Как было бы удобно, если бы современный танец отвечал лапидарной мольеровской формуле: что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза. Но едва ли не у каждого в современном танце - свой стиль. Возможность воочию убедиться в этом предоставляют нам Московский академический Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, французский и немецкий культурные центры в Москве, посольства многих стран Европы и Америки, на протяжении последних лет героическими усилиями организующие Американские (ADF) и Европейские (EDF) фестивали современного танца в России.

Завершившийся только что полуторамесячный марафон EDF II проходил в Москве, Волгограде и Нижнем Новгороде. Он мог бы быть более представительным, однако вмешалась жизнь. По причинам самого банального свойства не смог приехать в Москву испанский театр фламенко - денег не хватило. В связи "с эскалацией военных действий и возрастающей вероятностью террористических актов, направленных против американцев", все зарубежные поездки отменила "Dayton Contemporary Dance Company", основанная в 1968 году и на сегодня старейшая труппа современного танца в Огайо. По тем же причинам не состоялся интерактивный проект Уильяма Форсайта "Город абстракций": теперь уже московские власти не решились разместить инсталляцию на Манежной площади, как было условлено заранее.

В отсутствие Дейтона к чисто танцевальным труппам среди зарубежных участников можно, пожалуй, отнести только одну - Galili Dance.

Те, кто представляют contemporary Голландии, - одновременно свидетели и свидетельства успешности ее культурной политики. Феномен современного голландского танца в интеграции. Не просто охотно принимать иностранцев, поощряя их эксперименты, но создавать особое культурное поле, укоренившись на котором, вчерашние иммигранты врастают в среду, не ассимилируясь, не теряя лица, но придавая объем современному нидерландскому танцу, привнося в него все новые и новые краски. И в этом смысле нидерландское значит - состоявшееся.

Состоялся здесь и выходец из Израиля Итцик Галили. Приехав в 1991-м, в 1997-м он был назначен художественным директором Танцевального фонда Северных Нидерландов, что и положило начало истории труппы Galili Dance, базирующейся в Гронингене.

Галили не примкнул к той традиции собственно голландского танца, которая тяготеет к исследованию отвлеченных форм, но еще дальше он от иллюстративной сюжетности. Скорее занимает некое пограничное положение, с помощью абстрактной, но интонационно богато нюансированной пластики, именно телесной, а не пантомимной, выразительности, а также света и цвета добивается эмоционального отклика. В опусе 2000 года "О чем я никому не сказал" Галили действительно не сказал о красоте и одухотворенности музыки Моцарта, Баха, Вивальди, а пластически претворил эту музыку в кантиленном танце, рождающем удивительное чувство гармонии. Тела танцовщиков отлично разработаны, точно разогретый в пальцах пластилин. Свевая и развевая атлетичные, но гибкие станы, они доводят каждое движение до точки, до полной его исчерпанности, подобно бутону, раскрывающемуся, "развинчивающему" лепестки в рапиде. Их язык - не логика, а телесные импульсы, ощущения, образы. При этом Галили ни в чем не грешит против вкуса, нигде не впадает в пошлый пафос, тонко разреживая опасные моменты иронией. Иронией - не стебом.

Хотя и со стебом он на дружеской ноге, что продемонстрировал в другом одноактном балете - "Пьяный сад". Яркие цвета костюмов. Клоунский юмор. Сложнейшие ритмы, выбиваемые ногами, руками, пустыми бутылками и бог весть еще чем, что не затушевывает виртуозности исполнения. Ритмизовать, в сущности, можно все. Ритм может обессмыслить и, наоборот, внести некий смысл. Как весело и незаметно добрая компания оборачивается оголтелой толпой. И что такое индивидуальность? Менял, менял человек цвета, как кожу сдирая с себя одежки, пока ни остался голым. Тут-то и началось главное. И вовсе не то, что вы подумали. Казалось бы, элементарный ход: дуэт с такой же освободившейся от хамелеоновых красок подругой. Но Галили умеет говорить просто.

Чего не скажешь о гостях Европейского фестиваля современного танца, театре "Два мира" из Канады. Многократно замечено: contemporary сегодня - это практически все, что движется. Или не движется. Но не до такой же степени! Все есть в спектакле под названием "Лейтмотив" - световые эффекты, видео-фокусы, театр теней, бесконечный вокализ, старательно выводимый надтреснутым голосом главной героини, высокопарные речи и - море, море патетики. Нет только движения. То, что режиссер и художественный руководитель театра Даниэль Мейер начинал некогда свою карьеру как танцовщик, на спектакле никак не сказалось. Средней руки драматические актеры, Мартин Руло и Ноэла Юэ (она же меццо-сопрано) в течение полутора часов с набивающим оскомину надрывом стараются убедить нас в том, что война - это плохо, она разрушает человеческие судьбы и убивает любовь.

Жертвой политизированного подхода едва не стал и норвежский коллектив "Jo Stromgren Kompani" (JSK). Йо Стромгрен предпослал своему спектаклю "Там" преамбулу, пояснив, что "исследует стереотипы восприятия Восточной Европы. Свершился исход из бывшего Советского Союза, и четыре диссидента оказались не у дел в пустынном месте между Востоком и Западом. Ностальгия, психологический дискомфорт и отчаянная нужда создают атмосферу, которую никак нельзя назвать гармоничной".

...Имя Андрея Тарковского - рефреном из похрипывающего радио, изъясняющегося привычными интонациями забугорных "голосов". Четверо по виду люмпенизированных персонажей живут "на чемоданах", всегда в ожидании... отъезда ли, свободы ли. Их среда - громадные упаковочные ящики. Неуютно, зато привычно. Привычно играть в ящик. А свобода? Трое в блистательной пластической интермедии пытаются выскоблить из ящика-жилища своего четвертого собрата. Он, скрюченный, принявший форму тары, выпадает оттуда и, как ни стараются приятели, распрямиться не в состоянии. Его существование на открытом пространстве - сплошная судорога, он рвется обратно. Другой с придыханием, точно ребенок в предвкушении рождественского подарка, открывает ящик и вынимает... второй, поменьше. Из него - третий поменьше, четвертый. И не ящик это вовсе, а русская матрешка. А краснознаменный хор поет "Калинку".

Казалось бы, дежурный набор "аэродромного" искусства. В пору посмеяться над наивным норвежцем, вынесшим свое впечатление о нас из одного-единственного визита в Москву где-то в середине восьмидесятых. Но Стромгрена не занимают дешевые метафоры. Собранные им отдельные знаковые элементы - Вертинский и "Где же вы теперь, друзья-однополчане", "Колокольчики мои" и "Гори, гори, любовь цыганки", ностальгически узнаваемые пластические ассоциации - важны лишь в синтетическом единстве, в контексте-камертоне. Из пластических, звуковых культурных кодов ему удается соткать настроение, поддавшись которому, втягиваешься в совершенно особую чувственную стихию. Эспен Риболи Бьорке, Торнбьорн Харр, Ян Ивар Лунд и Кирре Текснес - драматические актеры и танцовщики наивысшего класса, которым подвластны нюансы любой тонкости, образность любого масштаба, пронзительность без сахарных слюней, высокая ирония. И не нужно было рассказывать нам о каких-то диссидентах и бывшем Советском Союзе. Многослойное, многоуровневое, но при этом на удивление цельное театральное действо теряет при попытках что-то разъяснить. Недаром Стромгрен заставил артистов говорить на тарабарском языке. Универсальна - интонация. И в речи, и в пластике.

У бельгийца Вима Вандекейбуса совершенно иное отношение к словам. В спектакле с названием, отсылающим к теперь уже давним эскападам сюрреалистов, - "Почесывая внутренние поля" - семеро женщин на английском, французском и итальянском языках (единственная фраза сказана по-русски: "Говорят, что люди спят на крышах и на деревьях") произносят бесконечные монологи, созданные в сотрудничестве с фламандским писателем Питером Верхельстом и претендующие, очевидно, на новейший образчик потока сознания. Зритель очень скоро устает от тщетных попыток вникнуть в произносимое, чего, вероятно, и добивается Вандекейбус. Слова, впрочем, постановщика не занимают. Его страсть - движение.

Создав в 1987 году в Брюсселе труппу "Ультима Вез", Вим принялся экспериментировать. Обнажение театрального приема, сценографические, мизансценические, световые эксперименты неистового бельгийца - эксперименты лишь для него самого. Все это многократно опробовано и драматическим, и танцевальным театром. Вдогонку истаивающему ХХ веку он пытается шокировать тем, от чего давно уже хочется спать. К примеру, шесть девиц из тех, чье жизненное кредо - "я способна сама о себе позаботиться", хором блюют у задника, при этом седьмая на авансцене демонстративно кайфует. Впрочем, объективную вторичность его театральных достижений легко простить за тот жар, с каким вчерашний философ и фотограф исследует природу движения. Танец для него не вид искусства, не способ самовыражения, а метод постижения тайных связей человеческого тела и подсознания. Его занимает импульсивная природа движения, опережающего мысль. Эмоции, галлюцинации. Он даже поставил спектакль с двумя слепыми танцовщиками, пытаясь понять, что есть движение как результат процессов, происходящих в глубинах подсознания.

Зрительская реакция не всегда служит адекватным мерилом качества, но в данном случае она более чем красноречива. Зал напряженно умолкал только в танцевальных эпизодах. Несмотря на то, что техника танца Вандекейбуса никогда не интересовала, отступая перед проявлением инстинктов, его танцовщицы великолепно выучены и работали с редкой самоотдачей. Дуэты-поединки, трио-схватки, ансамбли-стычки. Их брутальность - элемент эстетики. Однако танцор духовно зависит от своего тела, он в плену мышц, - убежден хореограф, пытающийся выразить эту зависимость пластически. Помните, как в детстве мы рассыпали под столом металлические скрепки и орудовали под столешницей магнитом. Скрепки вели причудливый танец, который и завораживал и пугал, ибо "танцовщики" были не вольны в себе самих, подчиняясь невидимой, но могучей и неодолимой силе. Нечто похожее Вандекейбусу порой удается. В мороке кружений, падений, катаний по полу есть какая-то не внешняя новая ритуальность. При этом хореографическая лексика Вандекейбуса демократична, переваривает все - от классики до восточных единоборств и брейка.

Если во "Внутренних полях" элементы брейка лишь стыдливо мелькнули, словно по ошибке зашедший через парадный вход простолюдин, то был на фестивале и другой спектакль, где уличная субкультура во всеуслышанье заявила о своих сценических правах.

Говорят, хорошие танцоры на земле не валяются. Конечно, не валяются. Они на ней крутят туры: на голове (трек), на плечах (купол), на руках (скорпион, ninetynine). Виртуозы - по 32 штуки, как фуэте в классике. Все это вместе - брейк, один из равноправных танцевальных стилей хип-хопа. Танец, как известно, наряду с музыкой, граффити и специфической манерой изъясняться и вести себя занимает в этой культуре весьма существенное место. Помимо брейка есть еще смерф (smurf), хип (hype) и пр., и пр. И во всем этом, как рыбы в воде, чувствуют себя шестеро французских арабов - участников "Compagnie Kafig", представившие на фестиваль свою постановку 1998 года "Реситаль". Виртуозы из лионского предместья каллиграфически выписывают головокружительные (в прямом и переносном смысле) па, как бы расчленяя элементы танцевального хип-хопа и демонстрируя нам его конструкцию. Мастер - золотые руки (или ноги? или шея?) Рашид Хамшауи проделывает со своим телом такое, что иной раз перестаешь понимать, биологическое ли это существо из мяса, костей и суставов, или какой-нибудь компьютерный фокус. Казалось бы, техника хип-хопа настолько специфична, что гарантирована от внешних влияний. Но в какой-то момент, когда в музыке особо выражены арабские мотивы, характерная "кибернетическая" пластика смерфа (во Франции он получил название "электрик-буги") приобретает вдруг акцент - арабская вязь в постановке рук, корпуса, рисунке движений.

Кафиг - по-немецки клетка. Так называлось самое первое представление, символизировавшее освобождение танца из клетки классики. Однако на самом деле танцовщиков-идеологов больше волнует проблема интеграции, чем эмансипации. Художественный руководитель группы Мурад Мерзуки утверждает: "Создавая "Реситаль", мы хотели разрушить наше собственное представление о хип-хопе... Я выбрал скрипку как связующее звено между двумя мирами: далеким от меня миром классики и близким мне миром арабо-андалузской музыки". Скрипки в спектакле действительно есть, есть и пюпитры. Но гармоничного синтеза еще нет. Пока это скорее декларация о намерениях, результата еще только предстоит достичь. После почти тридцатилетнего триумфального шествия хип-хопа по свету сегодня мы имеем возможность наблюдать захватывающий процесс его постепенной профессионализации, обращения социокультурного явления в сценический жанр, когда отшелушивается все случайное, вырабатываются эстетические ориентиры, формируются каноны, выкристаллизовывается образцовая техника.

Хотя иные западные журналисты в справедливом восторге называют "Реситаль" законченным сценическим произведением, это не совсем так. Ну что, кажется, может быть динамичнее ритмов хип-хопа? А спектакль то и дело пробуксовывает, впадая в монотонность. Ему пока не хватает динамики иного рода. Необходима внутренняя драматургия. Не сюжетная, а структурная. Лучше всех это понимают сами создатели искрометного действа. Недаром они дали ему такое название. Ведь recital по-французски значит концерт, вечер. Способность к трезвой самооценке (и это при их-то талантах и мастерстве, притом что зал ревет, а после спектакля у дверей гримерных роится молодежь) - залог всяческого успеха. Доказательством тому служит эпизод, поднявшийся над жанром концерта, проникнутый внутренним драматизмом. Этот драматизм рожден простой мизансценой: соло Рашида Хамшауи у левой кулисы и как бы на другом конце натянутой струны, в диагональной нестабильности, чуть правее центра - хоровод-состязание остальных. Противоположение внутренних состояний, дуэль ритмов, невидимая, но ясно ощутимая ниточка театрального партнерства. Все это порождает драматургический конфликт и захватывает внимание не одним только аттракционом неслыханной виртуозности. Было бы любопытно - обращаюсь я к Французскому культурному центру в Москве - проследить дальнейшую эволюцию группы "Кафиг".

Шагнуть от зарубежной программы фестиваля к российской помогает спектакль с подходящим названием "На дороге". Его поставил немецкий хореограф, директор театра танца в Базеле Иоахим Шлемер с артистами екатеринбургских "Провинциальных танцев".

Девочка не плачет, и шарик не улетел. Не плачет, потому что повесилась на этом самом шарике, по каковой причине он и не улетел. Самоубийство, объясняет Шлемер, "является символом разочарования в своих надеждах и угнетенности будничным существованием заштатного городка. Все надежды его жителей в том, чтобы уехать, убежать, выйти на дорогу и двигаться вперед". Вдохновляла создателей спектакля "Небраска" Брюса Спрингстина, рассказывающая "о жизни простого рабочего человека, не только о его буднях, но и о его мечтах". Однако количество хореографических и постановочных стереотипов вроде ломаной, принципиально неизящной и агрессивной пластики, призванных умилять мягких игрушек в детских руках, нарочито-медлительных мизансцен или многозначительных пауз и разговоров о том, как срубили посаженное дедушкой дерево, не переходит в образное качество. Высокой простоты и медитативной углубленности баллады Спрингстина спектакль не достигает. К тому же, крепкий профессионал contemporary, Шлемер отчего-то пренебрег тем очевидным фактом, что чисто техническая сторона дела не входит в число бесспорных козырей "провинциальных танцоров". Руководитель труппы, лауреат (и совершенно заслуженный) "Золотой маски" и множества международных премий, Татьяна Баганова - концептуалист-самородок и человек, отлично понимающий, на что может, а на что не должна рассчитывать в работе со своими артистами. А потому добивается подчас потрясающих результатов. Быть может, в интерпретации профессионально обученных танцовщиков с разработанными школой contemporary телами лексика Шлемера, пусть бедноватая, но характерная, и выиграла бы. Но увы...

Вообще, подобного рода спектакли - явление скорее социокультурное, нежели художественное. Международное сотрудничество, совместные проекты, сосуществование под лозунгом взаимопроникновения культур - образ жизни. Сам факт такого сотрудничества важнее творческого результата. Не случайным представляется и обращение к провинции. Ведь хорошо известно, что Гете-институт и Немецкий культурный центр в Москве стимулируют именно центробежные тенденции, стараясь рассредоточить деятельность по российским просторам.

Рядом со спектаклем Шлемера я бы поставила "www.faces.ru" Ольги Поны (челябинского Театра современного танца). Они близки и по тематике: "портретная галерея жителей российской глубинки, череда лиц простых людей...", и по усредненности танцевальной лексики. Это, последнее, вообще очень характерно для Поны. Своими постановками она всякий раз как бы дает расписку: с различными техниками contemporary ознакомлена.

Патриарх отечественного современного танца Евгений Панфилов представил на фестиваль опус под названием "Разные трамваи". Нет, ни рельсов, ни вагонов вы здесь не увидите. Дело в неких внутренних, невербальных смыслах, настроенческих подтекстах, обращающемся в экзистенциальный житейском опыте. Слова Альбера Камю показались Панфилову в чем-то близкими: "Бывает, что привычные декорации рушатся. Подъем, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота все в том же ритме - вот путь, по которому легко идти день за днем. Но однажды встает вопрос "зачем"?"

Пожалуй, именно слово "ритм" стало для хореографа путеводным. Ритм как воплощение сумасшествия мира. Блюз, гудки, виолончельный стон, буги-вуги, дребезг синтезатора. На сцене два молодых человека - очень пластичных - бьются в конвульсивных ритмах. Судороги городов. Урбанизация, словом. Оттеняют ее губительную неестественность два обнаженных тела - мужское и женское, - в течение всего действа "плавающие" по закрытым тканью первым рядам партера. И в голову вдруг приходят слова, совсем уж не из этой, так сказать, оперы. Один из героев А.Н.Островского философски замечает: "Человек - это странник, плывущий по морю житейскому"...

Венчавший фестиваль гала-концерт "Русский вечер" не принес новых открытий на географической карте современного российского танца. Его основными ареалами по-прежнему остаются Москва, Уральский регион, Санкт-Петербург, Казань. В большинстве своем желания все еще не совпадают с возможностями. Впрочем, в данном случае очень хочется быть оптимистом и следовать лозунгу "кто ищет, тот всегда найдет" (или более древнему его варианту - "ищите, да обрящете"). Настойчивое стремление постичь тайны современной хореографии - залог того, что рано или поздно зрители, до отказа заполняющие залы на подобных вечерах, получат более ощутимую отдачу.

Удивил Геннадий Абрамов. Похоже, что это и было его заветной целью. До последнего дня он старательно прятался за завесой таинственности, а в результате показал "Мышь в горохе" - миниатюру на манер Виктюка: многокрасочная китайщина костюмов a la "Прощай, моя наложница", павлиньи перья, драконы, обнаженные рельефы мускулистых мужских ног, белопенный, весь в кружевах, Пьеро, красивые драпировки. Вода течет. Рельса звенит. Все исполнители - Вера Васильева, Константин Гроусс, Юрий Егоров, Андрей и Василий Слюсаренко - очень пластичны. Как таковые. Но делать им нечего. Рисунок движений (если о нем вообще можно говорить) не выявлен. Основной, если не единственный, выразительный прием - замедленные темпы. Истинные намерения автора так и остались за плотной завесой тайны, зато стиль "сделайте нам красиво" достиг высшей точки.

После фестиваля "Лиса-2000" в Саранске мы уже пытались обратить внимание "Золотой маски" на блистательную труппу из Екатеринбурга - "Эксцентрик-балет" - и ее ведущего солиста Ашота Назаретяна. Фрагмент балета Сергея Смирнова "Голос" вновь подтвердил, что в России родился выдающийся коллектив. Единый организм, пластический конгломерат. Единая волна танца. Какая-то нутряная музыкальность. Осмысленные ритмы. "Эксцентрики" не просто экспрессивны, не просто чувственны. У них - умные тела. И - редкая в нашем современном (да и не только современном) танце заразительность.

Вот тут и вздохнешь о европейском режиме наибольшего благоприятствования для всех, кто желает попробовать себя. О безграничном европейском театральном плюрализме еще сильнее свидетельствует, к примеру, тот факт, что руководителем легендарного драматического театра Франции - Национального Народного театра (TNP) стал недавно один из ультра-современных хореографов Жозе Монтальво (кстати, участник EDF I).

Конечно, у плюрализма есть оборотная сторона, что видно, в частности, и по фестивальным программам: единичные достижения на среднестатистическом фоне. Но в том-то и фишка, что без этого самого фона (причем - лучше бы пожирней и погуще) достижениям не бывать. Правда, по слухам, и в Европе уже не все так просто. Как говорится: только начали хорошо жить, деньги кончились. Но маховик уже запущен. А каков его ресурс, покажет, будем надеяться, следующий Европейский фестиваль современного танца в России.