. Они легко размножаются, дают двойников, их "распиливают" на части. Кто-нибудь находится перед экраном, и мы видим его тень, и вдруг эта тень начинает жить собственной жизнью, выделывая совершенно не то, что физическое тело перед экраном. Знаковый предмет, проходящий через всю постановку, - пила. На ней разыгрывает Аннушка мотивы спектакля, как на музыкальном инструменте, перед путешествием Маргариты к Воланду на бал разыгрывается ритуал ее распиливания (инициации ведьмы), пила становится и ее транспортным средством. В итоге на сцене оказывается несколько Маргарит.

Центральной смысловой сценой стал бал сатаны. Здесь он решается в стиле средневековых гравюр с резкостью гиньоля. Перед белым экраном мертвенно неподвижно замерли "плотская" Маргарита и Воланд. На экране театром теней изображена чертовщина, здесь действуют адские монстры, они выделывают все то греховное, что дает возможность оказаться в аду, и вовлекают Маргариту в свои игры. Такова, по Коршуновасу, цена связи с творцом и преданности творению. Ликующая Аннушка мечется взад-вперед, ее пространство и перед экраном, и за ним. В отсутствии библейской линии, преимущество нечистой силы на площадке очевидно, и это не то зло, которое творит добро. Кажется, Коршуновас любит Булгакова, но не верит ему.

Мастер приходит к концу спектакля сломленным, больным, безумным, бессильным и готов сам убить Маргариту. Как известно, он не заслужил света, а заслужил лишь покой. Но и это сегодняшний спектакль ставит под сомнение. Последний путь Мастера и Маргариты изображен кошмарно и смешно. Аннушка, то есть ведьма, она же медсестра, и предельно непристойный Азазелло со вкусом хлопочут над трупами, которые, как ваньки-встаньки, механически перемещаются на столе и застывают с жутко открытыми ртами, напоминая полотно Мунка "Крик" (экспрессионизм тут не лишний). Аннушка норовит выковырять пятаки из их глаз.

Спектакль начинается и кончается тем, что какой-то сброд, собравшийся за операционным столом, не то редколлегия Массолита, не то свита Воланда, перебирает пустые листы бумаги с дыркой - рукопись романа Мастера. Художественное творчество в изображении Коршуноваса выглядит как беспощадное мучение, произведение убивает своего создателя.

В таком пересказе режиссерский сюжет, возможно, выглядит беспросветно мрачным. Оригинальность спектакля, однако, как раз в том, что вся жуть создана средствами клоунады. Театр теней, иногда напоминающий немое кино; пианист-тапер на краю сцены, сопровождающий действие современной театральной мелодичной музыкой Гинтараса Содейки; вторжение в каждую сцену персонажей-"масок" (Аннушки и свиты Воланда) - все это отстраняет триллер. Ирония и склонность к черному юмору позволяют О.Коршуновасу заглядывать в инфернальные сферы и не ослепить своего зрителя.

Может быть, рано делать слишком широкие обобщения, но ситуация фестиваля провоцирует на сопоставления. О.Коршуновас, ученик Й.Вайткуса, продемонстрировал на фестивале совсем иной тип условного театра, чем его соотечественник Э.Някрошюс, внутренне не порвавший с Ренессансом, Шекспиром, гуманизмом, русской традицией, Чеховым и ХХ веком. Коршуновас, кажется, идет от метафизики средневековья, гиньоля Босха, от сюрреализма. Совсем другие модели поэтического театра представили А.Херманис и А.Могучий. Для русского зрителя такой диапазон нереалистического театра - опасная роскошь. Еще привыкнем...