Осень в театральном Петербурге прошла как время неопределенности и крайностей. Такое ощущение, что театральный год почему-то долго не мог начаться, и все пережидали межсезонье. Единичные проекты не складывались в последовательную систему. О логичных творческих программах вспоминать не пришлось. Ну, слово "театр", вообще-то, и означает "место для зрелищ" и во многих языках, во многих культурах как раз в этом смысле преспокойно бытует, не подразумевая ни коллектива единомышленников, ни особого творческого метода. Вроде нашего "дома культуры". Как кинотеатр, где можно показывать все, что закупят. А "место для зрелищ" предоставляется разнообразным инициативам, между которыми не нужно искать внутренних связей. Поэтому в Театре Сатиры молодой приглашенный режиссер ставит трагедию на сюжет античного мифа, а в репертуаре театра с символичным существительным в названии - "Приют комедианта" - с Достоевским соседствует образец бродвейской комедии, доставленный калифорнийским гостем. Продолжатся ли чем-нибудь эти линии исканий в будущем, также неясно.

В постановке поэтической трагедии Марины Цветаевой "Ариадна" есть что-то героическое. Никто до молодого режиссера Светланы Свирко никогда не отважился разрушить представление об этой пьесе как об абсолютно несценичной (пьеса была поставлена на сцене в первый раз с 1924 года, когда она была написана). Главное событие в истории этого произведения произошло: миф о несценичности разрушен, дальше можно сколько угодно спорить о трактовках, философии, стилистике и исполнении. На самом деле, С.Свирко просто подошла к пьесе с обычных позиций сегодняшнего театрального сознания, для которого несомненно, что за стихами кроется мелодика и ритм и они сценически содержательны не менее слов; что драматические отношения помимо реплик выражаются пластическими образами; что сюжет, запрятанный в сложном тексте, легко передается зримым действием; что беспредметный философский "второй план" современный режиссер показывает внефабульными метафорами. Современный зритель, естественно, воспринимает такие ходы условного театра, как умножение, двойничество или метаморфозы персонажей, игровые отступления от фабулы, параллельные разновременные планы, символичное обыгрывание пространства и так далее.

Возможно, это не случайно: с премьерой "Ариадны" совпала защита диссертации о музыкальной концепции поэтической драмы, и там трагедии Цветаевой подробно проанализированы. Сложность постановки этих пьес на сцене автор исследования Джамиля Кумукова объясняет тем, что реалистический театр не привык находить пластический эквивалент музыкальной формы драмы. Между тем, в лейтмотивах, ритмике, интонационных переменах поэтического диалога Цветаева заложила полноценную драматическую структуру, которую можно физически зримо осуществить на сцене, к тому же прямо словами подсказаны многие мизансцены, а то, что должно быть воссоздано воображением зрителя, поэт конструирует своими коронными средствами.

Светлана Свирко (получившая известность среди широкого зрителя в прошлом году своей сценической фантазией в фольклорном стиле - "Закликухи") прочла "Ариадну" в духе игрового студийного театра. На сцене афинская молодежная тусовка. Полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика задуманы как фон и исток трагических событий. Многие строфы цветаевского текста пропеты в духе рок-оперы (на музыку, к сожалению, устаревшую на 30 лет и бедно инструментованную). Хор на сцене появляется и исчезает, играя разные роли. Этому хору, разряженному в дионисийские масочки, передана и роль Вакха в кульминационный момент, когда он убеждает Тезея уступить ему Ариадну для неземного блаженства и вечной молодости и красоты; честный прямолинейный Тезей полностью "запутывается" - и показано это чисто театральным способом. Из того же багажа театральности и игры Ариадны с мячом, которые переводят психологические "сомнения" на язык пантомимы, и особо подчеркнутая роль Вестника (Артем Цыпин), саркастически управляющего мифическим процессом из-за пределов основной игровой площадки.

Конечно, важнейший вопрос в успехе этих "олимпийских игр" - драматическая сила главных масок. Режиссер пошла, в общем, единственно понятным сегодня путем, назначая на роли молодых влюбленных персонажей - актеров того же возраста и темперамента. Подходящего Вакха, как было уже сказано, в труппе она не обнаружила - и от этой роли, собственно, отказалась, воспользовавшись интересным театральным приемом. Зато Тезеев и Ариадн - четыре состава (студийный принцип в действии). Во всяком случае, Евгений Дятлов убедительно и легко играет этакого "воина-спортсмена", прямолинейность убеждений которого, в итоге, противоречит алогичной и иррациональной природе любви. Он даже представить себе не может, чтобы женщина решилась отказаться от гарантированного вечного блаженства ради неразумной земной любви к не-богу - и отдает ее другому из лучших побуждений. Такова трагическая вина по-цветаевски: предательство - в природе героев и победителей. Чувственную и метафизическую правду Афродитиной любимицы Ариадны в игре Ирины Зубковой мы лишь угадываем. С психологической "подкладкой" сыграны Дмитрием Евстафьевым и Юрием Ицковым цари-родители Эгей и Минос, и только они ведут в общей игровой партитуре мрачный мотив, намекая если не на трагедию, то, во всяком случае, - на безрадостную басню.

Коварный Минотавр поэтической драмы - стихотворный текст Цветаевой - неожиданно оказался приручен молодыми актерами. Текст по большей части звучит живо, энергично, эмоционально, музыкально, ясно. Стихи, правда, входят в стилевое несоответствие с атмосферой тюзовской сказки, слишком часто возникающей в действии. Режиссера, кажется, преследовали "комплексы" облегчения поэтической трагедии для простого зрителя как мифический рок, подобно тому, как неизлечимо заурядная мужская суперменская природа отняла счастье у цветаевской героини.

Двигаясь в направлении, совершенно противоположном русской трагедии 1920-х годов, а именно - к сегодняшней американской комедии, другая труппа так же испытывала трудности овладения непривычным жанром.

Впрочем, театр "Приют Комедианта" оттачивает имидж самого американского театра Петербурга последовательно и "программно". Бродвейская организационная модель здесь обкатывается уже второй сезон: постоянной труппы и штатной режиссуры нет, разные творческие команды собираются для каждой следующей постановки. Теперь пришло время испытать, как чувствует себя по соседству с Сенной площадью дух американской комедии. Причем речь не о пьесах сорокалетней давности, пользующихся у нас особой любовью, благодаря их неохраняемости (в части авторских прав). Сами американцы, кстати, всегда заливаются хохотом, узнав, что в нашем представлении их главный театральный автор новейших времен - Теннесси Уильямс, он совсем не близок их сознанию. И вот в "Приют" попала комедия действительно новая, написанная в 1999 году, впервые прошедшая по штатовским сценам в прошлом сезоне, - "Как пчелы в меду" Дугласа Картера Бина (As Bees in Honey Drown by Douglas Carter Bean).

Постановщик Нил Флекман (Neil Fleckman), тоже прибывший из-за океана и сделавший спектакль за два месяца, как там полагается, прежде всего, - театральный продюсер. Не стремясь к оригинальным постановочным идеям, он, тем не менее, привез в петербургский театр философию американской сцены и дал почувствовать кардинальное отличие своей театральной традиции от русской. Американцы ходят в театр не для того, чтобы страдать вместе с героями, узнавать в них себя, запутываться в проблемах бытия, переживать катарсис. Они любят комедию (а еще больше мюзикл) как раз за возможность отвлечься от реальности как таковой, увидеть нарядную неповседневность, эффектные и поучительные образы-маски, похожие на реальных людей, обязательно найти счастливый выход из запутанных положений, не забираясь в метафизические дебри и не отрываясь от логики здравого смысла. Американский комедиограф смотрит на жизненные перипетии со стороны, а не изнутри.

"Пчелы" летают как раз в этой системе координат. История дебютантов артистической богемы, начинающих путь к славе: писателя, живописца и продюсерши-авантюристки - перемежается фрагментами песен из мюзикла "Чикаго" и заканчивается общим танцем; она выросла из сказки о сбывающейся мечте Золушки, о пути через тернии к звездам и к успешной карьере. За ней - тот непобедимый оптимизм сильной индивидуальности, который неотделим от философии американской культуры. Н.Флекман ставит не комедию характеров, а памфлет. Режиссура не претендует на заметное положение, создает красочный антураж и дирижирует эмоциональной энергичностью зрелища. Вообще, комедию такого типа скорее слушают, чем смотрят. Текст имеет первостепенное значение, диалоги, как бы ни были парадоксальны, объясняют смысл происходящего, их надо произносить ясно. Характеры, на самом деле, не так сложны, а вот мотивы поступков персонажей затейливы. Не должны запутывать зрителя и декорации, здесь они представляют собой функциональный светлый, красочный павильон, который изображает ресторан, магазин одежды - любые интерьеры (пространство от Ирины Арлачевой решительно не похоже на метафорическую сценографию, к которой мы привыкли).

Среда шоу-бизнеса и участие в интриге мошенницы накладывают на стиль многих сцен спектакля яркий "грим", известный нам по оперетте. Молодым актерам петербургской школы непривычно отсутствие психологической партитуры и подводных течений. Они учились подходить к любой пьесе как к "роману жизни", а не как к азартной карточной игре, их волнует душа, а не расчет ходов. Со своими персонажами они совпадают по возрасту и по положению в искусстве, и видно, что тяжеловатые богемные "маски" надеты на искренние лица. Лучше всего артистам удаются "реалистические" сцены, в которых есть столкновение характеров и позиций, например, первая авантюрная попытка открыть художественную галерею для продажи одного единственного полотна. На наших глазах "рождается" будущая талантливая авантюристка Алекса, готовая играть любые роли в интересах бизнеса, а Майкл на самом деле становится художником как раз тогда, когда понимает, что его волнует совсем не доход от продаж и что с Алексой ему не по пути. Ольга Зарубина и Олег Харитонов сбрасывают маски порочной богемы, которые мешают им в других сценах, обнаруживают конкретные человеческие мотивы, придумывают характеры, понятные любому зрителю, от МХАТа до Голливуда, хотя теряют специфику жанра.

Всей сложности многофигурной игры масок режиссер выстраивать не стал, понадеявшись на то, что зритель сам сделает выводы из сюжета и текста. А действие состоит из непониманий, заблуждений и обманов. Драматург саркастически замечает, что человеческие отношения строятся на иллюзиях. Герои ждут друг от друга совсем не того, что им предполагают дать. Непредсказуемы ни творческие планы, ни эротические ориентации. Даже имена оказываются ненастоящими и биографии - вымышленными. Художник продает ненаписанные полотна, писателя приглашают документально зафиксировать не имевшие места события. Фокус в том, чтобы обыграть собственную жизнь, которая "блефует".

"Нью-йоркская история" (как автор определил жанр пьесы) оказывается чем-то похожа на "афинскую". Крайности смыкаются. Это эффект театрального межсезонья.