Когда попадаешь в миниатюрный зал Центрального дома медика, где уже многие годы работает "Геликон - опера", удивляешься умению руководителей театра втиснуть в это пространство сцену, оркестровую яму, места для зрителей. И хоть акустические возможности здесь не самые лучшие, театр полон: люди пришли на оперу. Феномен "Геликона" достоин отдельной статьи, где можно было бы порассуждать о веянии времени, о смене зрителя, о чутье (или наоборот) режиссера, о репертуаре и прочем. Но сегодня речь - о последней премьере, поздней и не самой популярной, по крайней мере в России, опере Джузеппе Верди "Фальстаф". Спектакль посвящен столетию со дня смерти композитора.

Как пишут в программке авторы новой московской постановки, все гениальные находки этой оперы служат "одной-единственной цели: созданию яркого, зрелищного, чувственного и глубокого по мысли (выделено мной - Т.Р.) спектакля". По-видимому, они предполагают, что им удалось этого добиться и все перечисленные качества (но что под каждым из них понимать?) - в наличии.

В какой-то мере - да.

Мастерское владение оркестром выгодно отличает молодого дирижера Теодора Курентзиса (греческий музыкант уже не первый год работает в Санкт-Петербурге). Его долговязая фигура с длинными руками невероятно преображается, когда ему удается, пробравшись через тесные ряды зрительного зала, встать у дирижерского пульта. Оркестровые группы звучат стройно и монолитно, не отвлекая внимания досадными киксами. Пока еще бывают моменты, когда tutti инструментов перекрывает голоса певцов. Но со временем этот вполне понятный недостаток, думается, исчезнет: малое пространство обязывает к более точному сведению партий. Тем более обидно "закрывать" действительно хорошие голоса молодой и достаточно именитой труппы. Тут уж не откажешь Дмитрию Бертману в умении находить и лелеять оперных артистов. Они азартны, энергичны, хотят и могут петь, внимательно слушают режиссера, им интересно и пение, и игра. Для оперы - это много, если не сказать - более чем достаточно. Но в той концепции режиссерского оперного театра, которой придерживается Бертман, этого оказывается мало. Точнее, режиссеру становится гораздо важнее реализация своей концепции, даже если это идет вразрез с внутренними законами жанра. А они, как ни вертись, есть.

Замечательно, когда режиссер обладает поистине неисчерпаемой фантазией. Каждое слово вызывает у него желание тут же поставить трюк. Спектакль становится своеобразной копилкой, куда старательно бросали и медяки, и серебряные монеты, и, кряхтя, засовывали свернутые банкноты. Теперь копилку разбили, высыпали ее содержимое на стол, торопливо сгребли все в один кошелек, в дороге перетрясли - пусть, там, где надо, кассир рассортирует. Так еще надо такого поискать.

Хорошо бы, чтоб режиссер умел себя обуздывать. Дмитрию Бертману, к сожалению, отказывает чувство меры и, что еще досаднее, изменяет вкус: чего стоит программка, в оформлении которой оттолкнулись от слов Вагнера, что "итальянская оперная музыка очень удачно названа проституткой", и напечатали кучу эротических фотографий начала ХХ века. Верди тут при чем? Многие режиссерские находки вызывают вопросы, остающиеся без ответов, не находят поддержки ни в либретто, ни в музыке, которая, к счастью, льется, невзирая ни на какие гэги и выкрутасы. Моментами ловишь себя на мысли, что хочется посмотреть-послушать эту оперу в строгом концертном исполнении, очистив от зрительного "мусора".

Художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева, верные соратники Бертмана, по-видимому, с радостью откликнулись на идею режиссера и выстроили странный мир шекспировско-вердиевских героев. Тут почему-то все увеличенных размеров, словно персонажи оперы, подобно Гулливеру в романе Свифта, попали в мир великанов, которые рассматривают малявочек, а те бессмысленно, как муравьи для человека, мельтешат и суетятся. Гигантская пивная кружка при повороте оказывается сортиром, куда смывают фамильный герб, долго висящий до этого момента у Фальстафа на причинном месте, что должно, наверно, подчеркивать его мужскую силу. Невероятных размеров солонка или сахарница превращается в корзину с грязным бельем, куда прячут беднягу Фальстафа. На вазе в человеческий рост за огромными фруктами легко спрятаться от чужих глаз. Смешно? Минуту. Дальше сценография перестает удивлять. Эффект неожиданности исчерпан.

Куда интереснее задник - словно плотно натянутые жалюзи, в прорези которых вдруг выглянут головы, руки, или ноги. Пальцами провели по полоскам - словно дождь закапал по карнизу. Тут скрытых возможностей больше, но на них уже не остается времени, потому что внимание зрителей надо занять чем-то более наглядным: зачем-то с утрированным старанием, как на актерском капустнике, обгладывают кости соратники Фальстафа. При этом на них костюмы в арестантскую полоску. Бесцельно мельтешат поварята, отвлекающие от прекрасной музыки. Таких необязательных мелочей достаточно. Режиссер придумывает трюк, который сам по себе, может, и не плох, но все-таки мы не в цирке, где филигранность исполнения номера восхитительна и без внутренней связи с предыдущим или последующим эпизодом.

Попытки разгадать то или иное новшество заканчиваются ничем, ибо за ними нет смысла. Почему реквизит, кстати, не весь (здесь очередное "почему"), гигантских размеров? Чем микроскопичен Фальстаф и другие персонажи и для кого они малы? Хочется разобраться, но не получается, режиссер не помогает, он лишь демонстрирует неисчерпаемость своей фантазии. Но известно, что количество переходит в определенный момент в качество, и не обязательно, что в лучшую сторону.

Если вернуться к вышеназванным качествам спектакля, то нельзя под чувственностью понимать недвусмысленные поглаживания миссис Квикли обнаженной груди Фальстафа или ее же категорически ясные движения, с которыми она протирает автомобиль: понятна женская неудовлетворенность, но машина-то тут при чем?

Текст, который - пусть по-итальянски - звучит в зале, бегущей строкой все равно идет перевод, и тут уж не уйти от провозглашаемой толщины старого пропойцы, а перед нами - все наоборот. Если б на этом контрасте строился комический эффект. Но опера есть опера - арию надо пропеть всю, значит - наперекор режиссеру озвучить то, чего нет перед глазами, и вызвать новое недоумение.

Пытаясь оградить оперу от пресловутой "вампуки", придать ей современное, по его мнению, звучание, Дмитрий Бертман, перегружая ее приемами и приемчиками, впадает в крайность тотального вмешательства во внутренние законы жанра. И хоть режиссер постоянно ссылается на своего учителя Евгения Акулова, многие его мысли он запамятовал. А тот - мне приходилось бывать на его незабываемых блестящих лекциях-моноспектаклях - говаривал, что все, что относится к процессу создания спектакля, будь то режиссерская и дирижерская концепция, актерское исполнение, оформление сцены, - должно естественно вытекать из музыкальной драматургии партитуры.

Идя наперекор ей, нового не откроешь, а старое - испортишь.