Очевидно, сама музыка Антона фон Веберна и связанная с именем композитора танцевальная традиция подсказали Ролану Пети стиль его "Пассакальи", составившей первое отделение Вечера хореографии легендарного француза в Большом театре. Минимум отвлекающих деталей: черный кабинет, белое на телесном трико, шорты, напульсники, гетры. Известный приверженец и признанный мастер сюжетных балетов, Пети продемонстрировал, что как высокий профессионал, как человек, проживший в искусстве более полувека и пропустивший через себя все мировой хореографией достигнутое, он играючи оперирует и абстрактными формами.

Некоторую тревожность и в то же время формальное совершенство музыки Веберна (Пять пьес для струнного орестра, op. 5; "Пассакалья", op. 1) он передает через стереометрические построения чередующихся соло, дуэтов, трио, тутти. Конструирует своеобразный неоклассический язык с помощью жестов, движений и поз ясных, графичных. Сверхграфичность (в том смысле, как Мейерхольд понимал сверхточность) - непременное условие и один из базовых элементов "Пассакальи" Ролана Пети. Природа ее выразительности в особой внутренней энергетике внешнего рисунка. Положения рук, изгибы спин, стрела вытянутой ноги. И все это - сверхточно. Так, бывает, ударит лютый мороз - и оттепельная вода на ветках деревьев мигом схватится в мириады игл. Они сверхтонки, сверхостры, их форма жестка и определенна. Графична. Но стоит слегка потеплеть, как они обмякнут. Едва заметно. Но это решающий момент. Исчезнет та единственно возможная острота рисунка, что создает экспрессивное напряжение и делает совершенство формы содержанием. Пети - мастер орнамента. Искусно моделируя из четырнадцати тел перетекающие друг в друга, но вместе с тем чеканно-отчетливые периоды, он визуализирует магию ритма.

Солировали Светлана Лунькина и Ян Годовский. Лунькина предстала в новом и неожиданном качестве. Прежде всего, сама ее фактура как нельзя лучше пришлась ко двору. Суховатая, заостренная линия, отчетливый рисунок. А главное - внутреннее осознание того, что делает.

Нашим танцовщикам, берущимся за подобного рода хореографию, но традиционно ориентированным на психологически мотивированную сверхзадачу, мало танца как такового. И вместо того чтобы идти по пути технического усовершенствования (а работы здесь обычно непочатый край просто, потому что необходимо по-иному, чем мы привыкли, ставить тело, как ставят голос при разных манерах пения), вместо того чтобы скрупулезно, в буквальном смысле шаг за шагом, поза за позой вникать в особенности стиля, пытаются "наполнить" абстрактный танец, посадить его на подкладку из материи под названием "загадочная русская душа". Особенно это видно, когда у нас берутся танцевать Баланчина.

Лунькиной под мудрым и, видимо, жестким руководством Ролана Пети удалось счастливо избежать ошибок. Жаль будет, если в театре этого не заметят. Однобокость пристрастий и узость художественных взглядов сохранению классического наследия не помогает, а препятствует, ибо творческое развитие невозможно в вакууме.

Остальные исполнители солистке явно уступают. Хотя в сравнении с тем, чего можно было бы ожидать, "Пассакалья" - и их успех. Между тем, если Светлане Лунькиной до идеала, кажется, рукой подать, им еще далековато. Для того чтобы достичь в этом балете искомого, нужна не только безукоризненная техника, слаженность, синхронность, чего артистам Большого пока не достает. Необходимо обладать навыком особой внутренней концентрации. Абстрактная пластика отнюдь не означает пластику, никак не окрашенную. Принципиально лишенная повествовательности, она, тем не менее, несет в себе некое зерно, сгусток ритмической энергии. И зритель обязательно должен получить этот message, он не может растаять, еще даже не достигнув рампы.

Отдавая себе отчет в уровне поставленных задач, Пети предуведомляет в буклете: "Пассакалья" - очень сложный балет <...> требует высочайшей техники, ведь именно строгость, точность и чистота исполнения составляют основу этой хореографии. <...> Все четырнадцать артистов, занятых в спектакле, работают с большим энтузиазмом".

Так или иначе, но "Пассакалья", как в 1999 почившие ныне "Агон" и "Симфония до мажор" Баланчина, наглядно показала, что Большому эта хореография не чужда. Стало ясно: они почувствовали вкус, они смогут. При условии интенсивной, каждодневной, беспощадной работы. Тут самого горячего энтузиазма недостаточно. Если же относиться к этому так же небрежно, как отнеслось некогда руководство театра к потребовавшим такого труда и подарившим такой восторг балетам Мистера Би, то можно вечно дремать в провинциальных сумерках.

Между тем, "Пассакалье" в этот вечер отводилась всего лишь роль разогрева перед основным зрелищем. Сочиненная Роланом Пети в 1994 году для Парижской Оперы, она предваряла мировую премьеру - "Пиковую даму" по повести Пушкина.

Впервые к пушкинскому сюжету Пети обратился в 1978-м, откликнувшись на просьбу Михаила Барышникова. Спектакль был поставлен для труппы Национального Марсельского балета, премьеру танцевали в Театре Елисейских полей. Музыкальной основой стала одноименная опера Чайковского. "Я сочинил либретто, - рассказывает хореограф, - и мы приступили к работе. Однако вскоре Барышников заявил мне, что не станет танцевать дуэты со старой графиней, так как, по его мнению, это противоречит русскому первоисточнику. Я попытался разубедить его, показав отрывок из повести Пушкина, где прямо говорится о том, что Германн готов "сделаться ее любовником", чтобы узнать тайну трех карт. А раз так, у меня были все основания поставить дуэт Германна с графиней. К сожалению, Барышников не согласился с моими доводами, и мне пришлось уступить. Балет утратил новизну решения, став просто иллюстрацией событий "Пиковой дамы".

Получив приглашение поставить балет в Большом театре, Пети переписал либретто и предложил нам свою "Пиковую даму" - "она напоминает мне корриду, во время которой погибают оба - и бык, и тореадор". Музыка оперы новому либретто никак не соответствовала, и постановщик выбрал другое произведение Чайковского - "Шестую симфонию". Музыкальная редакция Пети, изменившего последовательность частей, повергла в шок иных ревностных защитников симфонических канонов. Отличны от оригинальных и темпы. Основанный на обработке Леонарда Бернстайна, балет длится чуть больше часа вместо 43 минут в интерпретации Евгения Мравинского.

Шесть сцен: Пролог, Игорный зал, Бальный зал, Комната графини, Комната Германна, Большой игорный зал. Серые на сером карточные масти на заднике. В форме карточных мастей и столики в игорном доме. Мужчины на балу в темном или мышино-сером, дамы в белом или едва выраженном желтом, лиловом, палевом. В спальне графини кровать слева, зеркало справа. Скупые знаки места действия. С самого начала понятно, что вся эта затаенная холодность "петербургских" тонов в финале должна взорваться кроваво-красным. Так и происходит. С колосников обрушиваются кроваво-красные кулисы, на дамах кроваво-красные платья, всю сцену заливает багровый свет. И хотя логика элементарна, это красиво и впечатляет без лишнего изыска и манерничанья. Театр вообще, как известно, - искусство грубое.

Отбросив все второстепенные линии, Пети сосредоточивается на дуэте-дуэли Германна и графини. Нерв балета - в напряжении, возникающем между двумя главными героями. В напряжении той интенсивности, какую принято сравнивать с натянутой тетивой. Кто из них бык, а кто тореадор, не выявлено. Вернее, они то и дело меняются ролями. Главными ролями.

Есть в балете и Лиза. Однако ее функция неопределенна. Именно функция, поскольку образа нет, да и не должно быть по замыслу. Если Лиза нужна была постановщику, чтобы передать Германну ключ от комнаты графини, то эту бытовую деталь вполне можно было бы опустить. Условность балета вообще и этого в частности не требует ситуационной мотивировки, объяснения, каким образом проник Германн в спальню. И в этом смысле нет ни малейшего криминала в том, чтобы вовсе исключить Лизу из числа персонажей. Если же (а скорее всего так и было) она необходима как контраст, как противоположный графине и всему, что притягивает к ней Германна полюс, то роль ее должна бы быть куда более абстрактна: не человек - знак. Пети встал на этот путь, но отчего-то не прошел его до конца. В результате, с одной стороны, Светлане Лунькиной, выступившей в партии Лизы, фактически нечего было делать и как-то даже неловко выходить на поклоны, а с другой - узнаваемость одной из прим Большого отвлекала, лишая персонаж обобщенности.

Кроме того, Германна в исполнении Николая Цискаридзе никакие полюса с толку не сбивали. Если его и мучили страх и неопределенность, то только в том, удастся ли выбить из старухи ее секрет. Цискаридзе активно мимировал, играл глазами, чем недвусмысленно давал понять: с самого начала Лиза ничего для него не значила. Единственное, чего возалкала его душа, - так это использовать подвернувшуюся под руку девицу все с той же единственно важной целью. Да и постановщик с самого начала нисколько в этом не колебался. Вот какими словами открывает он Пролог: "Начинается музыка, входит Германн. Он идет налево, направо, он что-то ищет. Те, кого он ищет, направляются к нему от игорных столов в форме четырех мастей". Ни на секунду, ни взглядом не задержится он на девичьих прелестях. Функция есть функция.

Германн Цискаридзе-Пети - добровольный раб своей страсти. Ни пушкинской многозначности, ни, тем более, иронии в нем нет. Что до пластического рисунка, то набросан он мастеровито, но без блеска. Jete, туры, заноски - все на своем месте. Прыжки-восклицания, арабески-ликования. Чур меня - ладони тыльной стороной к лицу. Разочарование - мимическая сцена вроде "где ты, Бог?! Нет тебя!". Германн вышел каким-то уж очень сытым, уж очень обывателем. Эдакий Чайльд-Гарольд из уездного города.

Сам Ролан Пети рассказывал в начале работы, как, увидев в кулуарах театра Николая Цискаридзе, сразу понял, что своего Германна нашел. Казалось бы, спектакль ставится на него, а стало быть, весь жар души, все вдохновение хореографа будет отдано этой партии. Вышло не совсем так.

Истинной, без всяких оговорок, удачей и постановщика, и исполнительницы стала партия графини. Она выбивается из этого режиссерски ладно скроенного, крепко сшитого, но все-таки среднестатистического спектакля.

Пети необходимы были ее, Илзе, царственный жест, холодная величавость, графичность тонких, длинных пальцев и нервных запястий. Но он (хотя и это уже само по себе впечатляло бы) не ограничился простой эксплуатацией фактуры, услужливо предоставленной в его распоряжение самой природой. Пети создал, а танцовщица-актриса блистательно воплотила образ, совершенный в слиянии внешнего и внутреннего.

Женщина из эпохи модерна: удлиненные линии, свивающиеся прихотливо, но не смазывая, а подчеркивая дурманящую чистоту рисунка. Вот графиня заметила Германна в своей спальне. Увидев его, затрепетала было совсем по-женски. И тут же едва уловимый, мерцающий переход к отталкивающей старушечьей дрожи. Вся ее партия - на грани. В ней неизбывная двойственность: от модерновых женщин Климта или Ходлера до одряхлевших экспрессионистских старух. Но и в изможденной ее душе еще не умерли страсти.

Дымная, туманная, седая, она вся, точно готовый сорваться в последнем полете сигаретный пепел. Он уже мертв, но еще не рассыпался в прах, еще хранит истомленную память о недавнем огне, о пламени свечи, от которой он был зажжен.

Видишь, что на сцене художник. Радуешься, что танцовщица получила такую роль, шанс самовыразиться. Убеждаешься и досадуешь, что столько лет не было хореографа, который играл бы не только на нордической внешности или аристократичной манере, а рассмотрел и сумел, захотел бы раскрыть истинную природу таланта.

Не будет чересчур пафосным утверждение, что партия графини в исполнении Илзе Лиепы - крупный успех. Танцовщицы. Хореографа. Театра. Остается лишь надеяться, что "Пиковую даму" Ролана Пети не постигнет участь столь много обещавших балетов Джорджа Баланчина.